1990年代以来中国媒介文化生产的整体性嬗变
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摘要：中国当代媒介文化样态及其生产体系自1990年代开始发生整体性的、全方位的更新与嬗变，“媒介文化”成为大众文化发展的新样态并逐步演化为居于社会中心位置的文化形式。同时，媒介文化在生产层面体现出与消费主义意识形态的双向高度契合，也使得媒介产品在生产过程中逐渐被商业逻辑所裹挟与控制。媒介文化生产在场域构成、生产理念、生产方式与话语方式等方面均显示出整体性转向，对当下媒介文化面貌产生了决定性的影响。
关键词：媒介文化；消费主义；文化生产；文化产业
中图分类号：G206.2
文献标识码：A
文章编号：1672-4283（2015）03-00153-09
当代社会是一个被媒介文化裹挟的社会，这似乎成为一个无需质疑的事实。大众传媒不断地生产与传播各种信息与产品，而这些产品也正在显示着它巨大的影响力：介入日常生活、塑造观念价值甚至创造新的文化形态。为了更深入地理解和认识这个时代及其文化，我们必须更深入地理解和认识媒介文化及其生产。
中国当代媒介文化从20世纪90年代开始，在政策、市场、资本、技术和国际化环境等各种力量的作用下进行着文化形态的全面演进与嬗变，媒介文化的社会功能与内在构成也在进行全方位的重构。这些具体体现在媒介文化的生产层面，也表现出从理念到结构再到生产方式的整体性转型。
一、从“大众文化”到“媒介文化”的文化形态演进
20世纪中后期以来的种种事实证明，大众文化已成为一种主导文化，并且牢牢占据了社会的主流地位。在中国，这同样是事实。20世纪八九十年代，随着改革开放和经济转型，大众文化也适应并迎合着大众的审美趣味和需求，不断侵占和演化着精英文化的生存空间，使原本在文化生产中占据主要地位的精英文化或高雅文化不断退缩至学界的狭小领域。同时，大众媒介在大众文化攻城掠地的过程中功不可没，在大众媒介推动中，大众文化的力量日渐强大并对人们的日常生活和整个社会的文化格局产生越来越深刻的影响，实现了文化的整体转向。
这种大众文化转向的最显著特征，是文化由审美性文化向消费性文化转变，从上层建筑向经济基础转变。从传统意义上讲，人们总是将文化和具体的、现实的生活特别是经济生活加以区别，并认为文化是有价值特性和精神内涵的，古典美学也是从人的精神自由与解放的层面上探讨美和艺术的。因此，文化尤其是精英文化的价值具有超越性，超越于具体和现实的功利性。马克思对文化的认识也是基于这样的角度：“文化建设的根本任务和内容，就是培养社会的人的一切属性，并且把他作为具有尽可能丰富的属性和联系的人，因而具有尽可能广泛需要的人生产出来――把他作为尽可能完整的和全面的社会产品生产出来。”也就是说，文化的价值并不是为了获得某种实际的经济效益，而是为了个人自由而全面的发展。但与传统认识截然不同的是，在大众文化时代中文化与艺术的品性有了根本性的巨变，文化不再是人的一切属性的展现，不再是自由自律的存在形式，而是一种作为“商品”的存在。于是，大众文化在进行文化生产时其主要目的就变成了对商业利益的追求而不是精神价值层面上的体现。许多法兰克福学派的学者把大众文化生产称作“文化工业”（Culture Industry），实际上就是指出了文化产品生产和文化艺术创作之间的巨大差异。当然，大众文化之所以能够进行大规模的文化生产，主要依赖和凭借现代科技和工业化生产与管理的经验，这些量化生产出来的文化产品为人们提供娱乐消费。这种生产逻辑已经与传统的艺术创造完全不同：“今天的美学生产已经与商品生产普遍结合起来：以最快的周转速度生产永远更新颖的新潮产品（从服装到飞机），这种经济上的狂热的迫切需要，现在赋予美学创新和实验以一种日益必要的结构作用和地位”。
大众文化正是为了满足人们日益增长的、不断发展变换的物质文化消费需求而诞生。我们也要充分意识到我国大众文化兴起和发展的语境与西方国家有所不同，其发展的特殊语境符合我国20世纪八九十年代社会经济和政治的发展态势，并与之密切关联。中国社会的经济与文化领域在改革开放之前都呈现出强烈的封闭性特征：由于当时的计划经济体制，造成物质匮乏和市场机制缺失的普遍国情；同时，又体现出一定程度的意识形态主导性，这都使得大众文化较难获得大规模繁荣发展的现实条件。但随着改革开放的逐步深入，我国逐渐由计划经济体制转变为市场经济体制；随着社会经济迅速发展、生产力极大提高和物质极大丰富，中国社会也逐渐从生产型社会转变为消费型社会。于是，大众文化在拥有了生长的条件和生存的空间之后迅速蓬勃发展起来。
与精英文化相比，大众文化有着不同的策略：大众文化努力迎合大众的文化趣味，以人们喜闻乐见的形式最大限度地赢得大众的青睐。而人们则像消费物质产品一样消费文化产品，于是文化的神圣性消失了，取而代之的是其渗透至世俗生活各种日常领域与体验的世俗性：“文化产品已经以信息、通信方式、品牌产品、金融服务、媒体产品、交通、休闲服务等形式遍布各处。文化产品不再是稀有物，而是横行天下。文化无处不在，它仿佛从上层建筑中渗透出来，又渗入并掌控了经济基础，开始对经济和日常生活体验两者进行统治”。
在大众文化主导的社会中，除了文化品性改变之外，文化在社会功能层面也发生了巨大的改变。文化在传统观念中总是表现出超越性和批判性的意义，因为它总是高于现实并以精神价值追求为核心目标，从而在面对现实生活时表现出对立、超越和批判的姿态。但这一切目标都被大众文化消解了：“通俗艺术的目的是安抚，使人们从痛苦之中解脱出来而获得自我满足，而不是催人奋进，使人开展批评和自我批评”。但大众文化有它本身体现出的巨大功能，即提供娱乐消遣。文化这种轻松的任务比起传统的负重来说，更让文化的接受者高兴，因为文化不再培育人们的批判意识和超越精神，而只是简单地去满足人们的娱乐需求和消费欲望，这一文化在功能性上的转变不可谓不彻底。也正是因为如此，大众文化也引发了学者们的诸多担忧、质疑与批判。法兰克福学派的诸多学者都对大众文化持否定性态度，其主要原因就在于他们认为如此轻松的大众文化会使人丧失精神层面的批判性。比如马尔库塞一再阐释当代西方大众文化的“单向度”，用意就在指出大众文化导致人们原本拥有的否定能力的丧失。 大众文化研究的兴起与大众文化在中国兴起几乎同步，因为几乎所有人都在20世纪90年代感受到文化样态的巨大转型。新兴的大众文化通过大众传媒广泛传播，在工业化技术和消费社会语境下适应并代表着当代社会的文化旨趣。因此，对这种新的文化形态和文化旨趣进行思考和探究便成为人文、社会各领域学者的本能反应。人们比任何一个时代都强烈地感受到一场深刻的社会变革和文化转向正在进行。
在大众文化兴起的过程中大众媒介起到了催生、塑造和传播的重要作用；同时，由于“新媒体”（new media）的诞生，大众文化的生产、传播与消费更是显现出新的样态。可以说，媒介文化是当代社会大众文化面貌的典型体现，是在技术理性主导下的大众文化，是大众文化发展的新阶段、新形态。媒介文化是当代资本主义不断发展的文化产品，与当代文化转向和生活方式转变密不可分，消费主义的生活方式的出现与大众传媒技术的发达直接导致了媒介文化的产生，因此媒介文化的形成也有着深刻的经济、政治和技术背景。比如，当今媒介文化越来越强调视觉性要素，显然与新媒介的技术革命密切相关。
道格拉斯・凯尔纳在其1995年出版的著作中认为，应该直接使用“媒体文化”（media culture）这个概念并放弃原有的“大众文化”或“通俗文化”的概念，理由在于：“‘媒体文化’这一概念既可方便表示文化工业的产品所具有的性质和形式（即文化），也能表明它们的生产和发行模式（即媒介技术和产业）。它避开了诸如‘大众文化’（mass culture）和‘通俗文化’（popular culture）之类的意识形态用语，同时也让人们关注到媒介文化得以制作、流布和消费的那种生产、发行与接受的循环。此概念也消除了介于文化、媒介和传播等研究领域间的人为阻隔，使得人们注意到媒介文化体制中文化与传播媒介之间的相互关联，从而打破了‘文化’与‘传播’间的具体界限”。凯尔纳之所以会如此认为，其充分的事实依据正是美国及大多数资本主义国家的文化形态发生了重大改变，媒介文化已经演变成社会居于中心位置的文化形式。同时，媒介文化中的视觉文化成功地制造出整个社会新的文化风尚和文化接受习惯，以书籍为代表的传统媒介文化体验遭遇到极大的排挤和压制，所以在后工业时代或后现代社会，媒介文化这一称谓便成为对文化新形态的一种事实性的确认。凯尔纳也正是在这一意义上认为：“‘媒体文化’一词还有一个好处，它表明：我们的文化就是一种媒介文化。”同年，英国学者史蒂文森出版了他的研究成果，并考虑到诸多现代文化产品都是依靠和借助大众传播媒介进行传播，而“各种各样的媒介传播着古典的歌剧、音乐、关于政客的私生活的庸俗故事、好莱坞最新近的流言蜚语以及来自全球四面八方的新闻。这已深刻地改变了现象学上的现代生活经验，以及社会权利的网络”，将书名定位于“Understanding Media Cultures”，而将原拟定的标题“社会理论与大众传播”（Social Theory and Mass Communication）定为副标题。
20世纪90年代后尤其是新世纪以来，中国的大众文化发展也进入到一个异常繁荣丰富的阶段。北京师范大学的赵勇教授认为，目前的媒介技术语境是数字媒介时代，而与这种数字媒介时代相适应发展的文化形式应该被称作“融合文化”或“媒介文化”。媒介文化有一个特定的媒介融合的技术基础，也就是说，只有有了媒介融合的技术前提，才可能出现文化融合之后的新文化形态，即媒介文化。当然，无论是技术融合还是文化融合，都是不同体系不断交汇的过程，并非一种固定不变的态势。经过媒介融合之后，新的媒介文化形式便逐渐显露。这实际上也呼应了道格拉斯・凯尔纳的说法，即媒介文化这种新的文化形态是在资本主义发展到后工业时代才出现的，因为只有在后工业时代，媒介才真正成为拓殖文化的重要工具，不断地生产和传播大众文化，人们“已生活在一个由媒介主宰着休闲和文化的世界罩”。
二、媒介文化生产与消费主义思潮的双向契合
从某种意义上讲，消费主义文化的全球性扩张就是全球化的实质之一。之所以这么认为，是因为消费主义文化作为文化全球化的核心内容在为资本的全球扩张铺路开道，成为全球化的文化动力。简单地说，正是广播、影视等大众传媒将消费主义文化这种意识形态播散全球、推向世界。
20世纪90年代以来，中国的媒介文化生产也不断地契合并推进着消费主义思潮在中国的传播：电视娱乐节目专注于生产感性的快乐；各种类型的影视剧通过视听方式把华丽虚幻的世界形象展示给受众，带领人们体验一种并不真切的消费主义生活；报纸设置情感专栏叙写情感世界、宣泄欲望来满足人们的窥私欲；时尚生活类杂志用画面或者文字给人们灌输个性、时尚、品位、格调等概念，具体地指导人们如何购物消费、如何更好地生活；广告则创造消费神话、塑造明星“消费偶像”来宣扬商品，引导大众消费……消费主义文化与传媒相互渗透、相互影响。消费主义文化借传媒传播并使传媒本身发生变异，即新闻传播者成为了市场商品和传媒产品的推销者，不再只是担任环境监测者和信息提供者的角色，保留了原本意义但又拓宽了职能；受众也变为市场产品和传播内容的能动消费者，而不仅仅是原先享用媒介公共服务的公民。
在消费主义文化语境下，媒介生产与消费逐渐受到商业逻辑的控制与支配，传媒内容生产面向“消费”并为了“可消费”而生产。生产过程中对成本的计算与利润的注重更促使传媒在叙述模式、运作理念、生产流程和制度安排等机制层面发生了一系列的变化：为了“可消费”，媒体所用的叙事方式多为内容展示模式，尤其是冲突性叙事模式；在生产理念上首先有了从计划经济到市场经济的观念转变，而且在组织新闻生产时普遍有了按市场规律办事的意识；在内容生产上要计算成本和收益，并以“收视率”、“发行量”、“点击率”等因素决定媒体的生产流程，应该为谁生产、该如何生产、生产或者不生产什么，等等；在制度安排方面，媒体进行策划、设计及运营时始终围绕市场经营的目标，比如媒体评估体系的设置把内容的“可消费性”作为主要标准，筹划提升经营部门的位置，等等。消费主义文化渗透所引起的这些媒体运作变化，使媒介文化的整体面貌悄然改变。 在这种普遍理念支配下，文化产品的主要出品者们实际上控制着大部分文化产品市场。而按照经济理论，这些文化产品的主要生产者在产品创新方面的热情并不高，尽管他们很可能总是对产品做出一些改头换面的举动或设计以此试探市场的反应。文化创新热情不高的主要原因在于对资本安全和市场占有的维护，因为他们进行生产的支配性逻辑是最大限度获得利润，这必然导致无法最大限度提供消费者之所需。“每家公司都在试图获得大众市场最多的份额，垄断组织的成员之间竞争激烈，但每一家几乎都没有创新动力。这些公司更倾向于避免与创新联系在一起的风险，乐意生产高度标准化的和同质的产品。只有这些公司失去了对市场的控制而面临日渐增多的竞争压力时，它们才被迫进行创新，利用标准化程度不高的内容来销售它们的产品。”这很能说明为什么许多媒介内容总是在某段时间内表现出极强的同质化，比如，都市报某些栏目设置、民生新闻在各地火爆荧屏，都是一种标准化的生产；再比如，很多电视剧生产中一窝蜂的类型化，清宫剧、穿越剧、谍战剧、抗战剧、情感剧等等即是如此。当一种风格取得市场的时候，会迅速有大量同质性内容生产出来，娱乐节目更是这样，《超级女声》的成功催生了多少家电视台的选秀类节目，《中国好声音》的高收视率又一次引发了各大电视台的模仿。更新鲜的例证就是2013年第四季度湖南卫视引进的韩国电视真人秀节目《爸爸去哪儿》走红大江南北，其破纪录的高收视率立刻引发众多电视台的亲子类真人秀节目的跟风，甚至连西安电视台也在2014年推出自己的翻版节目《那谁我们去哪》。
内容生产方面的跟风与同质化，其根本原因是资本的安全性和利润的可控性，是面向“消费”进行“生产”的必然结果。当然，在如何评价媒介文化生产过程中所体现出来的消费主义理念时，本文认为应持审慎态度加以观察。中国进行改革开放和现代化转型的过程中伴随着大众消费文化的兴起和兴盛，消费主义文化赋予世俗人生更明确的正当性，从而在客观上摆脱了泛政治意识形态的束缚，这在当时有极大的历史性进步。但辩证地看，消费主义生活方式消耗资源的过程是不可逆的，所以消费主义文化也存在固有的“顽疾”。消费主义能加剧人们所谓的“消费水平代表地位”的观念层面的竞争，从而宰制人们的意识形态，诱发无限的欲望，甚至在某种程度上解构传统的价值取向和文化传统。人们不得不担忧中国的文化走向，因此这种操纵消费式的文化并不能真正地改善当代人的生存状态。就传媒本身来说，消费主义文化一方面会增强媒介自身的诱惑力和感染力，并且能在一定程度上释放人的本能欲望；而另一方面，消费主义文化又会减少文化的多样化，削减文化的深刻性和崇高性，并且侵蚀媒介应有的文化本性。而传媒市场化直接关系到传媒消费主义文化，它大大解放了传媒生产力，但又因为国内传媒市场的不完善和市场固有的消极外部性而使得“市场失灵”和“市场失败”。综上所述，我们在考察传媒消费主义文化现象时必须把它放在全球化和我国社会转型的语境下，辩证地体察它复杂的文化意味，这样才有可能探索出媒介文化在消费时代更具合理性的生产方式和发展方向。
三、媒介文化生产的场域重构与结构调适
改革开放以来的中国现代化进程，既是一个复杂的宏大场域，又是一个包含诸多矛盾与差异的历史演进过程，它的特殊性与复杂性难以一语概之。从中心化的政治体制统摄到广泛自由的市场经济，从高度受控严格保护的新闻场域到高度娱乐化的传媒形态，从高度现代化的东南沿海区域到相对落后的边缘地区，从极具当代消费文化特色的现代生活方式到传统复兴的诉求愿望，古今中外各种文化现象和要素都被挤压在一个当下的平面上。当代社会和文化像一个高度浓缩的巨大容器，其中蕴涵了多种多样的异质成分，他们相互作用，充满了矛盾和张力。利用威廉斯的三种文化结构论来分析，我们在具体考察中国当代传媒文化时也可以找到一些处于复杂张力关系中各种典型的文化形态，如大众文化、精英文化和主导文化等，还有近几年值得关注的青年亚文化形态。
大众文化遵循商品交换的市场准则，是由市场导向的产业化文化，能够大批量地生产、传播和消费娱乐产品；精英文化属于知识阶层，因而常带有鲜明强烈的批判性与反思性。但精英文化毕竟限制在学术界和知识界等少数人群中，很难直接对大众产生作用。而主导文化最具有中国特色，与大众文化、精英文化都有所不同，它代表着国家或者政府的声音与利益，意识形态导向鲜明而强烈，在文化中占据主导地位。笔者认为，对中国当代这几种主要的文化形态所做出的分析，并不能完全对应于威廉斯所描述的三种文化形态，但值得我们注意和同样适用的分析则在于他所揭示的不同文化之间的相互联系又相互抵牾的关系。
在中国当代传媒场域中，大众文化、精英文化和主导文化三者关系非常复杂，它们的生产、产品传播并接收各式各样的文本，局部或整体地影响着当下中国社会文化的形态与面貌。一方面，这三种各具特色的文化形态分别在整体文化空间中占据了不同的场域位置，拥有不同的生产资源和生产与消费主体。大众文化通过产业形态与市场交换，为大众提供广泛的娱乐又快感的文化消费产品；精英文化隐藏在知识阶层间，有其特定的小范围消费群体，但这种文化形态注重反思和批判的特征使我们不能忽视它的存在和力量。而主导文化地位权威、身份优越，因官方文化体制而赋予它拥有一定的行政权力和巨大的资源。另一方面，虽然这三种文化各有其特征，但它们并不是独立运作互不关联，而是在当代传媒文化场域中处于相互作用的形态中。从前一个方面看，三种文化各有其场域，这就形成了中国当代传媒文化场域的三个次场。如果用布尔迪厄的权力与文化的关系理论来分析，显然，主导文化形成了某种权力场，而大众文化和精英文化依次关联着这个权力场。即是说，主导文化除了有自己的次场之外，还不可避免地以种种方式作用于大众文化和精英文化。因此，不同形态的文化力量彼此互动而形成“整体”的合力，从而使中国当代传媒场域中的三种文化在拥有各自基本特质的同时又不断地相互影响和侵蚀。比如，大众文化利用主导文化的体制、资源与空间来扩大自己的商业利益，大力推广运作领域；反之，主导文化也日益渗入到大众文化中，正娴熟地使用着大众文化娱乐化的方式来发挥作用，一改传统的说教与宣传方式。当下中国传媒文化最值得分析的关系形态便是这两种文化的结盟和互惠。而精英文化坚持自己的特性，从本性上与这两种文化保持距离。但精英文化由于大众文化的商业压力与主导文化的政治权力的挤压，也在悄悄地消解自己与这两种文化之间的距离，也就是越来越多的知识精英正逐渐进入大众文化传媒场域或者主导文化体制，借助它们的巨大影响力来获取货币资本与文化资本。 从传媒结构的构成层面来讲，20世纪90年代以来最重要的变化是中国大众传媒从过去单一的、一元的层级结构转向“核心一多中心”结构。所谓“核心”是指那些承担着非常重要的政治指导和意识形态建构功能的核心媒体，例如中央级的重要媒体《人民日报》《光明日报》《经济日报》等报刊，新华社、中央电视台、中央人民广播电台等机构；而“多中心”则是指由媒介生产和传播的区域化、专业化、去政治化而形成的多元功能显现。如在1990年代，“中国报纸的结构已经完成了单一机关报结构到兼有经济、文化、科学、生活等多方位、多层次的结构转变。今后报纸发展的趋势，是以各级党政机关报为主逐步完善其它方面和层次的报纸，以满足社会各方面的需要”。而到了1999年，由于第二次传媒结构调整，以广州日报报业集团为开端的数十家地方报业集团相继成立、地方无线和有线电视台合并成立的广播电视集团的成立，都使媒介生产“多中心”的结构性特征更为明显。
通过研究我们也可以发现，20世纪90年代以来中国形成的媒介文化生产的“多中心”结构有其形成的充分的必然性与合理性。之所以这么说，主要是因为在中国改革开放以来进行的整体性现代化的复杂转型中，媒介在整体的动力系统中承担着非常重要的功能，无论是经济现代化、信息传播现代化还是观念思路的现代化，都与媒介有着密切的关联。传媒生产结构的“多中心”恰恰适应着现代化进程的需求，体现着现代传播更多、更大的功能。
四、媒介文化生产的理念更新与话语方式变革
20世纪50-80年代，利用传媒进行社会控制是中国媒介文化生产理念的主要目标，而改革开放所启动的现代化进程改变了这一目标，“经济建设”成为整个社会的关键词。新的文化生产理念和马列主义文化生产所贯彻的理念有所不同：前者着眼于市场利益考量，后者重视“新闻”这种意识形态的政治功能。
可以说，在20世纪80年代“市场”就已经具备其存在的合法性，我国的经济形态也被定性为“有计划的商品经济”，但直到1992年初邓小平南巡讲话发表、中共“十四大”召开，对市场的合法性认知才真正得以确立。因此，1992年也被视为是中国第二次改革大潮的新起点，是中国社会又一次全面而深刻的思想解放。
对于大众媒介而言，市场理念从两个方面表现出它的影响：其一，如果媒介文化市场能够扩大再生产，其动力直接源于媒介产品的直接消费者；其二，这些媒介产品的直接消费者又作为“产品”，成为广告主争夺的对象，而这些将受众打包售卖的传媒机构获得了可供自身发展的巨额资金。90年代的中国传媒开始承担除原有单一的政治教化功能之外的其他功能，信息传播、经济服务、文化传承、娱乐大众等功能逐渐实现，传媒亦具备了“经济实体”的崭新身份而不再仅仅是意识形态国家机器，因为市场需要不断经营拓展才能有所斩获；传媒不仅维护政治和社会稳定，同时还是市场和经济发展的催化剂，因为只有市场繁荣才能保障参与市场运营的各个环节的利益。
新的市场理念确立的另一种结果，是媒介话语方式的转变。在后现代思想家的观察中，话语具有非常宽泛的界定，几乎所有被书写的文本、被言说的内容与交谈都可以被视为话语，这种视角更重要的是要说明，话语不但能反映现实更能对现实起到建构的作用。这种话语的宽泛范畴与功能也启发我们可以从新的视角谈论媒介话语。尤其值得关注的是，20世纪80年代之后的中国在政治、经济、社会和文化领域都不断转型，媒介作为意识形态国家机器也因此在话语方式和话语生产形式上发生了改变，进入90年代后这种特点体现得更为明显。
放弃传媒话语的泛政治化及由此形成的单一现实建构，成为媒介话语方式改变中最突出的表现。“传统的‘政治’话语权力影响淡化出日常生活领域，重构了传媒内部和外部的话语关系。”其中，传媒内部话语方式的改变在包括经济、政治、军事、科学与文化娱乐等传媒内容的调整和重构上体现出来，而外部的话语方式改变则主要体现在传媒与大众之间、传媒机构之间所建立起的多种新的沟通方式以及新的对话姿态。当然，在中国特定的发展路径规范下，传媒并没有放弃意识形态的原则，而且在某种程度上不断强化它的权威性与主导性；在这个前提下，传媒主张让传播内容更加丰富、传播形式更为多样，让传媒更具有服务性、亲和力和指导性，从而在传媒话语方式上更有人情味、更贴近受众、更能体现人本主义立场。从另一角度分析，传媒话语方式也因消费主义观念的极大影响而整体倾向于消费与都市文化，这典型地体现在青春偶像剧、都市言情剧、综艺节目、警匪剧、广告等文化生产层面，甚至体现在各种媒介传播所呈现与暗示的现代生活方式上。
话语方式的另一个重要改变是：政治话语与娱乐话语的区分。90年代以后流行全国的电视娱乐类节目、各类游戏等在为人们创造另一个与现实生活有更大分离的虚拟时空，甚至造成“话语”与“现实”之间更大的区隔。当代传媒在功能与结构上的区分就相应地形成了话语生产的两种不同方式。按照内容分析方法进行观察，政治话语与娱乐话语有各自的功能指向与规则。政治话语的传播规范与内容规范都极其严格，表述方式固定而且有其特有的修辞手法，尽管它的信息生产量相对较小，但是具有集中权威且非常明确的价值导向的特征。娱乐性话语在政治话语之外成为活跃的存在形式并体现出强烈的竞争性和高度的市场化特征。娱乐节目或栏目在各级电视台、广播电台、各类报纸尤其是各种小报及地方晚报上成为主流，其数量之多已经成为当下传媒文化生产的事实上的主要构成，其中也体现了娱乐话语在观念、价值观和意识形态层面极强的包容性和极大的社会需求。
五、媒介文化生产中产业特征的初显与强化
现代传媒作为一个完整的组织机构，有机地组合其内部各个系统；同时，各个单独的大众媒介机构又组织在一起形成一个更为庞大的传播网络。这是人类传播史上的革命性变革，因为传统的人与人、个人与群体之间直接的传播方式彻底改变了，在人与人、个人与群体之间多了一个机构性存在，即高度组织化了的大众传播机构。这个机构的信息生产方式极大地影响着人们的信息接受方式。被法兰克福学派称之为“文化工业”的大众文化生产也被纳入产业化、工业化的生产模式中，第一次和其他物质生产一样成为一种产业、一种工业，这无疑是文化生产层面最重要的改变之一。同时，“文化产业”这个概念也在90年代中国获得了其合法性地位，而这个概念背后暗示的并不仅仅是对一种新型文化生产模式的概括，更是对现代文化生产特性的揭示。当然，这种产业性特征的凸显也有一个必须承认的前提，那就是中国媒介文化作为精神文化产品在生产层面的事业性的根本规定性。 第一，组织性。媒介文化生产的产业性特征（首先）表现为媒介文化生产的组织性（规范性）。大众文化的传播媒介是组织化了的大众传媒，这就意味着文化生产不可避免地接受组织规范的约束和控制，而媒介文化创造也因此成为组织程序和群体动作制造下的某种结果，而不能如传统文化艺术品那样率直表露个人的性情。组织化的媒介文化生产对文化而言意味着什么，可能会产生不同的认识：一方面，组织化的运作方式会窒息文化创造中最有生命力、最有创新意味的因素；另一方面，借助传媒强大的传播效应能将原本影响有限的文化意义播及四面八方，这应该看作是创作者个性的进一步张扬，是文化效用发挥的有力保障。
第二，标准化。媒介文化生产作为典型的机械复制时代的文化形态，其最直接的后果便是文化产品标准化。标准化生产具体体现在生产要素标准化、生产流程标准化和最终产品标准化等不同层面，而生产要素和生产流程的标准化也直接导致了产品标准化或同质化的必然结果。比如，影视剧中不同类型的产品在构成要素上必然有共同的要求，将类似的生产要素按照既定的流水线般的模式和流程生产出来，所有的产品看似各不相同，但本质上却是一致的。
标准化的文化生产能够保证对市场上某种需求的精准定位，能够一如既往地保障“品质”并符合大众的心理期待，比如，在偶像剧中人们一定会看到“俊男靓女+爱情纠葛”，在动作片中一定会享受到“惊险刺激+视觉享受”，等等。因此，那些大众文化产品看似千奇百怪但实则千篇一律，但制作者如果打破这种固有的模式，注定会引起大众的不满甚至误解。制作者们非常害怕创新，因为创新似乎总是与风险联系在一起，但迫于压力又总是在形式新颖上下足功夫。因此，我们总能看到为什么一种媒介产品在市场上获得好评之后总是有无数面貌相似的产品冒出来。中国的都市类报纸、民生新闻报道、娱乐节目等等都是非常典型的标准化生产下同质化产品的代表。由此可见，标准化的文化生产抑制人们的想象力，使人们甘于平庸保守的生活，也抹杀了文化的创新精神，使文化维持现状，这种负面效应对人类有极强的摧毁力。
第三，机械复制性。传播大众化之所以能成为现实，主要是因为文本能够大批量地复制生产，这同样反映在大众文化中。大众文化又被称为“文化工业”，其原因就是大众文化制造文化产品时采用了工业化的生产方式，即机械复制。市场经济下传媒产品复制数量成为衡量大众传媒质量的重要参数，正如当下各级电视台收视率、各类广播收听率和各种报纸发行量之间的争夺战愈来愈烈，这些指标影响和左右着大众传媒的发展方向与制作原则。大众文化生产方式的机械复制性作为大众文化的重要特征之一，对文化的影响和作用恐怕非常复杂。比如在报界，向来有量报与质报之分。量报形式多样、内容通俗，拥有庞大数量的读者；恰恰相反，质报却少有人问津。虽不能说精品只会有少数人懂得欣赏，但多数人接触的文化产品也不一定都是好东西。所以机械复制对于文化而言也有两面性，它能将文化制品最大限度地传播给广大受众，这恐怕是带给文化最大的好处；但它同样对文化造成了伤害，即损害了对文化而言是极其重要的天性、创造力、神秘观念与永恒价值，从而让艺术作品的独特与永久的特性不复存在。
上述大众文化作为“文化产业”的基本特征主要集中在生产层面，即大众文化产品在制作过程中的程序及价值取向，最基本的特点是商品化，其他种种特征均由此派生，所谓“文化工业”的核心含义，就是将文化制品当做商品来生产，因此可以用上工业生产的操作理念和程序方法。而更重要的是，“文化产业化”将资本逻辑渗透到文化领域对文化有重大意义：资本逻辑（即以追求最大经济效益为目的的功利性原则）不仅渗透至文化领域，而且成为文化生产的首要逻辑，这对于文化的影响是极为深远的。大众文化遵从资本逻辑，这仅从大众传媒的特性就能发现其必然性。
六、结语
当代媒介文化生产面向新的文化消费，在内在运作、生产逻辑、话语方式等方面都发生着重大变化，并由此改变着媒介文化的整体面貌与发展趋势。1990年代至今既是中国社会迅速全面转型的时期，亦是媒介文化在中国兴起兴盛的时期。媒介文化生产层面在此期间发生的巨大更新，成为中国文化发展与文化形态确定的决定性因素，也就是说，在这个阶段所发生的媒介文化生产层面的整体性嬗变对媒介文化的发展而言具有规定性、决定性意义。因此，对中国20世纪90年代以来的媒介文化生产进行全面关注，重点探析文化生产的系统性改变，是理解当代中国媒介文化特征及发展趋势的必要基础。
[责任编辑 杨军]
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