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杜夫海纳的审美形而上学

来源:用户上传      作者: 李晓林

  摘要:作为现象学美学发展的顶峰,杜夫海纳的美学经历了从现象学到存在论的转向。这一转向体现在艺术的审美经验分析,即重建艺术与真理的关联;体现在自然的审美经验分析,即认为自然与人的统一并非源于审美的虚幻性,而是有其存在论的深层依据。杜夫海纳上述思想不仅有重要的美学意义,而且对于哲学甚至伦理学都有一定的启示。
  关键词:杜夫海纳;审美形而上学;情感先验;现象学美学
  中图分类号:B83-06 文献标识码:A 文章编号:0438-0460(2012)01-0071-08
  关于美的本质,除了美感论和形式论的传统之外,西方美学史从柏拉图、普罗丁到黑格尔甚至叔本华一直是形而上学美学传统,即以最高的概念“理念”、“神”或“意志”来作为美的终极依据。以现象学、存在论和解释学美学为代表的20世纪西方现代美学反形而上学,即反主客二分、反本质和现象二分。需要指出的是,西方现代美学在力图终结思辨形而上学的同时,却沿袭了审美形而上学的道路,依然是对柏拉图理念论美学的呼应。本文以杜夫海纳审美经验理论为切入点,探讨审美形而上学的内涵及现象学美学对于当代美学研究的启示。
  一、何谓审美形而上学
  西方哲学史上,形而上学一词尽管众说纷纭,却有一个最基本的含义本体论,它源于亚里士多德的形而上学研究,即先于或高于物理对象的事物,或作为终极原因的科学。康德区分了思辨的形而上学和道德的形而上学。海德格尔反对传统形而上学,认为它以对存在者的探讨遗忘了存在,但海德格尔并非要终结形而上学,而是以存在论继承和改造了形而上学。
  西方美学史上,审美形而上学称谓不尽相同,却也有一个基本的含义,即认为美的事物背后有个终极的本体。叔本华和伽达默尔用的是“美的形而上学”(metaphysics of beauty),即理念是美的事物的原因;尼采则更多使用“艺术形而上学”(metaphysics of art),即艺术能传达真理,艺术能给人最终的慰藉。“美的形而上学”和“艺术形而上学”含义有内在的一致,即从可见的美的事物(人、自然、艺术作品)抵达不可见的美的本体。西方美学中,这两个词没有原则的区别,往往侧重艺术的形而上意味。东方美学则有所不同。日本美学家今道友信在论述庄子美学时,称之为“美的形而上学”,并区分艺术与美,艺术是可见的、具体的,美则是不可见的、理念的。他说:“艺术哲学是对艺术的反省,它是通向作为美的形而上学(calonologia)的美学的入口……美对于艺术来说,只不过是隔得远远的自为自在的idea(理念),它在艺术里是决不可能整个地显现的。可以说,在东方美学中,自然是美的形而上学最重要的方面,艺术则是第二位的,是对自然的模仿,这点与西方近代美学偏重艺术贬低自然不同,却与柏拉图美学有内在的一致。除了这两个概念外,西方学术界还有“形而上的美学(metaphysical aesthetics)”、“审美形而上学”(the aesthetics of metaphysics)、“作为形而上学的美学(metaphysics as aesthetics)”等含义相近的表述。在此,笔者采取“审美形而上学”的中文译法,以突出现代美学中美“相关于审美主体”这一含义。
  在西方美学史上,从柏拉图到普罗丁、黑格尔、浪漫主义到唯意志论美学直至现代美学之间,有一条审美形而上学的线索。柏拉图是美的形而上学之父,其“美本身”、“美的理念”是美的现象背后独立自足的实体,是美的事物的原因;他认为真正的美在上界,而世间的美只是对美的理念的朦胧回忆。黑格尔则开启艺术形而上学的先河,“美是理念的感性显现”的经典命题既是美的定义,也是艺术的定义,即美的现象背后具有理念的本质。叔本华美的形而上学借鉴了柏拉图,他说:“关于美的形而上学,其真正的难题可以以这样的发问相当简单地表示出来:在某一事物与我们的意欲没有任何关联的情况下,这一事物为什么会引起我们的某种愉悦之情?”叔本华的思路是这样的:现实生活中,人受意志的操纵,在苦痛与厌倦之间摇摆不定,审美活动中审美主体摆脱了意欲的纠缠,使我们直观理念。“美就是清晰显现、可被直接关照,因而也就是清晰展现了事物的含义丰富的柏拉图式的理念。”在审美静观中,意欲完全消失,直观到事物的理念,这时的真也是美。尼采以反形而上学面目出现,却有根深蒂固的形而上学情结,而且不得不承认人的形而上学天性,“一位自由思想家即使放弃了一切形而上学,艺术的最高效果仍然很容易在他心灵中拨响那根久已失调、甚至已经断裂的形而上学之弦”,以致他“内心就会感到深深的刺痛”。总之,他们把美当做理念或意志的体现,没有摆脱实体本体论,没有进入存在论,因此属于传统形而上学体系。
  现代存在论哲学一方面反对传统形而上学,另一方面又继承和改造了形而上学,建立了现代形f而上学,并最终走向审美形而上学。西方现代美学反对的是思辨形而上学,却奔涌着审美形而上学的暗流。我们从海德格尔到伽达默尔的美学,及现象学美学家杜夫海纳、英加登和盖格,不难发现审美形而上学建构。海德格尔的重要意义在于反对表现论美学和形式论美学,主张艺术与真理的关联,真理是存在者的无蔽状态即存在者的显现,这种显现即是美。伽达默尔自称终生都是柏拉图的学生,《真理与方法》关于“美的形而上学”的分析,并非对柏拉图美学的客观研究,不仅是要阐明“柏拉图的美学理论和普遍解释学观点之间存在的亲缘关系”,且要建构自己的审美形而上学。
  现象学美学的特殊性在于,从审美经验切入艺术的形而上性质。现象学哲学的意向性概念及“朝向事情本身”的本质直观方法,为现象学美学提供了打破主客二元对立的认识模式。杜夫海纳发展了存在论和现象学,探讨了自然审美经验与艺术审美经验的差异及自然美的意义。刘若愚在《中国文学理论》中曾指出过杜夫海纳的形而上学美学思想与道家思想的可比性,即杜夫海纳的“存在”与道家“道”的相通。波兰现象学文论家英加登在《论文学作品》中提出“形而上特质”概念,他指出文学作品尤其是优秀的文学作品在四个层面(声音层、意义层、多重图式化观相、再现客体层)之外,还有特殊的气氛、光辉,它笼罩作品,使读者震撼,“文学的艺术作品只有在形而上学质的显示中,才达到了它的顶点”。英伽登的理论可以分为三部分:文学作品本体论、认识论及审美价值论。“形而上性质”是属于文学本体论部分,与他后期着重研究的审美价值论有内在联系,只是研究的角度不同,侧重点不同而已。英加登称其为“形而上特质”而非“审美范畴”,原因在于:“形而上特质”才能说明文学作品的价值,而不仅是美学特征;“形而上特质”才能说明文学作品对欣赏者的提升作用,而不只是审美愉悦;“形而上特质”是把文学作品统一起来、从而使其成为“有机整体”的东西,是文学作品成为文学作品的最终原因。德国现象学美学家盖格将“审美价值”作为美学学科区别于其他学科的标志,他这样描述审美经验:“产生了这样一种奇迹、产生了从性质上来说与我们一般所体验到的任何东西都不相同的效果、只有对宗教情感的理解和对形而上学方

面学习的理解才能与之相提并论的这种精神过程。”杜夫海纳在研究方法、艺术作品的一般结构和审美知觉分析、审美价值研究方面都与英伽登和盖格颇多相似,在审美经验的“形而上学’’建构方面更是遥相呼应。
  二、艺术的审美经验
  杜夫海纳对于艺术审美经验的分析,主要见于他的鸿篇巨著《审美经验现象学》(1953)和论文集《美学和哲学》(1967),审美形而上学倾向集中于《审美经验现象学》一书的最后一节“形而上学的前景”。作为现象学美学家,杜夫海纳区分了艺术作品和审美对象:是审美知觉使艺术作品成为审美对象。他在梳理了艺术作品的一般结构的基础上,进而分析审美对象的特质,即审美对象是一个与欣赏者进行情感和思想交流的“准主体”。杜夫海纳没有止于审美对象的“准主体”性质,他进而指出了审美对象“形而上的前景”(metaphysical perspective)。他指出,审美对象在感性、再现、表现三个层面以外,还有另外的意义,“这种作品总有一个第四维度,一个我们至少预感到的、构成作品深度的意义的气息”。“审美对象……永远让思考得不到满足,使我们常常感到意义有一个宗教维度”。杜夫海纳这一思想实际上超越了现象学,是对审美经验的形而上的意义进行的研究,这是“非现象学的”,超越了胡塞尔现象学的,表明他关心的是本体论(在此即海德格尔意义上的存在论),杜夫海纳的结论是“是审美经验提示哲学要……从现象学走向本体论”。杜夫海纳给美学研究的启示是:艺术作品的结构分析,并不能呈现这一形而上维度,只有在欣赏者的审美经验中,艺术作品作为审美对象会“当下发生”地呈现它的“气息、宗教维度”,这也是英加登以欣赏者领略到的“气氛、光辉”来说明文学作品最高意义的原因。
  下面,笔者试着从“艺术家”、“真理”和“情感先验”几个关键词来把握其审美形而上学建构。先看杜夫海纳关于艺术家的看法。任何艺术创作当然都离不开艺术家的自我表现,但是重要的不是艺术家的自我表现,而是要表现存在;艺术作品不只是艺术家对现实的再现,艺术作品要代言有表现力的自然。杜夫海纳从存在论角度分析审美经验的意义,就是说,艺术作品不仅是作者个性或时代精神的体现,更重要的是作者体验一个世界并顺从地传达这个世界,“如果否认人……的特权,那就会把发言权交给存在,……它仿佛同时建立主体和客体、人和世界”。这里的“世界”是生存论一存在论概念,不仅指人生存于其中的历史和文化,而且指自然界。杜夫海纳所理解的艺术家,诚如海德格尔所言,和艺术作品相比无足轻重,会像一条通道自行消失;亦如庄子的寓言,艺术家首先要做现象学式的还原,斋戒静养,涤除一切身外之物,才能“以天合天”。因此,艺术家与欣赏者主体间性的基础不在共同的人性,而在于艺术作品是存在的表达,他们共同领会的是存在。对艺术作品的审美经验,不仅是欣赏者与艺术家进行的一场主体间对话,经由艺术作品,欣赏者与艺术家一同作为存在的见证人。
  关于真理,西方传统哲学是符合说,而海德格尔的去蔽说则是对传统真理观的批判和超越。符合说基于主客二分的认识模式,去蔽说则基于主客分离之前的状态,即此在的“在世界之中存在”,此在以敞开的心态,领悟万事万物的自身显现。杜夫海纳谈到两种意义的真理,一种是普遍有效的知识、严格逻辑的真理,这是哲学思考的对象,另一种是“形而上的真理”(metaphysical truth),是审美体验到的真理,也是海德格尔去蔽说意义的真理。杜夫海纳赋予审美经验以特权:审美经验中的真理,比逻辑的真理对人更有意义。审美主体不仅能得到感性的愉快,不仅能达到深度的自我,更达到与世界万物的统一。真理是审美世界的真理,世界是审美体验中的世界,在审美体验中人最为深切地体验着自己是人,属己的人、本真的人、与自然万物息息相通的人、与他人密切共在的人。
  再看“情感先验”。关于审美经验中人与自然的统一,是审美经验的虚幻性所致,还是确有学理依据?杜夫海纳有一个重要概念“情感先验”(affective a prioir),这里的“先验”一词来自康德。不同的是,康德是认识论的先验,即先验是认识的前提条件,杜夫海纳的情感先验是审美的前提条件。康德美的分析之形式论倾向,长久被误解为形式主义,康德从美到崇高、从纯粹美到依存美的转变及“美是道德的象征”的思想,表明康德不是形式主义者那么简单。既然审美是无利害、无功利的,说明事物形式与人的美感之间有联系,就是说,事物的形式先天地符合我们的审美判断,这一思想其实暗含着“情感先验”。关于先验,杜夫海纳首先分析宇宙论的先验(cosmological a prioir),自然物有表现力,先验地表现某些情感。自然万物自身的表现力,并不是人类主观情感的投射,比如中国古典文学中“感时花溅泪,恨别鸟惊心”和“我看青山多妩媚,料青山见我亦如是”,就是人对物的移情。说自然万物有表现力,比如春天景色的优美、秋天景色的悲,是自身特有的表现力不是人的赋予。当然万物的表现力只是对于人来说才有可能,这也是“美”不能离开“审美”的道理。生存论的先验(existential a prioir),就审美主体说,人先验地拥有情感,这些情感并不能从理论上清晰地、全部地认识,只是在遭遇审美对象时,潜在的情感被激发出来,事后对审美经验的反思可以认识这些情感,所以对情感的认识是审美经验之后的事情,也就是先验只能通过经验而被认识的道理。最终,他对先验的思考是存在论(ontological)的,即生存论和宇宙论最高的统一是存在论,最终由现象学走向了存在论。“先验是存在的一种特质,存在先于主体和客体,并使它们的密切关系成为可能。”“先验为主体和客体所共有,是因为先验奠定二者的基础,并在本原上属于存在。……事实上,任何哲学都不得不从先验转向存在论。”杜夫海纳强调审美体验相对于现实体验的重要性,是审美体验把现实体验中浑然不觉的部分唤醒,是审美体验让审美主体体验充分的有深度的人性。他也强调审美世界相对于生活世界的重要性,审美世界的一切并非虚幻的,而是最深刻地揭示人与万物、他人根源处的统一。从生活世界向审美世界的分析,其实也是海德格尔的理路:由《此在与时间》的此在“在世界中存在”的在世结构的分析,到后期对审美经验的推崇。“天地人神”在什么意义上是可能的?暂且不论宗教的、哲学的、道德的解释,至少在美学意义上是可能的。
  三、自然的审美经验
  在《审美经验现象学》中,杜夫海纳限于对艺术作品的分析,基本没有涉及自然美,只在书末“情感先验”部分稍有提及。自然审美经验在论文《自然的审美经验》和《诗学》、《先天的观念》等后期著作中得以集中阐述。
  首先,何谓自然?杜夫海纳用大小写区分了自然(nature)和造化(Nature)。自然是相对于人工物(包括艺术作品)的自然物,“如一片风景或一个生命体”,有的自然物具有较强的表现力,容易被审美感知,有的则缺乏表现力,自然事物甚至比艺术作品更能体现情感特质。自然事物本身不会说话,但为了表现自己,它首先通过大海、天空、黑暗和光明这些基本形象向我们说话。自然的表现首

先是“优雅的、和蔼的、宁静的,即所有以某种方式表示和平的东西”。即使狂风暴雨,“它丝毫不是悲剧性的,即使其效果可能是悲剧性的,因为它一点也不与命运或其自身发生冲突,它是崇高的”。也就是说,杜夫海纳把审美范畴中优美、崇高给自然,而把悲剧、喜剧,应该还有丑给人类艺术,原因是人类可能是自身分裂的。自然界众多具有表现力的图像,天空的辽阔、红花的热烈、乌云的阴沉压抑,本身就是有情感表现力的,普通人就可以感知这些情感,而艺术家既能感受又能表达于作品。
  其次,自然与人。《审美经验现象学》由于考察的是艺术审美经验,他强调的是自然期待人,需要人,期待自己的意义被人表达。但是在其后的著述中,他直接探讨了自然审美经验,就是说无需艺术这一媒介,自然事物在审美静观中能够呈现。“在审美经验中,如果说人类不是必然地完成他的使命,那么至少也是最充分地表现了他的地位:审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。他需要美,是因为他需要感到自己存在于世界。而存在于世界,并不是成为万物中之一物,而是在万物中感到自己是在自己身上。”关于人与自然,他强调的是人类是自然的产物,自然界瞬息万变的美,被人领悟,是因为人来自于自然,能够理解欣赏这一切,而且人在自然中才真正拥有自己。
  第三,自然与艺术。关于自然美与艺术美的高下之分,西方美学史上有截然不同的看法,杜夫海纳则主张二者的统一。所有艺术都有表现力,不是艺术家的自我表现,而是表现自然;只有当艺术符合自然之时,它才是艺术的,所以艺术不与自然相对。自然万物与人一样,作为宇宙的一部分,能够体现造化之道、造化之情感。人的感受不过是在审美观照中,如实感受这表现力而已。从人方面说,艺术家有表达存在的需要,这也是艺术家自我实现的途径。自然之所以有表现力,不仅在于人类生命能够感知、表达的特殊性,更在于人与万物根源处的统一。这种统一是主客分化之前更为初始的状态,所以人类能够认识、欣赏他所从出的东西。如果说康德认识论的先验说明认识如何可能,那么杜夫海纳的情感先验说明审美如何可能――人与万物根源处的理解和同情。审美体验中,人类能够摆脱功利的、科学的眼光,以自由的审美态度观看万物,这时万物呈现本然的真与美。
  四、美学对哲学的贡献
  杜夫海纳不仅强调审美经验对于美学研究的意义,而且强调审美经验对于哲学甚至伦理学的的意义:“在人类经历的各条道路的起点上,都可能找出审美经验:它开辟通向科学和行动的途径。原因是:它处于根源部位上,处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密关系的这一点上;自然向人类显出真身,人类可以阅读自然献给他的这些伟大图像。在自然所说的这种语言之前,逻各斯的未来已经在这相遇中着手准备了。创造的自然产生人并启发人达到意识。这就是为什么某些哲学偏重选择美学的原因,因为这样它们就可以寻根溯源,它们的分析也可以因为美学而变得方向明确,条理清楚。”刮现象学美学的重要意义或许就在这里,即审美经验不仅是美学研究的起点,也是哲学和伦理学不可忽略的起点。
  第一,美学对哲学认识的贡献,超越本质与现象的二元对立。胡塞尔沿袭了古希腊哲学的道路,即哲学要求万事万物背后的根本,又承继了笛卡尔、康德的思想,即从主体出发。方法上,他则提出还原到纯粹意识,从现象直观本质。但是,还原是难以达到的,如梅洛・庞蒂声称,现象学向纯粹意识的还原是不可能的。但是杜夫海纳对审美经验的分析表明,“审美经验在它最纯粹的一瞬间,完成了现象学的还原”,就是说还原在审美经验中是可能的。在审美活动中,审美经验是不可能被还原掉的,审美对象是现象学还原的剩余。对审美对象的分析表明,艺术有最高的价值属性即形而上学属性,自然中人与世界万物共属一体。这种关系在哲学上是无法验证的,在审美经验中却是不容置疑的。对审美经验的分析,开启了哲学思考的诗化道路,现象就是本质,美就是真。
  第二,在美学方法论上的贡献,超越形而上与形而下之争。在西方美学史上,自柏拉图到叔本华的美学,一直是形而上学的方法(或日自上而下的方法),即从哲学的一般原理出发,解释个别的美学问题。一般说来,这种方法有两个特征:一是以认识来研究审美,二是强调美是客观的东西。正是这种方法决定了研究视角,使人们去对美下定义。19世纪中叶,随着心理学研究方法的出现,开始了自下而上的研究模式。从费希纳的实验美学到托马斯・门罗的科学美学和阿恩海姆、贡布里其的艺术心理学,美学家们把研究重心转移到审美心理。但是,这种研究方法的弊端是显而易见的,它把审美的意义局限于主体心理,而看不到审美经验的更高层面,因此缺乏深度。
  对于形而上与形而下方法之争,现象学美学可以说是一个补充。盖格曾经把现象学方法称为在形而上与形而下之间,既反对哲学美学,又反对归纳法。阿多诺曾经指出现象学美学方法上的优势,“现象学及其分支似乎命中注定就有助于一种新美学的详细论述,因为它们强烈反对自上而下的概念程序,而且也同样强烈地反对自下而上的方法。这确实是现代美学应有的样子。”
  第三,审美经验对伦理学的意义。今道友信有句精辟的话:“现象学方法虽然适用于对美的现象本身做精密的解析,却不足于说明人生中美的根本意义,使人类本来的‘形而上学的要求’获得满足。现象学美学向存在主义方向发展是必然的。”这句话说明了人的形而上学需要、现象学方法的局限,以及基于这一需要,现象学向存在论转向的必然。
  关于人的天性,后现代哲学否定人有固定本质或天性,只有对人不同的解释,这种看法在今天的学术界甚至成为定论。后现代哲学既然主张多元,那么对人的看法也是哲学史上众多解释之一。不仅康德,而且尼采和海德格尔都曾探讨人的形而上学需要和人的形而上学天性。杜夫海纳审美经验分析表明,美学是人的形而上需要的一个栖息地,人们没有了宗教,不可以再失去审美。杜夫海纳的重要性在于看到审美经验得以可能的深层依据,即人与万物根源处的统一。这一深层依据在审美之前并未被清晰认识,基于对审美经验的反思,我们才能明白这一统一。审美经验反思,深化了主客两端:就审美对象而言,能够体现“形而上的前景”;就审美主体而言,能够抵达有“深度”的我、真正的我、与世界和谐的我。用杜夫海纳的话说,就是发现自己在自己身上,或在自己家里。我们知道,海德格尔怎样沉重思考现代人无家可归的命运,就可以知道,审美经验的伦理意义。
  英加登和盖格也注重审美的伦理意义。英加登将日常生活看做心灵麻木的、缺乏感受的,将日常生活意义上的人生看做灰暗的、无意义的、蝼蚁一般卑微的,对于审美生活却表示了极大的赞美。文学作品以其形而上的气氛震撼提升读者,按照现象学“保留一原初印象一预期”的知觉结构,过去的审美体验会参与当下的经验,并影响以后的人生经验。审美经验对人的影响并未终结,而是像水面的波纹荡漾开去,可能越来越淡,越来越微弱,却发挥着持续的影响。再一次的审美经验将产生又一次的震撼,于是人生被审美经验的光辉照亮。盖格曾说,“与美学相比,没有一种哲学学说,也没有一种科学学说更接近于人类存在的本质了。它们都没有更多地揭示人类存在的内在结构,

没有更多地揭示人类的人格。”对于盖格来说,日常生活中的我是“经验自我”,是一个陷于物欲、名利的我,一个缺乏感受的我,而在审美体验中,经验自我受到震颤,物欲和名利成为身外之物,人感受到了深层自我,即盖格所言“存在的层次”的自我,这个自我是有深度的我,是本真的我,是自由的我,是真正的我。这是审美体验的特殊恩惠,被盖格称之为极少数人的专利,甚至称之为“似乎这种幸福只是少数几个被上帝选中的人所获得的礼物”。
  杜夫海纳的审美经验理论除了具有与英加登和盖格相同的伦理意义之外,还有独特的生态伦理意义。他的自然审美经验分析表明,人能够感受到与万物共属一体,从而善待万物。我们不妨以布莱克的《老虎》一诗说明。审美经验中的老虎,是“金碧辉煌”的华美和庄严,以及“炽烈地发光,照得夜晚的森林辉煌灿烂”的王者气势。现实经验中的老虎,要么是科学认知(猫科动物),要么是现实情感(恐惧),要么是功利考虑(虎骨可以泡酒),或者是生态保护(华南虎濒危),都没有与人共属一体的关系。这首诗表明,人与万物同为造物主的作品,造物主的神奇能力却超越我们的理性认识。所以人应该以悲悯和爱怜之心生活在在万物中,以敬畏之心仰望造物主。
  审美形而上学,当然不是杜夫海纳的独创,如前所述,西方美学史从柏拉图到黑格尔甚至叔本华一直是形而上学美学传统。杜夫海纳独特之处在于:第一,在19世纪实验心理学、20世纪分析美学和后现代思潮对形而上学美学的解构之后,从审美体验角度切入艺术的形而上层面,使美学立足于“感性学“的起点,却没有止于感性,而是以审美经验为依据重新肯定艺术的最高价值属性。第二,杜夫海纳并非回归传统美学,传统形而上学美学在身心二分的前提下拒斥身体体验,而杜夫海纳对艺术作品感性一身体层面的分析有鲜明的现代气息。他没有在传统美学与现代身体美学之间进行非此即彼的选择,而是认识到艺术作品有一个分层的结构,在不同层面上有不同的意义,既避免了传统美学对身体经验的贬低,又避免了当今身体美学耽于感性的危险。第三,杜夫海纳参与缔造的是现代审美形而上学,现代形而上学区别于古典形而上学,在于抛弃了实体论和理念论,建基于存在论,美不再是实体的属性和理念的显现,而是存在的显现。第四,对造化的强调,既有重要的学理意义,比如为生态哲学、生态伦理学提供学科依据,也有很强的现实意义,这能够使消费社会的现代人,重新建立与自己、自然、社会的和谐关系。
  [责任编辑:廖哲平]


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