中国当代女性艺术现状分析
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作者: 刘蕙子
摘要：在中国当代艺术中，女性艺术越来越为人们所关注。因此有必要从女性主义的渊源入手，从中国妇女的现实处境出发，对发展中的中国当代女性艺术作出恰当的分析与判断。
关键词：女性艺术；女权主义；男权社会；后现代主义；女性意识
在中国，“女性艺术”一直是一个比较宽泛的概念，至少包括三种界定：1.近现代以来的所有女性创作的艺术都叫做女性艺术，也可以理解为女性艺术家的艺术，它涵盖了接近一个世纪的女性艺术创造，如“世纪・女性”艺术展就是这样一个思路；2.具有女权主义思想倾向的女性艺术，强调和关注女权艺术中的女性价值和女性观念；3.20世纪90年代在中国兴起的女性艺术思潮，这种女性艺术思潮既有女权主义艺术的成分，也同以往的女性创造存在着内在联系。概念的宽泛源于这个界定到底是关乎性别还是关乎权利，而多数情况下它被导向了性别的概念。
事实上，女性艺术是伴随着女权主义运动而产生的。而女权主义是现代主义背景下公民权利意识觉醒的一部分。女权主义是现代主义或现代文明的产物，而女性艺术是女权主义或女性意识觉醒的产物。所以当我们谈论女性主义艺术起源时不能把它完全脱离原来的历史上下文，单独拿出来运用。女性艺术家们曾公开宣称，当女性主义艺术脱离开它原来产生的语境孤立出来时，势必会丧失其内在的生命力，成为一种没有灵魂的空壳。
一 女性主义的发展
在西方，早期发出声音的是进行神职活动的女性。18世纪以后，越来越多的女性参与文学和艺术的创作和阅读，使探讨女性问题有了环境和可能，这种思想性活动使女性更多地认识到所谓“女性气质”的本质。一些敏感的女性发现启蒙思想家提出的“天赋人权”、“平等、自由、博爱”等口号仅属于资产阶级男性，女性的社会地位仍低于男性并遭到歧视，于是便对压抑和排挤女性的男性社会进行回击，对卢梭等思想家进行激烈地抨击，并由此引发了西方女权主义运动。早期的女权主义运动主要是寻求社会权利上的平等，19世纪下半叶出现了有组织的活动，选举权是女权主义者诉求的中心内容。女权主义先驱莉迪娅贝克尔说：“无论从象征意义上(作为对妇女完整公民权的认可)还是从实践意义(作为深化改革和实实在在改变妇女生活的必要方式)来说，它的意义重大”；“需要流血或暴力行动”来“唤醒政府去实现公平正义”。由于女权主义者的不懈努力，20世纪初英国妇女获得了法律平等和公民平等。
法律上的平等不等于现实中的平等，女性在西方男性心中仍然是“性、秘书和厨娘”的代名词。法国女艺术家奥岚勇敢地反驳男权社会对女性容貌的要求，她说：“我对艺术的兴趣在于艺术的冒险性，这种冒险性不会被接受或不被立刻接受。我将这种冒险立场置于社会事业中……我用自己的身体制作艺术，我死后，我的身体同样属于博物馆，这是我最重要的作品。”她将自己的身体当成雕塑材料，用带有自虐倾向的整容行为向社会传统观念挑战。女性整容是为了迎合男性的色情化心理，现代社会的商业化潮流和大众媒体又对此起到了推波助澜的作用。在这样的趋势下，女性逐渐迷失自我，为了短时间内(整容效果持续的时间非常短暂)在男权社会争得更多的生存资源，她们必须忍受生理和心理的双重伤害。奥岚将这种行为包装策划得如同一场华丽的商业活动，但收获的结果却和商业目的背道而驰，不得不使人深思。20世纪后期，即二战后，兴起了女权主义的“第二浪潮”，其关注的重点是女性对自己身体的权利。在《第二性》中，波伏娃认为从古至今，妇女被剥夺了享有完整人性的权利，被剥夺了创造、发明以及在不断拓宽的事业领域中寻找生命意义的人权。男人“改造地球的面貌，创造新的仪器，进行发明创造，铸造未来”，而女人却始终是一个原始的“他者”意象。她被男人观看，也是为了供男人观看，永远都是客体而非主体。现实中，如果女性争取做和男性同样的事情并达到同样的效果，要付出更大的代价。而这个思想渊源正是女性主义艺术的基础――对女性非主体的他者身份置疑。恰恰在那个时候，艺术发生了从现代主义到后现代主义的重大转变，从单纯的审美造型转变为传达观念，“人人都可以成为艺术家”。女性主义艺术家拥有了更丰富多元的艺术形式语言，所以女性艺术是借用艺术的一种表达，它意味着人而不只是女人进行着追求天赋人权，平等自由，打碎性别枷锁和世俗惯性思维的战斗。这和后现代对逻各斯中心主义的否定一脉相承，也和后现代主义艺术反对精英艺术一脉相承，它们都是对权威的一种颠覆，这也是女性主义艺术发生的必然所在――世界更趋平等与正义。在1960年代，女权主义运动达到了新高潮，这次运动不再像过去那样只追求社会权利表面上的平等，而是从社会文化体制、文化理论、社会心理状态等诸多方面提出了对男权社会的质疑和批判，要求尊重两性之间的差异，改变两性间较为隐蔽和深层的不平等。反观中国女性艺术，一直没有达到这种激烈的状态。
二 中国女性赖以生存的环境
1949年以来，“妇女解放”就在中国社会轰轰烈烈地被贯彻下去，但这种妇女解放既不是女性自发的，也不是为了女性，而是以增强革命斗争力量为根本目的，带有革命的性质。由于无视男权制话语造就的意识深层影响，以及女性在这种根深蒂固意识下的真实处境，女性要想获得平等的权益，前提只能是认可社会现成的男性价值标准，解放的标志即是达到这种标准。半个世纪以来，中国女性还没有做好思想准备，就匆忙地投入到了“新生活”的怀抱，被革命的洪潮裹合着滚滚向前。所以，妇女解放造就的是以革命男性为样板的“女强人”标准。在改革开放和人性复归的社会背景下，以牺牲本性为代价、顶起“半边天”的女性，最渴望的是把自己还原成“真实”的女人，只有这样，才能把压迫她们使其变形乃至“变性”的重担卸下。然而，摒弃了革命女性的标准，她们只有向传统“女性”模式靠拢，只能又回到对传统女性价值观念的认可中。
另一方面，虽然商业文明优于农业文明，但女权主义研究者发现，商业化没能使妇女的状况更好，不少方面反而更差，为什么?因为在商业社会中，经济生产从家庭中剥离，把女人的经济功能剥夺了，其实女人在农业社会中的经济功能是很强的。商业社会对女人定位只是管家务，其生产功能便被剥夺。比如在新中国刚成立之时，国家努力改变女性的处境，在政治、法律上也规定了男女平等。但到改革开放时期，一些男性就提出让女人回家去。随着中国经济的腾飞，女人找工作和工作的处境，都变得更加复杂了。
中国不像有些种族国家那样有着激烈的宗教信仰和观念意识冲突，但中国男尊女卑的思想延续了几千年，到现在依旧影响着中国人的日常生活习惯和思维，重男轻女的现象依旧存在。在偏远的农村，弃婴绝大多数是女孩，女孩的辍学率也高于男孩；个别男性虽然遵从法律规定的一夫一妻制，但在暗地里包养情人；在落后地区，由于性教育的滞后，导致女性自我保护的意识薄弱，对女性尤其是未成年少
女的伤害，处于隐蔽状态。另外，这从另一个方面也说明有相当一部分女性还处于附属地位，缺少经济与人格的独立。所以中国的女性一方面要面对几千年的封建文化对自身的压抑和塑造，另一方面面临着和男性同样的争取自由和权利的问题。一些艺术评论家认为在中国提女性主义是没有意义的，中国社会与西方社会的女性主义状况不同。这些评论家把中国的女性问题表面化了。
三 中国女性艺术的现状
(一)目前中国社会总体来说仍然处于后农业社会的形态，但又是一个混杂体，它包括农业经济、市场经济，同时又处在工业化、数码信息网络时代。改革开放逐渐深入，几千年以来的重男轻女意识还没有完全消除，男女竞争又出现了，男性对女性的排斥更加强烈，要求女性回家的口号到处都有，这反映出女性的现实处境。再加上商业文化和资本主义消费文化无限泛滥，“你要做女人吗?什么品牌都有，做女人真好，你要做现代化的女人，你就要买这个买那个，你要会消费你才是现代化的女人。”所以女性味儿的话语在消费文化、市场经济的大背景下成了较流行的社会性别话语，替代了“男女平等”的社会性别话语。你仔细分析它里面的含义，全都是回潮的，让女人做附庸，做花瓶，做性工具。并且，有“女性意识”或“女人味”的“现代女性”全是针对城市中产阶级以上的女性，女工、女农民被完全排除。政府提倡正确的、主流的“男女平等”的话语反而被弱化了。
(二)有关传统女性的观念在中国传统文化体系中没有发生根本性地转变。有人把女性主义理解为生物决定论，如：“要做女人啊”，“像女人啊”，“小鸟依人啊”。社会尚未真正建立男女平等和女权的文化模式，在传统文化惯性中，以男性为主体或纽带的宗法观念仍是社会主流观念。
(三)中国妇女的解放运动一直与国难、国运联系在一起。上世纪初，“五四”运动就是如此，一些女性艺术家虽然具有一定的女权主义意识，但这种意识在社会动荡的大趋势中逐渐被社会追求所代替。例如何香凝早年作品中表现出了一些女权主义的苗头，当她投身社会革命以后，便放弃了女权主义而转向社会变革，她20世纪创作的作品《狮》典型地体现了民族觉醒和国家强大之类的政治诉求，女性诉求被更重要的国家利益、国家命运所替代。
四 中国的女性艺术与西方女性主义艺术之比较
西方女权主义运动及女权主义艺术明确要求争取女性和男性平等的地位，而中国现代女性艺术追求的只是独立于男性艺术之外的美学品格，这种区别的表现和原因是多方面的。
首先表现在思想上：西方女权主义艺术依附于女权主义运动而存在，表现的是“女权主义”这种广泛、理性的思想。女权主义运动以“后现代主义”哲学中“解构主义”主张“消解中心”的观点作为方法论，来颠覆男性霸权，具有强烈的目的性与实践性，因此女权主义这一社会层面的意义高于艺术自身。艺术主要作为社会运动的工具而存在，观念十分理性。而中国女性艺术是将性别作为艺术的划分手段，展示的是具女性特征的艺术风格。尤其不同于西方女权主义艺术的是，它没有确定需要表现的主题，而是由情感经验主导，且在对话而不是对抗的基础上展现女性某些方面不同于男性的特点。当然，西方女权主义作为一种遍布全球的哲学思潮和社会运动，不可避免地也会对中国女性艺术形成影响，其对“男权制”的对抗思想也影响到了中国的现代女性艺术家，她们的创作也逐渐转向对自身经验的关注而不再倾向于关注男性的审美眼光，如廖海英的《蒲公英》、《亲情》将花与女人的组织器官造型意象化地融为一体，使花与女人之间本来就不清晰的界限更加模糊，软化的塑造手法和刺激的毛发的使用，使花一样盛开的女性器官造型，呈现出旺盛的生命感觉和明显的诱惑意味。由此可见，中国现代女性艺术不是女权主义思想的完全表达，其意识形态更接近于放弃早期女权主义激进的颠覆与解构男权的理性主张和实践。总之，西方女性主义艺术是妇女为争取与男性同等地位的斗争阶段中的艺术，故艺术是争取的手段之一(实质上是社会权利上的斗争)；而中国现代女性艺术更多是追求不同于男性的艺术风格，是一种美学品格上与男性的对立。西方女性主义批评的理念从客观上开阔了女性艺术批评的视野，为之注入了精神因素和思想含量。但是这其中也时常发生着误读的现象。所幸的是，人们已经开始意识到这种误读现象的存在。
其次，从形式与风格来看，西方女权主义带着一种斗争的激情，艺术家在创作时充满了激烈的情绪与浓厚的自我参与意识，因此作品多为有对抗性(针对男性的主导机制)的具强烈视觉冲击力的形式，风格极端而直观，以达到斗争的效果与目的。如女权主义艺术家代表朱迪・芝加哥的作品《伟大的妇女们把自己变成蝴蝶》中把女性器官形象创造得很灿烂，以对男性生殖及由此象征的男性等级制度提出挑战，其形式很大程度上是其思想的直白。中国现代女性艺术的形式多是为了表现女性内心(区别于男性)的情感与思想，因此比较缓和，带有女性特有的细腻情思与感性经验。中国当代女性艺术的特点是女性意识的增强和回归女性本身的自觉，艺术的表现方法丰富多彩并具有时代的鲜活性，有传统的风格传承，也有个性的张扬，更有怪异、狂放的锐意探索。具体地说，我们可以从蔡锦、朱冰、李虹、袁耀敏、奉家丽、靳卫红等人的架上绘画，姜杰、尹秀珍、林天苗等人的雕塑和装置艺术，邢丹文、崔岫闻等人的影像艺术中直接感受到女性艺术的真实风貌、基本特征以及艺术探索的深度和强度。这些作品有的注重生命冲动的内在体验，致力于在女性品质的美丽、繁殖、爱等自然属性中求以反证，有的则涉及到了女性的私密空间和心灵深处，揭示出女性本身鲜为人知的一面。与西方女权主义激进、毫无顾忌地弘扬女性性征相比，中国的女性艺术家和女性艺术则更多地注重女性自身艺术潜能的开发，建设性地参与艺术的发展进程，并试图在这个发展进程之中，寻找到适合于中国文化实际的表述方式和传递方式。
第三，女性艺术家的构成不同。西方女权主义艺术与有色人种艺术、同性恋艺术、少数民族艺术等都属于亚文化群，因此参与者并非都是女性。因为女权运动实质上是一场政治权益运动，它代表一种理性观点，而观点的持有者并不只限于女性，男性也同样可以成为弘扬女权主义思想的女性主义艺术家。而中国现代女性艺术将性别差异作为构建的基础，具有对艺术家的性别要求且带有纯粹性。
第四，所处的时代背景不同。20世纪五六十年代西方女权主义运动的兴起是在当时女性地位低下的社会背景中酝酿而成的。“男权制”的一手遮天促成了女性意识的觉醒。妇女追求实现自我与自治的权利，女权主义艺术可谓这场社会层面运动中充满激情的视觉工具。中国女性意识基本上是从1980年代整个知识分子群体想和以往被控制的局面相脱离，反思“女性干了男人的工作，抹杀了女性特点，把女性中性化、雄性化了”中产生的，这就造成了中西两方女艺术家表现出了不同的思想与风格。
综上所述，我认为目前中国女性艺术的发展正呈现出完全不同于西方女性艺术的新特征。中国没有产生类似于朱迪・芝加哥的作品《晚宴》(1975－1979综合媒介1460*1460*1460)、圣法勒的《她》(1966综合材料)、佐伊・奈娜特的《无题》(1992装置艺术)等这类女性艺术作品，如朱迪・芝加哥、奥本海姆、“游击队女孩”等标志性人物也没有出现。中国的女性艺术主要涉及的是性别层面或者是别的相关范围，比如从女性身体状态、生活状态、心理状态层面，指涉女权的成分非常小。中国的女性艺术基本抽离了女性的社会性，主要探究女性的性别属性以及由此生发出来的种种欲望，在中国那些有关女性的艺术作品里，最多的反映是女性社会地位的不公正与无奈。从这个意义上说，中国的女性艺术已具有本土特点。当然，无论怎样界定当今的女性艺术，都不会影响我们得出以下结论：“女性艺术”是中国几代女性艺术家的杰出创造和历史积累。上世纪90年代逐步形成了一股“女性艺术”思潮，它在改革开放的宏观背景中展开，受到西方女性主义思潮的影响和启迪，形成了自己的独立品格和本土特色，其中有女性主义思想因素，也有女性艺术家朴素、直觉的情感表达。它们共同成为了中国当代艺术中最具活力的部分，共同书写着女性的美好和精神的境界。
责任编辑 杨梅
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