当代中国艺术家与工匠的割裂与继承
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作者: 张媛媛
关键词：艺术；工匠；创新；传统；技巧
在当今，时代环境的变迁，创新精神对艺术家的影响，当代艺术家对手工艺的丢弃，已严重威胁到了艺术传统根基的持续，若我们不注意这些问题，那么将最终导致艺术创作的无根基状态。艺术作品制作过程中所开启出的领域也许是人类无法预计的，为了追寻艺术品所作的工作与艺术作品本身一起构成了“对艺术的言说”，这些“艺术的言说”构成了我们艺术传统的一部分，也是最重要的一部分。在当代，艺术家的观念、言行变得比艺术作品更加引人注意，也成了艺术家表标榜自己身份的方式之一，然而我们若成为了这些言说的奴隶，在针锋相对中让这些言说为我们给出一个艺术的终极答案，却忘记了在静默的工作中探索艺术的无穷尽形式，这也将阻碍传统的延续。
一 艺术家与工匠本是模糊的概念
我们在陶匠和雕塑家的活动中，在木工和画家的活动中，发现了相同的行为。作品创作本身需要手工艺行为。历史上伟大的艺术家最为推崇手工艺才能了，他们首先要求出于娴技熟巧的细心照料的才能。最重要的是他努力追求手工艺中那种永葆青春的训练有素。“人们正充分看到，对艺术作品有良好领悟的希腊人用同一个词来表示‘技艺’和‘艺术’，并用同一名字称手工技艺家和艺术家”。这说明，在历史上艺术家与工匠二词具有含糊性，同样二者所作的工作也是很难清楚地区别的。
二 作品的永恒意义不在于创作者的身份
艺术作品的永恒存在，不在于其是否是艺术家还是工匠所为，从作品中浮现出来的永恒存在意义并不能表明这作品一定出自伟大的有名望的艺术家之手，作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。如同解释中国敦煌莫高窟的伟大艺术杰作，为何由自认为是工匠的手工艺人创造出来。他们不懂得文人们的“艺术理论”，他们吃苦耐劳，怀着对信仰的高度尊重，他们住在沙漠的山洞里，不畏风沙环境的恶劣，不畏孤寂。当我们瞻仰敦煌的圣衾之时，不禁想到这些伟大的艺术作品被埋没了近千年后仍然辉煌不减。这些壁画的制作者们他们没有考虑过自己是否作为一个“艺术家”而存在，当初是单纯的执着表达对信仰的追寻却成为无意识的真正的永恒艺术创造。作品愈是孤独地被固定于形态中而立足于自身，愈纯粹地显得解脱了与人的所有关联，就越把我们移出寻常与平庸；移出一般的行为与评价。所以正是敦煌工匠的忘我，使自身撇开了阴森的人性，才使创作更接近于开放的神性，使作品得以存在的真理也越纯粹的构成了作品自持的稳固性。在这个时候已经无法简单的用“艺术家的制作”还是“工匠的制作”来定义这样一件伟大作品的创造。
三 技巧对艺术家创作的重要性
美术创造活动若没有技能（技巧）参与，就只能是一种艺术构思而不能成为视觉艺术。历代美术大师无不重视对美术技能的研究，因为技能既是显示艺术形象的手段，也是艺术家思想物化的载体。
过去有许多天赋有限的人值得一提，他们全都具有那种能干匠人的严肃精神。这种匠人先学习完美的建造局部，然后才敢动手建造巨大的整体，他们舍得为此花时间，因为他们对于精雕细刻的兴趣要比对于辉煌整体效果的兴趣更浓。但现在的人是怎样做的呢？他们不是从局部而是从整体开始，也许他们一度干得挺漂亮，引人注目，但由于公正的自然的原因，从此干得愈来愈糟。有时候，理智和性格不足以制定这一种艺术家的人生计划，便有命运和痛苦代替它们，引导其一步步通过使他的手艺提高的所有必经阶段。当然现世里已极少有当代前卫艺术家会像古人那番精雕细作数月甚至数年于一件作品上，快速的交易市场容不得慢吞吞的制作，艺术家的个人品牌已远远大于艺术品本身的价值，艺术品及其风格的快速变化使艺术市场看上去像一场消费盛宴，快速消化快速生产。自古民间工艺的胜地也渐渐萎缩，难得一见品质优良的工艺作品。
让我们看看梵高这位在世时潦倒无比的艺术家对技艺的看法：“平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿是件费神的事。这活儿需要大量工作的冷静分析，这时候一个人是殚精极虑的，就像一个演员在舞台上扮演的角色那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西。”“……不要认为我愿意故意拼命工作，使自己进入一个发狂的的状态。相反请记住，我被一个复杂的演算所吸引，演算导致了一幅快速挥就的画作的迅速产生，不过，这都是事先经过精心的计算的。所以，如果他们告诉你这幅作品画得太快了，你可以回答，他们看得太快了。”
这种计算是什么？梵高令人信服地称为费神工作的平衡活动又是什么？美学的费解之处恰恰在于我们不能像运用精确的公式来表达科学问题或竞赛规则那样表示美学。在当时写实性绘画为主流的背景下，梵高努力的训练他的技巧，以表达他所感受到的真实。这样的工作所要解决的问题，与工匠实在是相同的。是的，就连我们认为是偏执疯狂的梵高，也不可以回避技巧的学习与训练，甚至这是他所苦苦探索的。
四 当代艺术家与工匠的对立
艺术创作的本质是由作品的本质决定的，艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生；使艺术家成为艺术家的是作品，因为某一部作品给作者带来了声誉，这就是说，唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。艺术家是作品的本源，作品亦是艺术家的本源，两者相辅相成，彼此不可或缺。我们也必须通过作品来了解究竟什么东西可以被规定为艺术作品，在这样一种创作的东西中发生的真理是什么。只不过在作品制作中看来好像同样是手工制作的东西，实用性的与审美的却有着不同的特性。艺术作品创作始终是在对大地的使用的同时将艺术真理固定于形态中。与之相反，器具的制作却决非直接对艺术真理之发生的获取，当质料被做成器具形状以备使用时，器具的生产就完成了，并将在有用性中消耗殆尽，而真正的艺术作品却随着年代的积累不断的沉淀着自身的艺术价值。
但在作品的制作过程中，艺术家与工匠具有某种一致性。艺术家也是一个工匠，无论是作品的制造，还是器具的制造，都是在生产中发生的，但绝不是说对艺术家的活动只能从手工技艺方面来了解。这一点艺术家早已明了，艺术家与工匠两者似乎从文人们对艺术的觉醒对自身的关注开始就变得对立起来。然而在长期的过程中，艺术家与工匠两个概念既对立又统一，始终处在两者平衡的状态。但当技术的研究达到了传统技艺无可比拟的阶段：当照相术使写实性绘画者目瞪口呆时；当3d、激光等雕刻技术产生另雕塑家们意想不到的效果时，艺术家们开始慌忙的攻击现代技术所呈现的视觉图像如何的丑陋、甚至彻底的鄙视技术性的工作，尽管他们仍然无法摆脱技术的支持，但对艺术观念的关注战胜了对艺术技术的依赖，各种观念艺术一时兴起。 西方从“抽象表现主义”开始，艺术理论把艺术家的姿势所留下的笔迹学痕迹作为艺术家的标志，这种姿式从而成了艺术家“自我发现”的手段。这和表现主义反具象化美学，和欧洲一些强调抽象图腾的艺术学校：如包豪斯，未来派，或是立体主义等，都有呼应。抽象派的画作也往往具有反叛的，无秩序的，超脱于虚无的特异感觉。抽象表现把艺术家个人的行动，言论，情绪神化，把偶然的体验与情感肌理当成了艺术创作的目的，艺术作品的制作本身被相对的弱化了，从此艺术家不再专注于解决实际问题，制作艺术品的技巧不再像过去那么重要了，艺术家自由了。
抽象表现主义是漫长风格实验的开端，表现主义发展到当代，在中国传统根基出现断层的情景下，它轻而易举的侵入了中国艺术家的创作方式中。于是当代中国艺术家们在传统根基缺失的情景下，植情于“自我发现”，一种对人性的怀疑、恐惧与反省不断的充斥进当代的艺术作品中。对自身不敏感的人，被列入了艺术家行列之外。艺术工匠似的制作，成为了麻木的，平庸的艺术品的代表，成为了不可称赞的形而下，尽管艺术家一时还摆脱不了形而下的制作过程。在年轻艺术家艺术经历的开始阶段，盲目鄙视的心态，已使其无法平静的将大部分的时间在技巧的磨砺中度过。由此现在艺术巧匠几乎被认为是对艺术家这一命题的否定。
然而就像前面所说的艺术家是脱离不了艺术作品的，任何华丽的艺术言论都不可代替艺术作品的精彩呈现，只用经得起推敲的艺术作品才能真正的被人们记住。新技术的诞生势必会带来新的视觉艺术上的冲击与革命，但在新的技术包围下艺术家同样可以顺势利用，创造新的技术模式、造就新一轮的艺术传统。
五 制作技巧在艺术传统延续上的重要性
艺术家与工匠是两个不可割裂又不可等同的概念，完全的割裂对传统的延续是有影响的。在征服大地的过程中，会产生许多问题，一代一代的人为了解决问题，发明了各种技术，技术是解决问题的环节，对技术的完善与改进促成了传统的延续与发展。艺术作为传统文化的一部分，同样需要在艺术创作技巧的发展中得以延展。
举一个可以追溯到远古的例子。陶罐上用等距排行的条纹装饰，不管我们是否假定了一种驱使手工艺人着手工作的主观的“装饰陶罐”，手工艺人都必须服从客观实际，计算行距之间的数据，算出这些数据间隔，直至这些装饰适合这个陶罐为止。一个较丰富的，覆盖范围较广的图案则相应也要求更多规范，其中包含的各种限制因素。不过这种关注很有可能得到报酬，这个报酬就是在装饰因素之间无意的显现的新关系的发现，而这些新关系本身可能会被利用和调整，在这个模式中很容易看到手工艺人的感受如何能在简单的程序规则中明朗化，这些规则又被融于传统，使下一代人能轻松的解决某些问题并且促进了新问题的解决，新问题在他们的工作中总是可能出现的。
在当代一些年轻的艺术家，极端的鄙视绘画技巧，徘徊在理念与实际问题的矛盾之间，还有一些缺乏想象力的人急功近利的对西方绘画技巧的照搬照抄。这些做法只能使天才变成庸才，也妨碍了艺术作为传统的延续。一段浮躁而懵懂的历史过去，中国的年青一代艺术家们是否应当慎重考虑如何继承以及创建更加有序合理以及丰富精彩的图、形艺术样式，在静默和考究的工作中建立新的传统模式。
参考文献
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