直面\珍视与名作
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作者: 马 源
刚刚从时间轨道上渐行渐远的2008年，并没有因为它的快速转身被我们这个民族淡化成为一颗遥远而渺茫的光阴微粒，汶川大地震的突如其来和北京奥运会的巨大成功，仿佛是在中华民族的当代心灵史上彰显得最为淋漓尽致的悲喜两极。对于应该记忆什么内容，或者说记忆内容的自然选择是怎样的，人类从诞生那天起便表征为一种处于隐匿状态的心理自觉，即通常所说的由肢体感应、知觉意绪、心理向度叠合而成的情感记忆，并体现为对失意、悲伤、疼痛、苦难等的首选。以此而论，人类对于灾难记忆的度量往往要胜过幸福记忆的成千上万倍。或许正是因为人类有着这样一种记忆特征，汶川大地震才逐步沉淀为一种镌刻在我们灵魂深处的感受异常强烈的灾难记忆，也成为许多人修正人生信条的一次重要契机。
在人类的历史进程中所发生的一切重大灾难并由此逐步积淀成型的灾难记忆，从来都是文学无法绕过和不能不进行深度关注的重要题材之一，中外文学史上许多伟大作品正是因为有了对这种灾难记忆的深瞻的思想意义传达和卓越的艺术成就体现而流芳百世。在经济社会建设的稳健程式中一直处于“半明半昧”、“悠闲自得”状态的中国文学界，仿佛在汶川大地震的剧烈震荡中苏醒了，一大批富有人性善美本质、人文关怀精神、浓厚民族意识和强烈社会责任感的文艺家迅急作出了非常强烈的反应，他们纷纷奔赴各个受灾现场，零距离地接触和感受灾区，深入到众多幸存的生命和实施紧急救援的人群中……一幕幕惨绝人寰的灾难景象、一幅幅疼痛入髓的悲惨场面、一声声顽强抗争的生命呐喊、一个个相互救助的崇高细节，都十分急遽又非常犀利地改变着这些文艺家们常态的人生观念、文学视野、创作心境、审美方式，他们的创作激情也在瞬间得以全部爆发，在极其短暂的时限内便有数量惊人的文学作品问世，用“文学核弹”的爆炸来对之形容一点也不为过。倘若单纯从审美表达这一次民族灾难记忆的时间角度看，诗歌无疑是其中最先爆发的文学体裁之一，参与创作的诗人之多，诗歌作品数量之丰富，感动人心之深刻，大大地超越了上个世纪八十年代朦胧诗与先锋诗共同营造的甚为壮观的诗歌创作高潮，真可谓是史无前例。在这些诗歌中，诗人或是从某一处废墟出发，以痛彻魂灵的笔调描述我们的家园被无情的大地震严重破坏的凄惨景象，极力表现诗人的巨大而强烈的悲悯情怀；或是以某一个灾难细节作为审美的切入点，对灾难发生的全过程予以艺术真实的再现，表现生命在重大的灾难面前是如何的孤独与无助；或者是把一个在灾区流传甚广的故事作为叙述的起点，借以对故事中的主人公同突降的灾难所进行的一系列英勇抗争行为的描写，抒发对人的生命意志和顽强精神的赞美之情；或者是从某个亲历亲见的灾难情景出发，对它的惨烈程度进行多角度的展示，通过对灾难发生的内在原因的诗化哲理分析，旨在揭示大自然内在规律的失衡和人类应当同大自然保持怎样的关系；抑或是把一个具体的救援场景作为诗意的视点，通过对一个又一个感人至深的救人场面的描述，大力凸显中华民族在这场浩劫中临危不惧、勇于奉献的高尚人格和精神品质。
对于这场发轫于汶川大地震，以审美方式表达我们民族当下的灾难记忆为主导的声势浩大的诗歌运动，我们不能仅仅从诗学角度来进行阐释和论定，因为它的实际意义和存在价值已经大大超越了诗学本身，不仅显示出对当代中国诗歌进行着富有现代性意味的美学重构的特殊意义，而且对整个中国的新世纪文学是一次前所未有的创作思想洗礼和审美精神重铸。正如青年评论家李灿珍在《地震诗歌社会学意义重于艺术》里所深刻揭示的那样：“汶川特大地震……中国诗歌不可避免地被重大的灾难事件所扭转。这些尖锐的、沉痛的事件接连发生，重重地撞击着诗人们的心灵。而诗歌在表达思想感情方面的优势凸显，体裁优势也无法替代。诗歌在语言上短小精悍、节奏明朗，在情感上可以有感而发、直抒胸臆，正好能为国人提供一个情感出口。当重大灾难发生时，国人往往都会恢复成一个简单的情感人，心被触动后，不再冷漠，不再麻木。因时势而生的诗歌，自然会呈现出明显的情感化特征，诗歌的技艺变得不再重要，如何发出真挚的心声、表达炽热的情感，才是诗歌的核心使命。沉寂多年的诗歌突然爆发了，分析深层原因，就是宣泄性写作动机。5・12汶川大地震发生后，这些诗人表达对生命的尊重、对死亡的恐惧，对善、对爱的肯定，对这些人类普世价值的认同、尊重方面一下得到提升。从诗歌的艺术角度看，这是对过去狭窄经验的突破，这个现象本身值得肯定，它为诗歌重返现实打开了新的门道。”倘若以中国文学创作的当下处境作为审查的角度，这场诗歌运动无疑还给予我们以非常重要而深远的启示：首先，它正在从本质上改变着当代诗人的创作思想，迫使作家以富有更多社会责任承担的文学思想面对我们这个民族当代性发展的现实处境，以同时代肝胆相照的真诚灵魂深入到中国社会的各种现实底层，以悲悯的人性关怀精神重新抒写普通大众的生存现状和真实存在；其次，诗歌的抒情内容被极大改写，相对于过去那种以表达诗人个体内在感受为主导的创作现象，这场诗歌运动呈现出鲜明的“由内向外”转化的特征，诗人们主动介入社会现实生活的意识极为强烈，把对“他者”的审美观照视为是诗歌抒情内容的首要，从而使诗歌得以重新回到公众生活的空间，成为搏动公众内在情感的最有效的艺术方式之一；再次，诗人们诗意抒写现实生活的审美内涵也发生了显著的变化，不再津津乐道地玩味于主观意绪的文字游戏，而是将极其凝重的思想情感贯注于表达内容之中，这就使诗歌的美学内涵与风格显得更加质实而厚重。
相对于诗歌、散文、纪实文学等对这场民族灾难记忆的主动介入和艺术表达的如火如荼的创作景观，小说创作尤其是长篇小说创作似乎保持着一种较为静默的状态。面对这样一种现状，不少读者颇有微词，一些评论家也提出了自己的批评意见，王雁翎在《让我们期待真正属于文学的地震小说出现》一文中就曾毫不客气地指出：“……不得不承认小说在此时的无能。在与现实的短兵相接，及时快速地记录反映现实、抒发情感方面，小说基本是一种无用的文体，或者说是一种滞后的文体。因为小说是以虚构为本质特征的，当遭遇重大的历史事件，或深重的自然灾难时，生活本身真实的戏剧性已远远超过了小说，那种刻骨的生命之痛也还没有因为足够的时间距离而淡漠，仍是人们心中不能触碰的伤口，这时以虚构故事为能事的小说，自然难以得到读者的信任而有一种本能的阅读拒绝。即使作者自己，恐怕在落笔写一篇地震小说时，如果没有充分想清楚到底要表达什么，而只是再现的话，他也会感到迷惑、无力，而行笔踌躇。因为他会对自己笔下的文字产生一种不信任感，他首先不能说服自己。”并把这种批评进一步上升到叙述伦理的高度。这样的批评固然有一定的道理，但我们必须以更理性的认知态度和更科学的精神分析来
对待这种创作现象。论者以为，这并非是长篇小说的不作为，或者说是以长篇小说创作为主的小说家们的反应迟钝，而是一种较正常的合符艺术规律的创作现象。长篇小说毕竟不同于诗歌、散文、纪实文学这样的审美“快速反应部队”，它“一直与社会的发展、时代的进步相伴而行，体现了作家们对世界、社会以及人的命运的整体性把握与认知。它不仅从时代这艘大船的急流勇进中吸取力量，还参与了新的社会历史转型的完成和民族文化史、心灵史的建构”，这种思想内容的构建岂是在短时间内就能见成效的。从美学元素构成的角度看，长篇小说在体裁的长度、内容的宽度、思想的深度、艺术的精度、审美的高度、架构的宏大都要求作家对之的创作须有一种长时限有深度的情感积淀、思想发酵、艺术构想。因而对于作为形象反映我们民族灾难记忆的长篇小说而言，它的责任不仅仅是形象层面的简单记录，而是要有深沉的精神探寻和哲理性的反思，有着对现代人性的诠释和对生命价值的剖析，更有着对人与自然关系的深沉思索和对人类存在意义的理性透析，从而体现出非常鲜明的灾难意识。如果长篇小说创作仍然滞留于对灾难记忆的简单记录和浅俗展览，也就丧失了它在凸显思想深度和传达艺术经典方面的优势。
纵观中外文学发展史，任何一个在灵魂真髓里有着深湛的美学构想、立志于宏大叙事、富有人类史诗感的小说大家，都决不可能轻易地去浪费他们手中哪怕是十分富裕的重大题材，更不会按照权力意识、时尚思想、流行美学、功利主义来处置这样的题材，反倒是在对它们进行长期的理性思考、反复的精神过滤、深广的艺术构想后方才行诸于笔端，譬如托尔斯泰之于克里米亚战争、加缪之与近代欧洲的鼠疫、马尔克斯之于人类的灵魂孤独、海明威之于美国民族精神、鲁迅之于旧时代的中华民族心理性格等等。这些都无疑是有志于创作这类题材长篇小说的当代作家应该深以为鉴的很好例证。因而对成像于汶川大地震这场前所未有的民族灾难的重大题材时，我们的小说作者，尤其是那些亲身体验了家园遭遇劫难、亲人相继离去和亲眼目睹了它给予灾区人们以深重的身心创痛的小说家，就应当首先要弄清楚自己所肩负的社会责任和文学使命，明白自己应该树立什么样的思想意识，以及用何种形态的艺术传导才能最终使这种民族灾难记忆得以高质量、大境界、经典化的艺术重现。要创作出这种具有经典意义的长篇小说，更为关键在于小说家们是否能所拥有由人间情怀、心灵家园、终极关怀等相与融合而成的精神向度。评论家王晖先生认为：“中国式灾难写作的精神向度应当表现为如下几个方面：第一，要表现出人类慈悲、怜悯、良知、博爱、生命至上等的价值体现；第二，要表现出中国民族精神，如‘和合’意识、集体意识、凝聚意识等；第三，要表现出现代中国的新的精神向度，如志愿意识、公民意识、科学救援意识、生态意识、契约意识等。”具体而论，就是要求作家明确树立直面意识、珍视意识和名作意识。
面对突然降临的巨大灾难，每一个所作出的反应是不尽相同的，对于灾难的理喻也不尽一致。对于身陷灾难的人，他们的身心在受到严重摧残后往往会将身体性的疼痛逐步转化为情感的痛感，乃至成为一生都无法驱除的心理阴影和不能疗治的精神创伤。因而他们中的大多数人是不能真正而彻底地直面这种灾难，或者说巨大痛苦的覆盖已使他们的直面能力降至低点，只能在时间之流的淘洗中不断弱化后才有勇气面对。但对于小说作者而言，他或她就必须具有直面意识，因为这种意识既是构成审美心理积淀和反思精神的基础，又是形成创作动力和审美表达的原点。从常态性质的表层意义看，直面意识主要是指对这场前所未有的大地震中的一切灾难场景和救援个中的诸多震撼人心的场面与细节，要有一种非常严肃真诚的生命面对、思想认知、情感把握、智性审视和敢于正视的勇气，这并非是指生理或心理层面的东西，而是具有一种对生命意识、人性矢向等方面内容的富含性指称。从现代科学的理性角度加以审查，直面意识还涵蕴着一个作家最基本的传统文化精神和富有现代性内涵的人文思想，如敬畏意识、悲悯情怀、人文意向、反思精神以及对生命本身的感动和应有的尊重等等，评论家朱小如先生认为：“搞文学创作的人要有敬畏之心，要懂得敬畏生命、敬畏自然。我们要把人也看作自然的一部分，无论是群体的力量还是个人力量，都是自然的一环。越是面对这样的大灾难，作为一个作家越不能急功近利，不要急着做动员式的文学，要在保持灵感激情时体现人类反思的力量。在我们的日常生活中，生命本身的感动是不容易获得的，但是文学创作单单靠感动还不够，还要在感动中学会积极的反思。”因而这种直面意识，不仅仅是专指一个小说作者在某个方面所富有的人性内质、人文素养、生命意识、人生理念，而且涉及到这个小说作者的人文精神系统的建构。拥有了这样的直面意识，小说作者才得以拉开时空或心理距离对灾难记忆进行卓有有效的艺术处置，才能够将有形的灾难记忆内化成为无形的灾难记忆，最终形成明确而完整的灾难意识。如此，我们的小说创作才不至于像震后初期的某些文学作品，因为情感抒发过于恣肆而缺失必要的节制，因为细节沉淀与冷静观察的严重不足而流俗于亲历性的“展览”层次，这就大大损伤了灾难意识的深入表达。
人类发展历史上所经受的每一次巨大灾难，不仅是对人类自身思想、情感、认知系统的一次重要洗礼，更是对文学艺术的审美精神系统的一种历史性重构，那些凡是将审美表述主体集中于这种人类思想、情感、认知系统变化的长篇小说，常常都有着重大的历史性突破。深入细致地探究这些名作的诞生，其背后总是隐蕴着一个非常重要的创作圭臬，即这些小说家对人类的灾难记忆无一不显示出极为珍视的思想品德、庄重精神和崇高境界，如果对之尚没有达到成熟的理喻、深沉的透解、广度的把握，即便岁月的河流将它们冲洗成为一种遥远而渺茫的日常生活记忆底片，他们也绝不会草率匆忙地付诸于文字表达。因而对于汶川大地震给予我们这个民族的灾难记忆，作为富有现代意识的小说作者就必须树立鲜明的珍视意识。所谓珍视意识，是指小说作者对此类关乎民族痛苦记忆的重大题材要有倍加珍爱的思想，须设置一个专门存留这场大地震的心灵文档，把一个个有着深刻印象的灾难记忆片段存放其里，把它视为是自己记忆文库中最为深刻的内容之一，即使历经了长久的时光荡涤也能够充分知晓它的意义和价值所在。但存放不过是一种手段而已，真正的目的还在于引发我们在灵魂层面上对这种灾难记忆的深度珍视，并且深知美学表述这种灾难记忆是自己小说创作生涯里最为重要又极其严肃的精神命题之一。这种内涵的珍视意识就并非只是对情感记忆的单一性所指，而是涵盖着精神价值、社会意义、文化关怀、国族意识等众多丰富复杂的内容，诸如一个作家应有的基本的人文良知――对受难民众的同情悲悯的善良之心，一个作家应有
的文学责任和义务，一个作家对他本民族的永不更易爱的情怀等等。这种珍视意识就要求小说作者学会暂时放弃，学会用什么方式才能珍藏好这种难得的灾难记忆，在拉开了足够的时空距离和情感距离后再进行多角度、高起点、深层次、大视野的审视和领悟，最终明了应当以怎样的审美视角作为小说创作的切入点，以什么样的叙事方式来完善小说的史诗探索和宏大架构，以何种审美精神来彰显小说的深刻主题。只有具备了这些要素，我们对长篇小说的创造才不致于仍然停留于单质层面的真实性和亲历性。这样的小说既是对那些在这场灾难中离我们远去的生命的尊重，也是对创作这类题材的长篇小说的尊重。
在直面意识、珍视意识的基础上，小说家们的名作意识更是不能或缺的，甚至可以这样说，名作意识是创作出优秀长篇小说的一个最为重要的因素。名作意识，或者说文学经典意识，是指小说家在审美反映民族灾难记忆的时候，必须把它视为是对人类思想的最崇高记录，是对一种惟一预示性的、不朽的、有着强烈而巨大震撼力的作品的创造，更是一种对人类的心灵史、思想史、精神史有着巨大贡献的美学彰显，这正如英国现代作家斯特拉比在他的《名著研读计划》中曾指出的那样：“那些对人类追求真理有永恒贡献的书，我们称之为巨著。只要能对重大的事情，给多数人的思想久远而深刻的影响的书，便是伟大的著作，这样的著作可以为任何年纪的人提供精神食粮，使人们能以其他时代、其他人的行为作参考，从而真正深刻地洞察今日，以至未来所发生的一切。”要构成这样的名作意识，就需要我们的当代小说作者必须具备四个方面的超强质素和卓越能力，即有着精神向度的审美超越、善于处理个体记忆与民族记忆的关系的能力、相对完整的知识系统和宏大叙事的思想意识。
文学是一种对人类生存活动的超越性体验，也是一种审美超越功能的艺术体现，它的本质意义在于能够使人由现实存在进入自由的存在、由现实体验进入超越性体验，最终抵达属于人类生存的自由王国。这种特质说明文学富于很强的精神属性，或者说是一个优秀作家终其一生追求的精神事业，因而古今中外的许多文学大师都不约而同将它视为自己人生历程中最重要的一种心灵仪式。既然如此，一个当代小说作者在书写汶川大地震给予我们民族深重的灾难记忆，并希冀着使它能够成为一部有较高声誉的文学名作时，就理所应当地要保持着相对纯净的精神向度，要拥有着对现实存在的审美超越。著名作家贾平凹先生把它界定为精神贯注，他说：“我所说的精神贯注，是不再写一些应景的东西，再不写一些玩文字的东西，年轻时好奇，见什么都想写，作为有游戏的快乐，现在要写，得从生活中真正有了深刻体会才写，写人写事形而下的要写得准写得实，又得有形而上的升腾，如古人所说，火之焰，珠玉之宝气。……不要再讲究语言和小情趣，要往大处写，要多读读雄深沉郁的作品，如鲁迅的，司马迁的，托尔斯泰的，把气往大鼓，把器往大做，宁粗砺，不要玲珑。做大袍子了，不要在大袍子上追究小皱折和花边。”显而易见，贾平凹先生主要是就具体的创作层面而论的，认为精神贯注是催生一个作家往高处思索向大处写作的一种高贵的精神状态，这无疑会对当下的小说创作有着某种启示意义。论者以为，要形成这种精神贯注并非是一件手到擒拿的事，因为我们面对着的是一个浮华暗涌、喧嚣四起的时代，林林总总的现实诱惑围绕着撩拨着写作者，倘若没有一种参禅的精神定力和一个清空了杂质的清洁魂灵，是很难抵御这些诱惑的，更不可能有精神意义探寻的自觉和超越性审美的发掘。因而一个作家只有将自己完全从现实诱惑中彻底挣脱出来，以生命的超越姿态置身于精神贯注的处境中，不断生发出非常有力度的独立的反思能力和审美超越精神，才不会被各种外在力量所牵制，不致受到功利思想的影响和意识形态的干扰，方得以站在一个精神或思想的高点俯瞰人类的生存现状，并透过这种现象发现本质意义的所在，从而创作出富有着超越性审美意义表达的文学名作。
世界文学大师列夫・托尔斯泰在论及文学创作的情感时曾深有感触地指出：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及词句所表达的形象来传达出这种感情，使别人也同样体验到同样的感情一一这就是艺术活动。艺术是这样一种人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人受到感染，也体验到这种感情。”托翁在这里所说的情感体验实际上是一种个体情感记忆及其对这种情感的审美表达，这无疑是在揭示个体情感记忆对于文学创作所富有的重要意义。的确如托翁所言，文学既是情感的载体又是情感的导体，如果缺失了个体情感记忆以及对之的艺术传达，也就不会有文学的存在，对于标识着一个民族最高文学成就的长篇小说创作尤为如此。但仅仅依赖于个体情感记忆的传达又显然是不行的，因为个体情感记忆是一种在记忆内容、审视视野、表达深度、整体把握等方面都有着不同程度局限的记忆形式，如果我们把个体情感记忆凌驾于一切记忆之上，它的艺术反映就可能是非常浅显的，甚至造成大面积的同质意义的艺术复制。因而一个小说作者如何处置自身的个体情感记忆，怎样才能将个体情感记忆进行全方位的过滤与提升，最终体现出一种超越了个体情感记忆的经验范畴，又深层次宽广度的含蕴着民族集体记忆的丰富内容，便是一个极为重要的问题。古今中外许多优秀的小说家在处置个体情感记忆与民族记忆的关系时，往往是采取把个体情感记忆卓有成效的纳入到民族记忆范畴进行思索，把民族记忆中最有价值意义最核心的成分极大限度地契入到个体情感记忆之中，使个体记忆的内存富有民族记忆的深厚质实，如鲁迅先生对阿Q形象的深沉揭示，托尔斯泰对于聂赫留朵夫的艺术处置，马尔克斯之于马孔多小镇的审美表述，这些都具有着极其重要的精神昭示意义。我们的当代小说之所以很难在这方面有本质意义上的大突破和超越，在很大程度上不是囿于个体情感记忆的束缚，就是将它推向极端，以致把小说创作完全视为是个体经验的传达，失之于阔大宏浩的民族记忆和审美经验传导。我们不妨以这些小说大家作为重要的精神参照系数，在不断丰富完善个体情感记忆内容的同时，更深层次地注入民族记忆的内容。这对于出灾难文学名作无疑是极其有益的。
就小说作者的知识结构以及由是构成的认知系统而论，能否富有一种相对完整的知识结构及其认知系统是决定一部灾难文学名作诞生的又一个重要因素。从中国现代小说名家的知识系统构造看，这些小说家的国学底子的深厚是有目共睹的，与其同时，他们也非常注意吸纳外国的现代文化知识和小说创作的美学理论，甚至对现代科学技术和理学知识也抱有较浓厚的兴趣，因而在他们小说创作的背后便有一种含蕴丰富的知识素养作为强有力的支撑，尽管各自对知识的内化和运用能力不尽一致，
但他们仍然在现代文学史上创造出不少有着世界声誉的“中国品牌”。追及当代文学，我们的小说作者对于一般意义的历史知识、哲学知识、美学知识、文化史知识等有了更进一步的富裕构成。尤其是在文艺理论知识、文学语言知识以及在艺术技巧的实际操作能力等方面都有着前所未有的上升，但小说艺术层面的精品力作却呈露着逐级下降的趋势。这其中的原因固然很多，而建基于理学知识系统之上的理性知识的匮乏不能不说是一个重要原因。评论家牛玉秋在论及当前小说创作时认为：“由于小说创作形象思维的特性，同时也由于作家队伍的知识构成，理性精神、理性思维在小说创作中一直比较薄弱。但理性精神、理性思维从来都是人类精神世界的重要组成部分，期间蕴涵着极为丰富的艺术美。……而在小说中进行理论探求，不仅需要大量的科学知识，而且需要掌握一种理性的思维方式，并把这些知识和方式都纳入形象思维的轨道之中，创造出理性的艺术美。”这样的论说显然是从正向角度来加以肯定的，但论者以为，如果把中国当代小说看作一个整体来考察，小说创作中对于科学知识的成功运用是乏善可陈的。因而对于创作反映像汶川大地震这种灾难记忆的长篇小说，并有着灾难意识的深沉凸显，除了具有一般的人文知识素养能力外，还应该不断拓宽知识视野，掌握更多富有理性内涵的科学知识，因为“美的艺术就其全部的完满性来说，仍然需要大量的科学知识。”对此，创作这类题材的小说作者当须加大科学知识的吸纳，认真阅读诸如地质构造学、地震学等方面的著述，并做到适宜地运用，这样的小说或许才能将民族的灾难记忆予以卓越的传达，也更能趋近名作的范畴。
对于灾难文学名作的创作，宏大叙事的思想意识及其卓越的结构能力自然是不能或缺的。评论家朱小如先生在论及这个问题时曾表达了自己的看法，他说：“在我的阅读经验中，‘宏大的叙事’也分两种，以托尔斯泰为例。《战争与和平》是外部的宏大叙事，《复活》则是内心的宏大叙事；外部的宏大叙事容易获得，内心的宏大叙事则不易获得，外部的宏大叙事一旦失去内心的宏大叙事来支撑就会变得‘大而不当’，这同样是我们需要警惕的。”很显然，论者是依照自身对于宏大叙事的长期思考和反复理解而把它细分为两种类型的，一是外部叙事的宏大，一是内部叙事的宏大；前者强调形式层面的结构制造，后者强调小说家内在世界的辽广宏阔。从某种意义上讲，中国文学前行至当下，小说的叙事艺术无疑是越来越显现出“向内”的发展趋势和日益丰满、圆润、成熟的状态。依照这样一种发展逻辑，我们的小说家应当对宏大叙事更为接近，至少也有了深层次的写作实践经验的亲身体证和诸多丰富积累，但为什么仍然少有小说名作诞生呢?这似乎是一个有着反讽意味的悖论。如果我们从当代小说作者的思想内存、想象能力、构建意识、精神气象、灵魂力度、美学视野等方面予以更深入地探究便会发现，这似乎又是一种较为“合理”的创作现象，因为我们不少作家并没有把小说创作当作是自己生命中最为重要的心灵事业，而是将它视为是一种现实生存的工具，不是滞留于对小说意蕴的繁复把玩，就是在叙事技巧上津津乐道，或者是竭力推崇某种思潮流派某种美学主张。这样一种思想认知、审美方式、创作现状自然难以有宏大叙事的出现和升华。这也不难理喻为什么许多批评家异口同声地指斥当下中国作家的“小气”和“小器”。论者以为，要书写出表达民族灾难记忆的富有史诗意味的长篇小说，要从本质上彰显出宏大叙事的现代性建构气象，当须有超凡意义的生命感悟、卓越的艺术想象力、宏阔的精神文化视野和整体把握人类生存历史的能力。单就想象能力而言，我们的小说作者必须富有一种黑格尔先生所指出的“伟大心灵和伟大胸襟的想象”，也只有倍增了这样一种卓越的、大气派的、深广性的想象力的小说，才能“展示人类的最深刻最普遍的旨趣”。
灾难记忆的艺术重现有如一个系统工程的建造，一个作家并非仅仅具有了上述三种意识便能取得斐然成效，因为我们当下正在面对的是一个经济社会加速发展、消费文化甚嚣尘上的时代，人的现实意识和生存观念始终处于非，常突出重要的位置，市场观念的不断强化，经济意识的愈发浓重，功利思想的日益明显，再兼生存方式的丰富多样，价值选择的多种可能性，审美文化的日常生活化，这些都使得文学创作或多或少地染上了急功近利的色彩。在这种现实生存背景中的作家不可能不受到影响，创作心态的浮躁，思考问题的深度有限，整体把握人类社会的能力欠缺，轻易浪费重大题材的事件就不可避免地常常发生。愈是如此，我们创作这种表达民族灾难记忆的长篇小说作者，愈是要有非凡的沉静之心、大象之思、大构之架、美学之魂，把这类小说创作当作倾其一生的伟业来全身心地从事。或许我们才能创作出更多如斯特拉比先生所说的“对人类追求真理有永恒贡献”的长篇小说。
本栏目责任编辑：蓝晓梅
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