重读《加利・维诺格兰德》

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　　在上半年出版的摄影书中，《加利・维诺格兰德》（Garry Winogrand）无疑是十分吸引眼球的一本。
　　罗伯特・弗兰克、黛安・阿勃斯、加利・维诺格兰德（1928-1984），被认为是1950-1980年代美国最强的三位摄影家，前两位谈得极多，而对维诺格兰德，业内一直浅谈辄止。何以如此？这是因为维诺格兰德在56岁的摄影盛年突然去世，其生命最后13年中拍摄的6000多个胶卷，有4000多个尚未来得及冲洗，冲洗出来的2000多个还没有印小样；不仅是外界对这13年的作品没有了解，甚至他自己看过的都极少―这种情况下，又有谁敢轻率妄言？
　　而今年3月 9日―6月2日在美国旧金山现代艺术馆（SFMOMA）展出的《加利・维诺格兰德回顾展》，是特邀美国著名摄影家、评论家利奥・鲁宾芬（Leo Rubinfien，下称利奥）对维诺格兰德生命最后13年的作品做了细致研究，结合其前期作品而完成的一个大型回顾展，实际上是关于其作品最完整、最权威的一次展示（距其上一个大型展览整整25年）；《加利・维诺格兰德》一书正是在这个展览的基础上编辑而成，编辑正是利奥。该书不仅收入了比回顾展更多的照片（展览图片325幅，书收入图片460幅），还收入了策展人利奥和多位研究者的论文以及维诺格兰德旧友的回忆文章，第一次撰写了详细的维诺格兰德年谱，填补了以前的研究没有触及的地方，比如他的童年生活、维诺格兰德的作品在美国当代摄影谱系中的位置等。因此，书的内容比回顾展更加丰富，非常耐读。所收文章视野宏阔，对了解1960-1980年代美国摄影与社会的关系，美国摄影由国家主义的浪漫情怀向个人风格的转变，很有参考价值。
　　该书内容方面有几个不可错过的亮点，其一是首次详细撰述了维诺格兰德的生平，特别是关于“布朗克斯印记”（纽约布朗克斯区童年生活）对维诺格兰德拍摄风格、为人处世的影响的评述，很见功力。“布朗克斯印记”在维诺格兰德身上体现为两点，一是其摄影和为人风格相当粗鲁、彪悍，甚至有些“匪气”；二是体现为底层阶级常见的那种匪夷所思的旺盛生命力。维诺格兰德的父母亲分别是来自于波兰和匈牙利的犹太移民，他出生的布朗克斯地区，“二战”前是波兰之外世界上最大的犹太人聚集区，也是著名影片《美国往事》的故事背景地，甚至他出生的时间（1928年），都与电影故事的发生时间大体一致。因此，从影片主角“面条”们混街头的场景，不难想象维诺格兰德童年成长的充满匪气的街道氛围。布朗克斯底层生活在维诺格兰德的一生中都有深深的烙印，比如很多同行、包括他最好的朋友，都认为他相当粗鲁，维诺格兰德自己常说“我可是从布朗克斯来的，我啥也不懂，我是个粗鲁汉”；他说自己是“如此地粗鲁，以至于不懂‘粗鲁’是啥意思”。一个流传甚广的轶事是：有天晚上，他被介绍给摄影家哈利・卡拉汉（Harry Callahan，1912-1999，美国摄影家），维诺格兰德开口就说：“噢，那个在草地上拍自己老婆的**的摄影师，就是你啊！”即使他在说这话的时候是笑着的，语调也蛮友好，但对性格温和的卡拉汉来说，也实在太过分了。
　　至于维诺格兰德身上那种草根阶层的澎湃生命力，用他朋友记忆中的几个细节就看得很清楚：比如他天天起得很早，他海量的作品，他对世界没有穷尽的好奇心；他的粗犷、好斗，年轻时拍照永远是靠双腿；他街头强行拍人家，被人家踹了一脚，他追了两个街区跟那个人打一架；哪怕是坐在咖啡店里喝杯咖啡，他也绝不安分，他的朋友托德・帕巴高杰（Tod Papageorge）形容他“喝咖啡时，好像在进攻那只咖啡杯”。
　　关于维诺格兰德的这种澎湃的生命力，利奥在与笔者的长谈中有个见解，他认为这不仅是一种个人生命力，更体现了那个时代的美国精神：
　　“维诺格兰德出生于1928年，他成长成熟的过程，与美国经历‘二战’、成长为世界第一帝国的过程同步。这30年，是美国社会、经济、文化高度发展、繁荣的起步阶段，对于1950、1960年代的美国，没有什么是不可能的；一方面，美国的社会情绪是志得意满，另一方面，又感到可能失控，而这种失控还真的在对越南的关系上发生了。此后的1970年代，部分由于越南战争的原因，美国的欣欣向荣遭到挫折。维诺格兰德那些最出色的作品，几乎无一不是希望和绝望相交织，诱人的可能性与恼人的焦虑相纠缠。以如此复杂而有力的情感来表述那段美国史，我想不出还有哪位摄影师比维诺格兰德更出色。”
　　利奥准确地找到了维诺格兰德与那个时代美国社会、美国精神的结点。维诺格兰德那著名的惊人能量，“是那个时代的能量在个人身上的集中体现；他那试图囊括一切的心灵，正是那个时代情绪之河的渡口……同时，维诺格兰德的另一面，则是内心深处存有一种徘徊在无能为力之边缘的卑微感、绝望感。或许可以说，这是那个时代不可调和之物产生出来的另一种产品。对于熟悉维诺格兰德的人来说，通常只会注意到他的那种力量，而注意不到他内心深处的那种卑微感、绝望感，但正是后者才是他作品中潜藏最深的东西，一开始微弱难辨，越到后来越咄咄逼人，成为他后期作品中最主要的精神内涵。”（利奥语）
　　这是维诺格兰德作品的伟大与复杂之处，也是其魅力所在。
　　亮点之二，是这本书对维诺格兰德作品特征的精彩分析。比如一般摄影论著很粗略地将维诺格兰德归入“街头摄影”，但利奥却认为这是一种误读：“按我的理解，‘街头摄影’（street photography）意味着拍摄某个城市的生活，让人们知道这个城市看上去什么样。但那些最出色的街头摄影师，往往倾情于街头发现的很具体的东西，这个题材是只属于他的。比如说，阿勃斯拍了很多纽约街头的照片，但她真正的题材不是街道，而是行经街道的人们脸上的面具――我不是说那些行人脸上真的戴着一个面具，而是说他们准备了一副面孔，给相遇的人看――以及掀开面具之后，藏着的是什么、他们有何感觉。因此，阿勃斯真正的题材不是街道，而是都市浮华（vanity）。维诺格兰德的中心题材往往与人们的性格搏动有关，比如人们性格中的凶猛、奔放、情欲、荒唐滑稽等等；他行经街道，从一个人的面孔到另一人的面孔，不断地追逐着这种搏动。因此，维诺格兰德的题材不是‘街头’，而是‘那些情绪传递出了美国精神的哪些元素。’”
　　这样的见解，确是别具只眼，别有洞天。
　　亮点之三，是梳理了维诺格兰德在纪实摄影谱系中的地位。在与笔者的长谈中，利奥曾言及维诺格兰德把沃克・埃文斯和罗伯特・弗兰克当作自己“摄影上的父亲和母亲”，并详细阐述了这摄影上的“双亲”对维诺格兰德的影响：“千真万确，维诺格兰德对埃文斯的钦慕超过对任何一位摄影师，但埃文斯对维诺格兰德却爱搭不理；弗兰克对维诺格兰德稍微尊重一点（维诺格兰德对弗兰克的钦慕仅仅比对埃文斯少一丁点儿），但绝对谈不上热情。维诺格兰德喜爱他们作品中的很多东西，首先，他们照片中的那种真实性，不和道德或艺术上的煽情主义过家家。其次，他们照片中的那种明晰，特别是埃文斯，他从不借美学的小花招来装扮自己的照片，而是完全依赖对世界的感觉和理解。对于弗兰克，维诺格兰德喜爱他照片中的那种偶然性，特别是弗兰克呈现这种偶然性的方式，好像他神秘地在空中迅疾一抓，就把那种偶然性凭空给拎出来了。最后，就是埃文斯和弗兰克审视美国生活的方式，他们都拒绝照片的宣传性和浪漫的国家本位主义，而是以一种透视的眼光，在粗糙的、看似不美的事物中发现美。”
　　这样深入的分析，如果没有对美国摄影谱系的整体把握、没有对其内部影响的洞察和对美国摄影家人际关系的熟稔，是做不出来的。而关于维诺格兰德在美国当代艺术中的地位，利奥也有精彩之论：“维诺格兰德带给艺术的那种灰暗的真实性，是美国艺术取得的高水平成就之一。他那种把生命力的汪洋恣肆与宿命论相纠缠的视野，也是当代美国艺术壮丽视野的一个重要组成部分。”
　　这个结论值得好好琢磨。
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