从汉字“玩”看中国早期审美意识的生成和发展

来源:用户上传      作者:刘伟

　　[摘 要] 从语言文字角度考察中国早期审美意识的生成和发展，能以小见大，提供新的思路。“玩”包含行为和对象两层含义：从行为上看，它是精神松弛的、能够调动各个感觉器官的具有“把玩”特性的欣赏活动；从对象上看，它是有着丰富品类的“玩物”。中国早期审美意识正是在“把玩”或“玩物”的过程中生成发展，最终走向成熟的。“玩”字内涵的变化与中国早期审美实践以及审美心理的演变具有内在一致性。
　　[关键词] “玩”；玉文化；审美意识；美感
　　[DOI编号] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2023.01.016
　　[中图分类号] B83-0 [文献标识码] A [文章编号] 1004-0544（2023）01-0152-09
　　
　　作者简介：刘伟（1989―），男，南开大学哲学院美学专业博士研究生。
　　审美意识，即广义的美感，是构成人类审美经验不可或缺的一环，关于早期审美意识的研究对于美学理论和美学史的溯源研究大有裨益。一般认为，早期审美意识集中体现在工具、器物、工艺品、艺术作品等物态形制之中。宗白华在《关于美学研究的几点意见》中表示，“要重视中国人的美感发展史的研究”，指出中国美学的研究在起源意义上的不足源于早期出土文物的缺乏，认为“从美学的观点看，最早的、值得研究的首先是陶器上的花纹”，“研究中国古代的美感应该研究这些东西”，并希望学界能够“研究中国美感的特点和发展规律，找出中国美学的特点，找出中国美学发展史的规律来”[1]（p594-595）。李泽厚在《美的历程》一书中也十分重视将审美思想的阐释与出土文物关联起来，相互印证。近年来，有学者提出“汉字图像论”以及“汉字图像美学”，以契合当代的“图像转向”与“语言转向”。这些学者主张“从文艺美学特别是图像学的层面，研究作为话语结构重要元素的汉字 ；同时也是从汉字学特别是从汉字美学的角度，研究包括文学图像在内的文学话语及其蕴涵和结构”[2]（p148）。这种研究路向将中国美学的研究视角从器物形态转向非器物的文字，既遵循了“中国审美研究当关注自身特殊性审美材料”的历史传统，也是面向时代的新提法。
　　本文虽关注汉字，但并未从图像的角度出发，也不拘泥于语言学方法，而是关注汉字字义与审美意识的关联。语词与审美意识的内在关联并非一种想象中的关联，比如瓦迪斯瓦夫・塔塔尔凯维奇的美学观念史研究正是从概念（语词）出发的，他指出：“概念、名词、类――这些都只不过是相同作用之不同的方面罢了。所谓相同之作用，是指将相似的对象从世界的其他部分中孤立出来，并将它们聚合成类。”[3]（p9）所以在美学词汇中，某些名词并不只有一种简单的含义，而是可以指示无数的类的对象，且与美学思想史紧密相关。克里斯平・萨特韦尔认为：“各种发现事物之美的可能性就铭刻在人们述说和展现的语言、文化之中，但一个人对美的体验却并不局限于他的词汇量。”[4]（p2）确实，语言不仅难以尽意，也往往难以尽美，故而人们常常创造新词或借用外来词以弥补此种缺憾。反之，对审美意识的研究若仅仅围绕和美相关的字眼展开必然是不够的，而且有可能带来一种“陈腐气”。因此，把握和美学词汇具有相同作用的名词的类特性，以它们在美学中发挥的作用为基础而展开美学研究，并非剑走偏锋。审美意识的形成无论如何无法脱离审美主体、审美对象、审美活动这三者的关系，而汉字“玩”恰恰兼顾了三者。故笔者从“玩”入手，以对中国早期审美意识的生成和发展加以诠释。
　　一、对汉字“玩”含义变化的美学审视
　　在甲骨文中，并没有与“玩”字相对应的文字，它最早见于《楚系简帛》：“玩，天・卜。归玉玩，折车马于悲中。”[5]（p44）其中，“天・卜”指天星观一号墓出土的卜筮祭祷记录，标注的是出处。“归玉玩”应被理解为“[择良日]归玉玩”。“归”为动词，读作“馈”，意为“以……为归祭”。“折（从系）”一般多被假借为“制”，意为“制造”或“乘坐”。“折车马”即制作车马偶具来祭祀神灵，这些偶具在战国时期被当作祭祀物。“悲中”疑似地名（《楚系简帛》另一处有“与其□□于悲中”[5]（p212）一句）。这句话文字大意为：在悲中挑选吉日，以玉玩、车马偶具为祭祀品进行祭祀。从词义上看，“玩”有两种解释：其一，近义~连用，“玉”“玩”因词义相近而被构成整体，与后文“车马”相呼应，在词性上都是名词；其二，“玩”为动词，“玉玩”为可供玩赏之玉器。
　　先看名词。“玩”作为名词的用法在先秦时期较少单独出现，多以“玩好”这一词组的面貌出现，如：“以供玩好之用。”（《周礼》）“鲁之于晋也，职贡不乏，玩好时至。”（《左传》）“为人臣者内事之以金玉玩好。”（《韩非子》）名词性的“玩”不仅与“好”连用，构成一种统称概念，而且常常与具有一定的价值偏好的物品（如“金石”“玉”“货宝”“珠玉”）连用，如：“玉府掌王之金玉玩好、兵器。”（《周礼》）“含珠鳞施，夫玩好货宝，钟鼎壶滥，舆马衣被戈剑，不可胜其数。”“具珠玉玩好财物宝器甚多。”（《吕氏春秋》）另外，《说文解字》在释“玩”时指出，“玩或从贝”，异体字为“”，将贝也归为“玩好”一类。由此，名词性的“玩好”就有了一个大致的定义：与玉相关的珍稀之物。
　　再看动词“玩”。与动词“玩”的核心词义相关的是另一个字“弄”。《说文解字》在释“玩”时讲：“玩，弄也。”在释“弄”时讲：“弄，玩也。从廾持玉。”《尔雅》也持此说，可见“玩”与“弄”在动词义上是相通的。在甲骨文中，“弄”的字形为<D：＼DTP＼理论月刊＼2023＼202301＼链接＼2022-12-12＼罗-bd- 13800字（9页）-B20221101001-刘伟-从汉字“玩”看人类早期审美意识-3DA1＼image1.png>[乙1800]，其中间部位为玉形，左右为双手握持之状，从其会意字形上看所表示的就是双手持玉的动作。在此意义上，“弄”常与“璋”字连用，所谓“载衣之裳，载弄之璋”，就是小男孩把弄玉璋。甲骨文虽无“玩”字，但战国天卜墓出土的相关文书中有“<D：＼DTP＼理论月刊＼2023＼202301＼链接＼2022-12-12＼罗-bd- 13800字（9页）-B20221101001-刘伟-从汉字“玩”看人类早期审美意识-3DA1＼image2.png>”字，同样与玉有关，“元”只表声。由此可见，动词“玩”的本义为“把玩玉器”。

　　“玩”“弄”二字虽联系紧密，但也有区别①。在先秦典籍中，二者的使用情况大不相同。在五经中，“弄”字基本没有出现，仅《诗经・小雅》中有“载弄之璋”“载弄之瓦”两句。相反，“玩”字唯独在《诗经》中没有出现，余下四经皆有出现。在诸子著作中，《韩非子》之前不见“玩”字②，“弄”字最早见于庄子著作③。在搭配上，“弄”的词语搭配非常有限，基本限定于“璋”“马”“丸”三物；“玩”的搭配则广泛得多，珍贵、稀少、奇特之物皆可与之搭配。在使用频次上，“弄”字的出现次数屈指可数，与“玩”字频繁出现、被广泛使用的情况形成鲜明对比。至此，“玩”“弄”二字的含义和使用被区分开来：“弄”字逐渐失去把玩之本义，被组合成“戏弄”“愚弄”等词；“玩”则一直保持着较高的出现频率。
　　这意味着，“玩”字起源虽晚于“弄”，但在自身含义方面发展迅速，反而是“弄”字日渐偏离了自身的原本含义。这种现象实际上揭示了“玩”在把玩、欣赏玉器的原本含义基础上的含义扩展现象。这种扩展表现为：其一，“玩”的对象品类的扩展。先秦时期，“玩”的对象指向和玉器相关之物；在汉代以后则逐渐扩展到其他物品，“车服”“犀象之器”“狗马”等皆为可“玩”之物；魏晋时期则再生变化，特别值得注意的是“游玩”一词的出现与大量使用，“玩”被从单纯静观提升为参与性的欣赏游戏。“游玩”最早虽见于《荀子》，但仅有“不足以是伤游玩安燕之乐”一例，五经和其他诸子著作中均无此词。从《宋书》开始，“游玩”才开始大量出现：“前后凡十三年，游玩山水，甚得适性。”（《宋书》）“城北有陂泽，水物丰盛，湛之更起风亭、月观，吹台、琴室，果竹繁茂，花药成行。招集文士，尽游玩之适。”（《南史》）“百果具繁，同荣异色，林沼交映，诚可游玩。”（《大唐西域记》）在这些例子中，“游玩”常与周围环境相连。对金玉等物的赏玩更多侧重于静观，重点在于欣赏其色泽质地，在感官的调动方面以单一或个别感官为主；“游玩”则是更为动态的，是全身心的投入，几乎所有感官都参与其中。比如，其在视觉方面指向的是“水物丰盛”“林沼交映”“风亭”“月观”“花药成行”“同荣异色”；在听觉方面指向的是“吹台”“琴室”；在味觉方面指向的是“百果具繁”。
　　伴随着感受对象品类的丰富，“玩”的趣味视野也随之扩大。最初的金玉珠贝的共同特点在于材质细腻、色泽明丽，对其把玩更侧重于形式外观。之后的车马衣服逐渐显露出个性的、私人化的欣赏品味。至魏晋时期，欣赏、把玩之物逐渐走出私人化的狭窄视域，在内容方面开始转向更为普遍化的“音乐”“山水”，以及更为抽象的“味”。金玉珠贝之物，没有不取自自然的，但在早期人们囿于视域之狭窄、欣赏水平之低下，只见眼前之物而不见自然。到了魏晋，人们的视域被进一步打开，对自然之欣赏不再限于金玉等器物，而是调动一切感官，整体性地欣赏把玩自然山水本身。
　　在对“玩”的词义考察中，一个避不开的问题是：无论是名词性玩物，还是动词的把玩，它所揭示的都不是一个普通的、一般性的活动，而是需要调动感官、突出感官感受、追求价值感的满足且不断发展自身的活动。很显然，这样的活动正是审美活动。换句话说，“玩”的词义所揭示的正是以把玩玉石为典型的审美意识发展活动。这种意识从特定对象出发，经过普遍化、自觉化的进程，最终成为与审美活动相勾连的普遍的意识形态。在这个过程中，“玩”的词义构成正好与审美意识的各个因素相关联（见图1）。
　　在审美意识的形成过程中，名词性的玩物是不可或缺的审美对象。动词的把玩对应的则是作为审美意识产生基础的审美活动。人是“玩”的主体，当然也是审美欣赏的主体。由此，整个审美意识形成和发展的基本要素已经具备。从“玩”的含义来说，其变化意味着主体对于对象的感受的改变。从审美意识的形成角度而言，其揭示的是审美主体在与审美对象互动活动时审美意识的生发过程。
　　在此意义上，可以说“玩”并非普通的日常词语，而是与审美意识同构的、能够表达审美意识内在发展的美学词汇。进一步说，“玩”不仅包含审美意识构成的必要因素，而且其含义演变能够解释审美意识由初级形态向高级形态的发展，即审美欣赏从专注形式化外观，到内容与形式并重，再到追寻超然之境的化过程。而且，仅凭一个单字“玩”就能化繁为简，这就更能说明其典型性。
　　二、以“玉”为核心的审美意识的生成
　　“玩”以“玉”为核心，不仅是汉字构造本身所揭示的特征，也是对中国早期审美意识的揭示。从字形结构上看，“元”仅起表音的作用，“玉”才是“玩”的核心表义部件。从审美角度而言，这预示着“玩”中之“玉”（对象）是解释审美意识的入口，换言之，正是在以玉为对象的活动中，审美意识才逐渐独立出来。
　　对于审美意识的起源问题的思考，应当坚持历史与逻辑的统一。坚持历史的看法意味着追根溯源地找寻到恰当起点。坚持逻辑的看法就意味着辨识审美意识生成和发展的内在规律性。具体而言，我们需要从历史规律的角度出发考察：在人类早期的一切有目的的活动中，审美意识究竟是从哪一种活动中脱离而产生出来的。有种美学理论主张，在其起源上讲，审美意识出于一种无意识、不自觉的随机性行为。这种理论一方面过分轻视了人类行为的自觉性和目的性，忽视了这种非自觉性在人类世界早期的巨大危险性；另一方面，这种理论贬低了审美意识对于人类感官体验的激发作用与重要意义。不过，坚持审美意识产生于一定的目的性活动，并不必然意味着目的性本身蕴含着审美意图，也不意味着我们可以将审美意图强塞进没有审美意图的活动并对其作审美的解释。
　　卢卡奇认为，“审美的确立以纯粹的形式表现出来是比较晚的”[6]（p381）。这意味着，在审美以纯粹的形式表现出来之前，它是与某些事物相混合的。因此，找到一个具有典型性的关于审美发生的标志物或者事件是紧迫和必要的。卢卡奇认为，模仿是“艺术的决定性源泉”，审美的发生依赖于巫术的作用。巫术虽是从实用出发的，但它所唤起的情感，所营造的氛围却充满了想象力和艺术感染力。借助“接触律”，普通的物品也可以在巫术的作用下具有“魔力”。巫术的拟人化操练则能产生出与艺术拟人化相同的效果。因此，巫术可被视为探寻审美问题的入口。

　　在以“玉”为核心的“玩”中，其核心关注点是“玉”。从玉的历史看，其发展历经了“神本主义的巫玉―人本主义的王玉―民本主义的民玉”三个阶段[7]（p4）。巫玉阶段（距今1万年―距今4000年）的玉在形状上多以巫觋的玉像为主，以红山文化、良渚文化为代表。距离此阶段越近，对玉的欣赏受到巫术、宗教的影响自然也就越深。早期对玉的欣赏，很难摆脱宗教的激情与狂喜。但审美欣赏与宗教的激情存在着差别，卢卡奇认为，“把反映现实的映像作为反映来理解是审美的本质，而巫术和宗教却把现实和客观真实从属于它的反映系统”[6]（p323）。审美的本质就在于辨识映像本身，具有一种假戏真做的“游戏”性。这种假戏真做既与巫术的模仿有着某种内在的联系，又相互区别。所谓“假”是把映像当作映像对待，而不必像巫术一样将其当作真实的一部分；所谓“真”强调的是情感的激发作用和其满足。换言之，在审美中，人的意识表现出一种自觉性和超越性，它力图超越个别事物的一般性（但又不至于脱离），而又在感性上表现出普遍化，使人对客观事物的感受融合着主观的情感，这就是歌德所主张的“为特殊找到一般”。
　　在巫玉阶段，大量玉石被雕刻成巫觋的面相，形成对巫觋形象的模仿。由此，这些形象在巫术原理的作用下就拥有了巫术的“魔法”功能。尽管形象是出于巫术目的而被外在地确定的，但它却仍起着激发情感的作用。也就是说，“虽然巫术模仿形象不论内容还是形式的确定都是与审美没有直接关系的，但在客观上由此却奠定了形成对现实审美反映的基础”[6]（p356）。在内容上，形象被从众多巫术事件中抽出，经过选取与安排，在限定的目的中发挥作用。在形式上，人们面对的仅仅是形象本身而非事件或其他事物。可以说，对玉的直观触发了情感，引发了审美刺激。
　　归根到底，玉石的巫觋像虽然是出于巫术的实用目的而被雕刻的，但在对它的观感中产生了与实用目的相分离的过程。这意味着和玉相关的审美意识是在与巫术的交互中而逐渐走向独立自觉的。在这个过程中，审美意识作为对对象的感知与能动的意识，脱离不开对玉的外观的感知。从材质上看，玉石质地坚硬，色泽细腻，多呈半透明状。对于玉的特性，古人表现出了强烈的审美兴趣以及敏锐的感受能力，并通过与“玉”有关的字表现出来。有学者统计，在《说文解字》中与“玉”有关的汉字多达140个，涉及玉的名称、色泽、光彩、声音、形式等诸多方面[8]（p96-99）。也许正是因为材质上的诸多优点，对玉的感知才会引发人们感官上的愉悦，才会唤起人们审美方面的情趣和认同。由此，玉才会在几千年的历史当中被人普遍接受和喜爱，从而在古人的生活中占据重要位置，且常常和美好的事物和人物相关。比如：“上九，鼎玉铉，大吉，无不利。”（《周易》）“有女同车，颜如舜华。将翱将翔，佩玉琼琚。彼美孟姜，洵美且都。”（《诗经》）“君子无故，玉不去身，君子于玉比德焉。”（《礼记》）
　　无论是作为国之重器的鼎，还是容颜秀丽的女子，或是品行高洁的君子，玉莫不与之相配。此时，对玉的欣赏仍然与道德意义上的善相混杂，审美上的无害与道德上的有益之间的联系也因此被大大强化――玉不仅是美的，还是道德的、吉利的、有用的。尽管如此，玉作为一个在先秦日常生活同美广泛联系在一起的事物，其自然和实用的意义被逐渐剥离，玉最终成为具有独特情感表达和鉴赏情趣的对象物。这样一种超越自然状态以及有用性的审美对象，尽管混合着实用的、善的意识，但已经表现出明确的审美观念。无论是对玉的感性直观还是理性辨识，都为一般意识走向明确的审美提供了丰富的案例和充足的条件。
　　在和“玉”相关的审美案例中，“玩”与“弄”的分化与区别不应被忽视。从字源上看，出现在甲骨文中的“弄”比产生于战国的“玩”更古老。从审美上看，这意味着审美经验自身的分化。“弄”以会意形式近乎直观地展示着双手持玉的状态，结合玉的特性以及它在观念史中的先行地位，以手摩玉能够引发人的想象的情感。而在“玩”字中，这样一种动作上的直观性消失了，但作为动作核心或者情感触发核心的“玉”被保留了下来，这就使审美经验从一般的、具体的动作中脱离，从而超越感性直观而上升到概念层面。因此，审美经验如果一直停留在直观层面而没有被普遍化和固定，那么不仅其自身难以被保存，而且审美意识也无法获得发展。从“弄”的直观到“玩”的非直观，审美经验自身得到了保存，审美意识也从直观进入了更高层次的抽象。
　　此外，“玩”与“弄”的分离又可被视为审美意识从特定对象中走出而逐渐日常化和普遍化的过程。早期对玉的欣赏虽然具有一定的普遍性，但因其在宗教和巫术中的特殊地位，一直被视为高阶的审美活动。当以“玩”为核心的审美意识从“玉”中脱离出来，而走向名词性的“玩物”时，它才超越了自身而进入更普遍的审美之域。换言之，人类的审美意识发端于某些特定的对象，随后才逐渐发展，成为普遍自觉的意识。这体现在所玩之物的变化：先秦是玉、珠、贝，秦汉是车服、犀象之器，魏晋是自然山水，唐宋则是音乐、歌舞。玩好之物走上了一条自宗教开始的向下发展的世俗化之路。玩好之物受到不同朝代审美风尚或趣味的影响，虽然在不同时期可能会失去审美效力，但总的来看，这种变化不仅预示着数量的增多，也预示着审美经验的丰富和视域的不断拓展，那些暂时失去效力的玩好之物并不会轻易地消失，作为审美的刺激物，它们对于审美经验的扩充以及影早已汇入审美意识的奔涌大流之中。
　　在玩好之物的变迁中，与之相伴的还当有感觉的变化。审美作为感性之学，审美意识的发展必然伴随着审美感觉的变化，甚至依赖外在感觉的不断丰富和提升。一般来说，人的感觉可被分为嗅觉、味觉、触觉、视觉以及听觉。有学者认为，和嗅觉、味觉、触觉相关的感官不是“审美器官”，“因为它们不是距离感受器，而是接触感受器”。作为接触感受器，它们“不能把握事物完整的形象”“只能感受事物的性质”，缺乏对距离的感受，而“距离提供了审美价值的一个特殊标准”，所以它们应被排除在审美器官之外[9]（p23）。对审美器官的这种判断显然受“距离说”影响太深，布劳的“审美距离说”是移情派某些观点的演化，也是西方自柏拉图以来审美“唯眼耳论”的延续。不过，倘若不过分强调“距离”，此说法的意义在于启发我们思考：审美意识作为意识的一种，其自身的发展是否存在一个逐渐丰富与提升的过程？在这个过程中，审美感觉能力有何变化？

　　在西方的美学传统中，五感不仅与美存在着对应关系，而且其内部也有着等级之分。柏拉图表示“凡是产生快感的――不是任何一种快感，而是从眼见和耳闻来的快感――就是美的”，并认为“我们如果说味和香不仅愉快，而且美，人人都会拿我们做笑柄”[10]（p185）。亚里士多德也认为，“人们爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉”[11]（p1）。与西方审美指向具有认识论意味的视觉和听觉的偏向不同，中国审美的特殊处在于强调切身的体验性，注重感性的审美体验，这种特性在西方美学置之不理的味觉、触觉与嗅觉中皆有所表现。就嗅觉来说，人们很早就意识到“沐浴神瀵，肤色脂泽，香气经旬乃歇”的审美胜境；屈原《离骚》之中有16处列举了香草名目，“香草美人”更是成为经典的美学形象；香囊、香帕作为被随身携带的雅玩之物，也彰显着人们日常生活中的审美趣味。应该说，嗅觉作为审美知觉之一而被包含在中国审美意识之中。与此相比，作为审美知觉的触觉，发挥着更为鲜明的作用。从形式外观来说，线条的平滑与波动，纹路的细腻与粗糙，质地的致密与稀疏，不光是为视觉准备的，同样也向触觉敞开。在某种程度上，审美触觉甚至可以代替审美视觉[12]（p57）。比如，在对玉的把玩的过程中，古人有了“如切如磋，如琢如磨”的体验。切磋琢磨不只是打磨玉器的劳动，就其审美意义而言，这不正是对玉器质料的触觉欣赏与感受过程吗？
　　在这些感觉中，味觉审美是中国审美意识中最为独特的一种。“味”是一个由饮食所生发的概念，早在金文中就有其字。它由饮食而入审美，经过几百年的发展历程，到了汉代，“出现了以‘味’来评论艺术的情形”[13]（p76）。魏晋时期的钟嵘将“味”作为具有普遍性的审美概念加以使用，认为它揭示出了超越美善之辩的纯粹的审美境域。他批评永嘉时的诗风“理过其辞，淡乎寡味”，强调“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？故诗有三义焉 ……使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”（《诗品》）。在钟嵘之后，“玩”与“味”开始被结合在一起，“玩味”这一审美概念得到了广泛使用：“我于姚察文章，非唯玩味无已，故是一宗匠。”（《陈书》）“人来，领书，且喜尊体佳胜。并示《归风赋》，兴寄远妙，词亦清丽，玩味爽然。”（《苏轼文集》）“读书之法，先要熟读。须是正看背看，左看右看。看得是了，未可便说道是，更须反复玩味。”（《朱子语类》）“为学直是先要立本，文义却可。且与说出正意，令其宽心玩味。”（朱熹《答黄直卿书》）“赵璞函之‘东风落红豆，怅相思空遍’。似此则婉转缠绵，情深一往，丽而有则，耐人玩味。”（陈廷焯《白雨斋词话》）
　　“玩”的对象――无论是玉石珠贝，车马衣服，还是自然山水，都被赋予了某种实在性和可触性。“味”则超越了饮食领域被限定于口、舌等器官的感觉，不再是柏拉图所鄙夷的低级生理快感，而是跃升为与审美判断与评价密切关联的带有审美理性意味的“韵味”。“玩味”从切身体验这个原点出发，寻求的是超越性，它所指向的不是低级的美感，而是更高级的美感。正如有学者在批判以视听为主导的西方传统审美体验时所指出的那样：“视听觉正是因为其敏锐性，造成了人对世界感知的主观性。这种主观导致了审美活动对物之本然状态的疏远……越是敏锐的感官，越容易导致对对象世界的误判……如果制造幻象是视听觉的特长，而传统美学的审美体验又主要借助于视听觉，那么海德格尔对审美体验遮蔽艺术真理的批评，在感知层面也就是对人类这两种最敏锐的感官的批评。”[14]（p286-287）海德格尔对视听的批判恰恰指向了“距离说”――正是眼睛和耳朵作为接触器官的非切身性，以及其与审美对象的距离，才导致审美体验的虚幻。事实上，审美体验的完整链条的形成既离不开以视觉、听觉为主导的疏离性，也离不开以味觉、触觉、嗅觉为主导的切身性。否则的话，审美经验将会有所缺失，导致审美意识的偏执和狭隘，并最终阻碍其自身的丰富与发展。
　　总而言之，“玩”所揭示的审美意识的生成过程是一个由不觉到自觉，由混杂到独立的过程，与之相伴的是不断得到扩充的审美对象以及逐渐敞开自身的审美感觉（见图2）。事实上，我们不必在审美对象与感觉能力之间画出一条泾渭分明的界线，审美意识是在感官与对象的交互中得到生成和发展的。
　　三、“玩”与中国早期审美意识的结构
　　通过对“玩”的考察，我们会发现，它有着独特的审美意蕴。其特殊性在于，名词性的“玩物”与具体的审美之物往往是一一对应的。“玩物”并不指向某一特定的对象，它指向的是从特定之物发展而来的种类丰富的审美对象群。它展现了不断发展的主体对于物的美感意识的对象化过程。动词性的“把玩”并不是一般意义上的手部动作，而是奠基于感觉对象特性的由实入虚的审美体验，其对象由有形的、具体的玉石发展为无形的、超脱的“义”“味”。
　　从审美的角度看，主体的审美意识源自对玩物的把玩。换言之，审美意识就是主体在审美活动（把玩）中对对象（玩物）的体验。而从“玩”的特殊性来看，把玩与玩物是紧密结合在一起的――玩物是主体把玩活拥亩韵螅把玩则是主体体验玩物的方式。玩物在把玩的过程中才成为玩物，把玩也不能离开玩物这个对象而孤立存在，美感正是在“把玩―玩物”这一意向性结构中生发出来的（见图3）。
　　进一步说，审美意识产生于审美主体（a）和审美对象（b）的把玩关系（R），其结构可被表示为aRb。但审美意识之所以是审美性的，并不仅仅在于其结构形式，还突出体现在其内容指向上。它虽然可能受到环境、美学趣味等其他因素的影响，但在aRb的结构形式当中，审美关系并不是天然的，也不是被主观意愿强行附加的，而是主体与对象在具体的情境中形成的，其核心在于审美对象对主体审美感官的调动与刺激。比如，人们在欣赏达・芬奇的《蒙娜丽莎》时，会不自觉地被它吸引，进入一种具体的审美情境中。只有当对象充分调动并持续刺激主体的审美感官，主体和对象之间的关系才能是审美的关系，人们才能在这种活动中不自觉地产生出审美意识而非其他意识。

　　人们往往通过艺术品来把握审美意识，将其视为审美意识的“化石”。这种看法并非不正确，因为艺术品确实揭示了审美意识凝聚其中的过程。但艺术品只能被看作“成型”状态下的审美意识，而非审美意识的起点。审美意识源于一种普遍的直观活动。如果我们将艺术品视为审美意识的起点，那么我们要么在审美意识尚未出现之时就在艺术品中指明了一种已经完结的审美意识，要么就将审美意识设想成了一种凭空产生、猝然降临的神秘意识。这两种情况无论是在逻辑上，还是在实际经验中都无法成立。我们只能说，艺术品确实会刺激审美意识的形成与发展，但它并不是审美意识的源头，否则我们便无法回答这样一个问题：在艺术品产生之前，是何种意识在指引着创作艺术品的活动，审美意识又是如何得到体现的？如此一来，我们应回到审美意识的aRb结构中，回到普遍的、直观性的活动中来理解审美意识。只有这样，我们才能回答“美感是如何产生的”这个问题。以汉字“玩”为线索，这个问题能被细分为如下几个问题。
　　其一，在“玩”的过程中，对象的刺激作用是如何发生的？美感区别于其他快感的最显著特征就是它能给人以审美性的愉悦。在“玩”的字义中，名词性的“玩物”（b）承担了审美愉悦的功能。要说明一件事物使人产生了怎样的快感，无非要说明两件事：第一，它调动了哪些感官；第二，它让人产生了怎样的具体感受。同时，还要将二者结合起来以防误认，因为一种感官可以产生多种感受。譬如，调动味觉的既可以是生理性的美食佳肴，也可以是精神性的超然之境。所以，要说明感官所产生的是审美的愉悦，不仅要指明它触发了哪些感觉，而且要排除掉纯然生理性的一面。在“玩”这个字中，玉是核心，我们就从此入手进行说明。玉作为刺激物能够调动哪些感官，体现在语言中就是人们对玉的描绘从哪些感性角度展开。从先秦至汉的资料看，描写玉之光泽（视觉）的有莹、瑕、、碧等近10字；描写玉之形式的（视觉）的有璧、环、琮等近20字；描写玉之音色（听觉）的有玲、o、等字。在这些对玉的描述中，最为突出的是许慎《说文解字》所列举的玉之五德。古人从多个角度对玉进行欣赏，正是由于玉作为刺激物不仅充分调动了人们的审美感官，而且是与“美”紧密相连的。所以宗白华说：“中国向来把‘玉’作为美的理想。玉的美，即‘绚烂之极归于平淡’的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美，内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。”[1]（p453）
　　其二，审美意识的活动过程是如何呈现在“玩”中的？如前所说，在艺术作品中的审美意识是“成型”的，那么审美意识的当下状态能否被把握呢？当然可以。审美意识作为一种意识活动，引发它的契机是无法被穷尽的，但从其aRb结构可知，它必然产生于主体与对象间的意向性关系。动词性的“玩”并不是一个普通的一般性动作，从其最初的含义看，它意味着调用感觉器官对玉进行感知，在这个过程中主体的体验从感官愉悦上升为精神愉悦。对玉的感知虽然是有限的、具体的，但是所能激发出的美感却是无限的、超越性的。正如张世英所言：“无限的东西正是通过有限的东西来闪现自己的光辉，从而具有魅力，为人所喜爱，这就叫作美。有限的东西因无限的东西而成其为自身之所是，无限的东西因有限的东西而闪现自身。离开了有限的东西，无限的东西是不可见的，而美的特征正在于可见的显现之中。可以说，无限的东西必须在有限的东西中而赋予自身以形体（embodiment），或者说找到自己的‘化身’。”[15]（p70）Q言之，脱离了有限的对象，无限的美感就无从谈起了。同样，如果没有这样一个具体的、形象的、直观的把玩活动，审美意识也就成了无源之水、无本之木。“玩”的动词性含义正是对这个审美活动的生动写照。
　　其三，审美意识在“玩”中以什么方式展开？陈炎认为，人类审美意识的发展历经了“从动物快感到人类美感”“从内容的占有到形式的玩味”以及“从感官的愉悦到精神的追求”三个层次的演进[16]（p42-46）。倘若如此，这种演进该以什么方式得到揭示和呈现呢？正如无限的东西需要有限事物作为载体一样，审美意识有赖于主体的“创造物”。朱志荣指出，“一切主体的创造物均为主体审美意识的载体和呈现……审美意识更具体、更丰富、更贴近地反映了主体的审美趣味和审美理想，并且通过器物等物质形态加以物态化，使时人和后人得以体验、欣赏”[17]（p6）。审美意识的生成、变化和发展体现在主体的创造物中。从一开始的玉到金石珠贝、狗马车服，再到山水音乐，最后到“味”，玩物的范围不断得到扩展。这不仅意味着审美对象经历了一个由简到繁、转粗为精的过程，也意味着审美意识同样经历了一个“精致化”的过程。
　　总而言之，名词性的玩物在对象层面指明了审美对象不断丰富的内涵，动词性的把玩则从动作层面揭示了审美意识的发生所不可或缺的有限的直观载体，兼具动词和名词两种词性的“玩”表现了审美主体与审美对象相互交融的审美关系。换句话说，“玩”的语言结构和内涵恰当表现了审美意识的结构和内涵。在这里，对词源的追溯和对审美意识的发生学考察其实是相互交织的。
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　　责任编辑 罗雨泽


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