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《边城》的民族伦理与性别叙事

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  摘要:《边城》在重塑中国形象时其叙事基点是张扬民族伦理;民族伦理表述框定着文本的性别叙事:失衡的自然性别设置、抽空与变形的社会性别意涵、诗性叙述背后的传统性别文化逻辑、女主人公的“失语”与“假借”、一潜一显两代女性的爱情悲剧与民族历史文化命运表里互衬的结构等,形成了特殊的民族社会性别形象;在女性及“边城”的性别权力关系中寄予了作者关于民族和自我的想象,隐含着“内部东方主义”的文化逻辑。
  关键词:《边城》;民族伦理;性别叙事;民族社会性别形象
  中图分类号:I206.6文献标识码:A文章编号:10074074(2012)06000105
  《边城》问世近80年,其题旨与意涵在一代代人的阅读中不断被拓展与增衍,如用牧歌的形式重塑“中国形象”[1]84;讴歌一种“优美、健康、自然,而又不悖乎人性的人生形式”;展现了农业文明与现代工业文明的冲突;表现出“受过长期压迫而富于幻想和敏感的少数民族心坎里那股沉郁隐痛”[2]5;“唱给残败湘西的挽歌”,“显示了无可抗拒的历史理性对民族情感的又一次胜利”[3],等等。从各个角度关于《边城》主旨的这些概括获得了广泛认同,但是《边城》还有一个视角尚未被直视,即其性别叙事。虽然时常见到分析翠翠的文章,但止于一种审美文化的形象解读;偶有探讨《边城》“男权意识”的论文,也是以翠翠形象为一斑而窥之,且常流于印象感喟。
  与20世纪上半叶其他乡土文学作家如“乡土写实派”和“乡村批判派”不同,沈从文属于杨义称之为的“乡土抒情派”[4]193。《边城》被视为民族被动现代化过程中文化守成主义思潮的文学典范,它移用边地“小”民族的资源,把它凝练提升为中华“大”民族的象征,发掘民族的美好品德,从民族伦理的角度为现代化进程中虚伪冷漠、唯实唯利的都市人生树立一个对照、映衬的范本,为“正被历史带向一个不可知的命运中”的民族“形成一种新的势能、新的秩序的憧憬” [5]45。其叙事基点是张扬民族伦理,重造民族品德,重塑民族形象。这种民族伦理追求又与文本的性别叙事相呼应,表里互衬。
  一、失衡的性别设置
  文艺作品虽然与现实世界有着紧密的联系,但在某种意义上又是独立自足的存在,如维姆塞特所言:“艺术作品是一个单独存在的,并就某种意义上说是自足的或自有目的的实体”[6]231,其中的一切构造与设置都是自觉的、有意味的。文艺作品中的男女性别并非自然性别特征,而是社会文化系统的观念作用,男女形象所蕴含与反映的是和历史、社会、政治、经济、文化等密切相关的东西,美国女性主义理论家伊莱恩・肖瓦尔特将其表述为“性/性别系统的文学效果”[7]264。随着女性主义研究的发展,人们一致认为“性属/社会性别是作为特定的、重要的文化观念与阶级、种族、民族、心理及宗教等范畴联系在一起的”[8]724。性别刻画出现在各种艺术形式之中,“性别已经成为艺术的一种通道,通过它人类自我得以表达、人类关系得以探究、人类生活的困境得以揭示”[9]2。所以文艺文本中的性别及其权力关系必然构成一种“问题性视域”,透过这些“符号化”的女人和男人可以解码特定时代的社会性别意涵、作者的性别观念及其文化指认。
  沈从文的作品大都是写与女性相关的恋爱、婚姻和家庭题材,在这种文学的普遍性题材中凸显湘西民族的独特性。在苗族故事系列,如《七个野人与最后一个迎春节》《龙朱》《神巫之爱》《雨后》《柏子》《旅店》《道师与道场》等中,沈从文张扬边地民族的率性而为与原欲狂欢,赞美苗族野性、充满传奇的生活,凸现湘西世界的蛮荒自然和原始初民的雄强,特意把苗族社会塑造成一个人间乐园。其中女性人物不管是乡村妇人还是妓女都是美丽、充满生命活力,大胆直露、张扬生命原欲,体现着沈从文追求的“健康、自然,不悖乎人性”的人生形式。1933―1934年写于北京的《边城》则表现出沈从文皈依教化文明的努力,其叙事与审美转向“中华民族”“古典”的“精巧、雅致、敦厚”[1]102,叙述的是符合传统道德、合乎“发乎情,止乎礼”古训的爱情,表现出独特的性别叙事。
  首先,在自然性别层面,在风习人情、人事伦理的“正典化”中《边城》叙述对象的性别设置是失衡的。在小说的叙事结构中,“边城”被设定成一个偏僻却诗意的所在,作者努力在其中营造一个典雅、精致,利与义、情与欲、取与舍、爱与憎都健康、自然、谐和的世界,所以在性别选择上的偏向就别具意味。如果按其早先创作苗族传奇的审美倾向,应凸显边地民族的剽悍、雄强、率性、放达,描绘一个阳刚而充满异域情调的世界。但《边城》所描绘的世界,总体来看在审美风格上是一个雄强但偏敦厚的男性世界,其中出场的女性寥寥无几,除了翠翠,其余几位只是作为背景或者风习的部分一带而过:顺顺的妻子,翠翠的母亲,吊脚楼的妓女,团总家的小姐和母亲、喜轿去接的新嫁娘,顺顺家吊脚楼上看龙舟闲说二老婚事的妇人等。以“带过”的方式略掉女性人生的社会现实性与具体性,从而尽力渲染诗意的美。作品世界中的活动主体是男性,顺顺父子、老船夫、杨马兵等男性人物承载着作者边地民族慷慨豪放、诚实勇敢、正直和平、淳厚古朴的理念。
  其次,在社会性别层面,女性角色单一,其社会和现实意涵被抽空,个性及社会性并不鲜明,某种程度上可以说是“诗意”观念的载体。刘西渭很早就注意到沈从文创作中女性形象塑造的这一特点,说那些可爱的女孩“属于一个共同类型”[10] 。翠翠虽然是婚事中几位男性的目光聚焦点,但她不是、也没能成为决定者、主导者,只是始终守着贴近自然的“小女孩”文化定位。翠翠的母亲在生下婴儿后就寻了短见,让自己的人生角色和自我认同停留在“女儿”和“情人”的位置,孕育、生育另一个生命的过程和经历并没有使她具有母性并接受“母亲”角色。这位自由爱情的追求者在爱情与亲情、情人与父亲、情感与礼法之间无法抉择,只得以个我生命的终结达至双方的平衡,这种安排显然受制于叙述者的自我性别与叙述策略。关于顺顺的妻子,作品只是在开头介绍顺顺的发家及两个儿子成长的背景时有所提及,其影响所及仅在顺顺对两个儿子的情感偏向以及傩送的诗性气质上,别的妻性母职全然不显,并被排除在场,有些“下落不明”的意味。端午节陪女儿来顺顺家以看龙舟之名行“相亲”之实的团总妻子,只是一个陪伴,其意义除了以其外表显示乡村中年女性走亲访友妆扮干净利落、素朴讲究的爱美习俗外,只是激起了没有母亲的翠翠心底的那份羡慕,并未显示其自身。在《边城》中作为妻子和母亲的女性几乎全体缺席。一般而言,在传统社会中“妻子”和“母亲”是女性获取社会性身份、被社会接受、获得一定限度主体性的唯一途径。《边城》的这种选择与抑制,显然是叙事的有意为之,是营建纯善、纯美人生形式所必需的。   二、诗性叙述中的性别意涵
  性别的涵义由两个层面构成:一个是生来为男或者为女的生物学事实即生理性别(sex);一个是体现社会和文化对于两性的价值规定与期待的社会性别(gender),二者既相联系又相区别。“一个社会的性别系统不是偶然的现象,而是社会现实被组织、被标明以及被体验的方式。性别是一个随着社会生活的变化而不断改变的历史、经济、政治和文化范畴。”[9]1《边城》的叙事风格是一种诗性叙述,它以人性善为基础,依托于边城茶峒的自然胜景与谐和的人际关系、淳厚古朴的风俗习惯,在时间和空间上离开“此时此地”(30年代的大都市北京),通过诗性叙述使得由少数民族人性风习构成的“湘西世界”成为与现代都市对举的理想家园,抒写了一曲典雅、沉郁的民族之歌。对人物性别的定位、性别权力关系的设置、社会性别意涵的选择都成为叙事的修辞表述。
  其一,女性成为叙述“焦点”背后的传统性别文化逻辑。《边城》的叙述视角是第三人称全知全能的视角,由远及近全面细致地描绘故事展开的舞台、主人公生活的地理环境及其历史文化风貌,以及把人物纠结在一起的那件故事。但在叙述态度上却有着明显的倾向性,在展开主体故事时叙述聚焦于翠翠和爷爷的日常生活与心理活动,读者清楚地知道翠翠和爷爷的心思情感及其日常活动,但顺顺一家的心理与行踪在这一视角下被遮蔽,只能靠“余光”辐射,由傩送、中寨人过渡或者爷爷进城打听得知。男方家虽然处于叙述的侧面,却是所述事件的发动者与决定者。这一叙述变焦包含了传统的社会性别文化心理,构成并强化了女性“被追求”→“被展示” →“被叙述”的文化定位与表述逻辑。
  其二,婚恋关系中的性别权力结构。《边城》的叙事核心是翠翠的婚事。中国传统的婚恋方式是“男追女”,不管“车路”“马路”,女性都是处于“被”追求、“被”选择的位置,在“尊贵”的名号下女性被剥夺了主动权。《边城》所张扬的理想的、合乎人性的婚恋方式是边地少数民族保有的青年男女自主对歌、自由结合,作品开篇在介绍翠翠父母时就把这种浪漫的、基于“自然道德”的婚恋方式介绍了出来,这也是沈从文其他写湘西的作品如《雨后》《旅店》等所推崇的。但这种边地民族率性而为、自由自主的婚恋方式也难抑其社会悲剧性,翠翠父母的爱情悲剧蕴含了“马路”的非完全自主性。翠翠在属于她的“马路”中只是一个纯粹的“听者”,没有“发声”。加上两家社会、经济地位的悬殊,以及正统文化中的婚俗惯例,形成了男家是“主”、“中心”,女家是“次”、“边缘”的婚姻权力结构。爷爷尽管是男性,但他的社会性别属性在社会政治、经济文化的角度却类同于边缘的女性,即使在家庭事物中他的性别立场也是非男性自我中心的,颇有一些阴柔的犹疑不定,有研究者称他是“像地母一样承当苦难的男性形象”[11]227。情感、社会、经济和世俗伦理的压力使得老船夫在家庭和社会都失却了男性的主动、决断,在翠翠的婚事上犹豫忧惧,终至悲剧发生。这样的社会性属认同形成了翠翠和爷爷的自卑以及对顺顺一家的仰视,在成为“叙述中心”的同时其行为的主体性和主动性却被抑制了。
  其三,《边城》在女性角色社会性别身份的选择上有着严重的偏向性。作为作品焦点的翠翠,其社会性别角色被定位在“小女孩”向少女的过渡上:活泼可爱,对世事有些朦胧的了解但缺乏功利心;情窦初开、对自己的感情有意识但止于女孩的贞静、羞怯和矜持;她无法明白表达自己的爱恋与选择,在“女孩”身份的规约下只能被动等待、消极回避。翠翠的主体性被搁置,她是被抑制的,无法自我表述。当她独自面对人群和社会时,渡船和黄狗成了她的“分身”,表达她或者遮掩她,她只能借助于渡船、黄狗、竹林来安放自己的局促、释放自己的情绪。叙述者假借黄狗和渡船弥补翠翠的“失语”,被表述的翠翠凭此而心思情感鲜活起来,但这一策略也限定了翠翠的文化归属:亲近自然(竹林、渡船、河水、黄狗),与人群社会相对隔膜,在如“小兽物”般“可爱”的同时其随时“举步逃入深山”的神情给作品中其他人以“不可琢磨”、“难以亲近”及神秘之感,遮蔽了翠翠的人格主体,给读者以“女性=自然=神秘”的文化原型隶属的联想。作品最后当作为保护伞的爷爷离世,顺顺要把她作为未来的儿媳妇接过去住时,翠翠第一次明确做出了自己的选择:守候在渡口,等待二老回来决断。至于等待的结果,叙述者用了一个诗意的表述,使翠翠的爱情婚姻和幸福在希望与无望中无限延宕。这也暗示,作为主体的翠翠出现后,并不一定能获得幸福;而且一时的主体显现却是为了无限期地依附和从属,暗含了女性人生的悲剧本相。
  其四,两代女性的悲剧命运与民族文化历史的互喻。翠翠父母的爱情成为作品中一个重要的叙事单元,他们的死在作品中或详或略出现了8次,贯穿全书。作品开头交待人物的生活环境和身世背景时这个故事就登场了,成为叙述者赞美老船夫坚韧顽强的生命力与生存勇气的铺垫;同时,对于翠翠而言,父母的爱情故事又成为她的爱情婚姻命运的预言与暗示。这个预设的故事在记忆中的一次次重现,对当前翠翠婚事的结局几乎起着决定性作用,翠翠的爱情故事与父母的爱情具有相似性,如论者所言:“相似性就成为潜藏在本文内部的一种结构,这种结构不仅仅只是故事讲述的手段,而要完全被当作叙事来理解。”[12]潜与显的两代女性爱情悲剧的互相呼应、对照与纠结,将女性的悲剧性及民族的悲怆与隐痛更加鲜明强烈地表现出来,让读者在不经意之间感受到其中蕴涵的必然性和偶然性,从而获得了叙事学上重要的结构意义,在故事内外形成了渗入人心的抑郁和感伤。女性对自己爱情婚姻命运的无奈与作者对民族历史和文化的担忧以喻体和喻义的方式彰显出来。
  三、民族社会性别形象的文化价值
  作为京派小说的代表作家,沈从文的创作理念就是“造希腊小庙”,“这神庙供奉的是‘人性’”[5]42,而造神庙的素材就是湘西边地的人生。“湘西”所能代表的健康、完善的人性,乡村美丽的生命形式,是他的全部创作要负载的内容,并将之与虚假、萎缩的城市生命形式相比照。将湘西世界的特殊资源与传统文化结合,创造出基于湘西世界而又超出少数民族视域、具有普遍性的文学经典,比如《边城》等。《边城》的性别叙事蕴含了性别的民族化、文化化趋势。作者借这一在如画的边地风光与淳厚、古朴风习中展开的婚恋故事,张显淳朴、自然、和谐、纯善的民族品格与形象,为现代化进程中的都市人生树一面镜子。但这一叙事所展现的民族社会性别形象又不可避免地投射着民族与性别自我被历史大力所带往的“转角”处。   这桩婚事虽然双方是你有情我有意却仍然搁浅了,其原因并不只是深合传统“男性积极主动,女性消极被动”规范的性别差异、社会经济地位差异所造成的“沟通不畅”,也是诗性叙事与现实逻辑的矛盾所致。这桩婚事的进行牵涉到社会、经济、文化和性别的权力关系。在婚姻市场上,“渡船”成为翠翠的象征资本,在张扬乡土文化和田园文明的价值坐标下,叙述者凭借诗性叙事的超功利性使“渡船”优于“碾坊”。“车路”“马路”的并行暗示边地的淳朴民风、自然人性与自然道德,但翠翠婚事上“马路”的夭折意味着边地不再“没有机心”;在“渡船”和“碾坊”面前顺顺也不是完全没有功利倾向。翠翠爱情的悲剧意味着女性的审美价值在现实原则下的败北。翠翠长得美,乖巧羞怯、善良单纯,逗人喜欢,成为天保、傩送追求的对象。但在现实层面,女性的终极市场就是“婚姻场”,女人的社会职能就是生儿育女、操持家务,用列维斯特劳斯的话来说,交换――异族通婚原则――“提供了把男人结盟在一起的一种方式”[13]56。大老担心翠翠“只宜于听点茶峒人的歌声,不能作茶峒女子做媳妇的一切正经事”,表面看来只是一个注重实际的男人对作为媳妇的翠翠操持家务能力的怀疑,但象征体“渡船”背后的经济匮乏及其“无根”的社会归属显然也寓含其中。这个悲剧的造成,除了现代商业经济及其价值观对边地自然经济的侵蚀与施压外,还有边城社会经济和文明转型所带来的社会性别角色模式的改变:农业经济下性别角色模式是男耕女织,男主外、女主内,尽管有限,但“内”还是给女性主体留有了一定的空间;商业经济模式中交换价值决定一切,未进入价值创造领域的女性被彻底边缘化、对象化和物化,诗性叙事在非功利性的原则下使得女性的价值功能停留在审美阶段,审美价值没有、也无法转换成实用价值,婚事的“搁置”成为必然。
  《边城》世界仍然处在农业文明为主、兼杂有一定程度的资本主义经济因素的时代,茶峒城街是个依靠船运和人力进行货殖的近代商业社会,女性的社会地位、经济地位和职业在作品的诗性叙事中被模糊化和景致化:傩送的母亲只是婚姻市场上一宗交易中的一个有效筹码,她的产业和白脸黑发、寡妇身份恰配脚有点毛病、从营伍中混过来的顺顺,展现了一种素朴的婚姻经济学;小饭店“内掌柜”“眉毛扯得极细脸上擦了白粉”,惹起吃饭人的谐趣,此番景致作为豪放、别致的乡俗情趣被叙述者所赏识;茶峒城里吊脚楼上的妓女,为嫖客唱小曲却想着水手情人,爱情和生意两头兼顾,呈现了一种以“本然、率真”为核心的性伦理。这些都是作为边地风习淳厚古朴的表征而被叙述者摘取,以伦理为核心构成了一种独特的经济与文化的“风景缘”,消隐了妓女人生的残酷性和社会性,以及女性真实的生存状态和内在人格。
  在叙事结构上,《边城》表层讲述翠翠与大老、二老的感情婚姻进程,深层结构却碰触到诗性叙事与现实逻辑、民族伦理与历史理性、农业文明与工商业文明、少数民族文化与汉儒文化以及性别的冲突。为了使乐园建造得以顺利进行,作者只好在情节布局上尽量掩饰或化解:大老的死正好成为顺顺父子倾向碾坊的借口,爷爷的死则成为叙述者修补在近代文明转型期为金钱实利所销蚀的乡村纯善人性、高尚人格、轻利重义风尚的契机。在这种变焦中,叙述者某种程度上是与翠翠他们――边缘的、弱势的、(类)女性的――身份认同的,在边地少数民族和女性的双料“边缘”文化中建构自我想象。“湘西记忆”成为从边地走出的沈从文的写作之源,这一创作取向,既受影响于20世纪20、30年代西方民俗人类学研究在中国产生强烈共鸣与反响,在民族新文学和新文化的创造中开启了对民间、民族文化资源的利用与开掘之风,又是论者所谓的“内部东方主义”文化逻辑的产物[14]。“非西方的或者来自非西方的学者在其自身社会所做的社会学与人类学研究,展示了与西方学术完全吻合的连续性”,是谓“来自东方内部的东方主义”[15]139。此处移用于称述沈从文的湘西写作,指的是他按照都市的湘西想象来描述湘西,正如有论者指出的:“对‘城里人’的湘西想象的准确把握和一定程度的‘迎合’,则成了沈从文跻身文坛的捷径”[14]。在这种自我“他者”化的文化逻辑之中,“湘西”并不是那个真实的湘西,而是被沈从文为了某种理念而表述和建构的“湘西”。
  这一话语建构又暗合了当前人们的文化策略:“翠翠”被抽绎出来,衍化成全球化语境下“本土化”表述策略中“魅力湘西”的代名词,对“翠翠”作为――少数民族、“自然之子”、女性――不变的独特审美文化符号的使用,呈现了当下的一种民族文化和性别文化的建构逻辑:即“内部东方主义”的自我“他者化”。正如有研究者在20世纪以来的中国发现的一个普遍现象:“把少数民族妇女跟大自然联系在一起,生动地揭示了现代与落后、文明与蛮荒之间的对立。作为大众传媒的形象,少数民族妇女经常与大小动物为伍,……青春不但体现在所表现的妇女身上,而且通过她们跟自然界的纯真认同来体现。”[16]100少数民族、女性、自然在类性别化思维中处于同样的客体化和对象化位置,在女性以及“边城”的性别权力关系中寄予了作者关于民族和自我的想象,这是沈从文自己没有明确意识到的。
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