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在夹缝中生存未必是坏事

  张莉:路内、张楚和我,我们三个都是“70后”,记得我开始写批评的2007年,路内出版了他的《少年巴比伦》,张楚的写作也是刚刚起步。九年来,我们见证了彼此的成长。今天我想从我的新书《持微火者:当代文学的25张面孔》出发,聊聊我们对当代文学的理解,聊聊身在局中的心得与困境。
  文学批评是有预言性质的工作,也是有风险的职业。我在中文系教当代文学史,常常感觉到时间的残酷,十年,二十年,五十年,一个批评家穷极一生写了五十年的评论,但他关注的作家和他本人的评论很可能在文学史上一个字都留不下。这让我困惑。
  什么是批评家的意义?为什么有现场批评家的概念?在我看来,同时代批评家有同时代批评家的优势。同时代批评家可以理解这个当代作家为什么写这个凶杀案,为什么给它这样一个结尾,他有哪些话说了,他有哪些话不敢说,不敢说的原因是什么。这个秘密只有同时代人最了解。现场批评家是写下对作家作品最初理解的那个人。现场批评的意义在这里。
  之所以给我的新书起《持微火者》的名字,是因为,我认为一个好的写作者是一个持微火者,他的笔像火把,照亮了我们不曾看到的地方。我写的作家,无论是著名作家还是非著名作家,在我眼里都是持微火者。通过他们的火把,我看到了身在的现实,我从中受益,所以才会做这个批评工作。
  路内:有这么一则寓言:有一个城市每天晚上10点宵禁,10点之后走在路上会被卫兵打死,有一天9点50分一个卫兵打死了在路上走的人,另一个卫兵问他为什么?他说我认识这个人,这个人10点走不到家。这则寓言当然有很多解读方法。从某个角度讲,现在所谓的青年作家可能每个人都希望自己成为那个在9点50分被瞄准的人,如果到了9点59分还没有人开枪这是一个非常沮丧的事情,这是一个自我的感受。另外,当你发现街上9点50分还有很多人没回家,这个卫兵到底是一个什么样的心情?也是一件非常有意思的事。现在批评界谈到“70后”作家这个整体,口气越来越谨慎,隐藏着深深的苦恼,因为9点50分了他们还在街上转悠,凭经验知道他们10点钟也到不了家。
  我开始写小说之前,别人问我怎么想去文学界,我说文学界清静。我写小说三四年之后才发现文学圈子人很多,非常多。在当代还分两个层面,一个层面是成名作家(是一个文学意义,所谓的成功作家是一个世俗意义,我有一点讨厌成功作家的定义),还有一个层面是青年作家,文学青年在水面偏下,两种层面有各自不同的心态,不同的场域。除了从文学意义上看这些人,在文化的意义上也值得探讨,这个文化本身代表了我们这个时代――这一代人的成功是在北上广买了房子然后升值十倍,值得庆幸,我觉得这种世俗成功影响到文学层面,比如探讨1980年代文学的时候认为那是个升值年代,文学股暴涨(这种理解很浅薄);回过来探讨当下,那也很容易解释啦,时代原因嘛,文学是垃圾股。但这个思维方式不好,当作家设定了文学升值的时间或空间之后,文学的本来意义正在丧失。关于这个,张莉也谈到,作为批评家的身份,怎么去观察一个作家。《持微火者》�到的青年作家,或者正在成为著名作家的青年作家们,有些部分批评得很克制,但作为作家一看就明白了,她在讲什么,她为什么要这么讲。
  张莉:很感谢路内看到了我在《持微火者》中的克制,我很认同。批评家的任务是把你看到的同时代的拔尖作品推荐给读者。这个作品不一定是媒体上或者网络上非常出名的作家。现在某某著名作家的新作品一出来,就有很多批评家追踪评论,这是保险的行为,因为这样的作家已经进入当代文学史,只要追踪他,你的评论就有可能留下来。但是,那些水面之下的作家呢,那些更为年轻的一代呢?批评家发现更年轻的优秀作家才最宝贵,当然,这很难。
  在很多人看来,作家出了一个作品,一个批评家推荐了他,作者从批评家的文字中受益了,这只是表象。但没有一个工作的快乐仅仅在于只利他不利己,作为批评家,我要坦率承认,我在阅读某个作家时获得快乐,我之所以写一个作家,首先在于这个作品有艺术性,另外也在于这个作品里面的某个东西是我想写而写不出来的,它触动了我去思考。换言之,因为这个作家写得好,还因为他的作品里隐含了我想表达的观点,所以我要写。
  张楚:我本来准备了一个问题,但是张莉老师已经自己先说了。《持微火者》这个名字,像是纳博科夫起的一样。你在一篇随笔中也谈到,山路上的火把在黑暗中忽明忽暗,被风一吹可能灭掉,但是风过后又亮起来,照明了别人的路。这是多么美多么善意的意境。我想问张老师一个问题,你对好小说的理解是什么?从一个评论家的角度你怎么判断一部作品?现在小说太多了,你怎样去把控认识它?
  张莉:我更看重作家的写作技术、语言、形式以及结构等等。我看重作品的艺术性,作家的理解力和想像力,我厌恶想像力平庸的作品,非常厌恶。我读小说的时候,常常会中途停一下,猜一猜这位小说家该怎样安排人物的命运,下一步他会怎么做。如是者三,如果我都猜对了,我对这部作品也就没有什么兴趣了。反之,这位作家的写作路径和所表现的都是在我阅读和写作经验之外的,给我智力上很大的挑战,我就会非常有兴趣阅读,因为它使我葆有好奇之心。每一个批评家都是有偏见的,他们有个人趣味。我想我也一样。
  坦率说,现在做文学批评越来越难了。批评家评价一部小说,要有纵的坐标,要在文学史的框架里面考量,但同时还要有横的坐标,就是放在同时代的世界文学的领域里去评价,这需要很大的阅读量,对每一个批评家都是挑战。
  路内:我们三个都是“70后”,2007年我第一个小说发表,张楚好像也是那个时候开始。我一直认为批评家都是年纪大的,最近几年是杨庆祥老师,著名的“80后”批评家,我就想“70后”批评家呢?有一个非常恶心的说法,“‘70后’作家是夹缝当中的一代人,被文化、商业夹在中间”,这个说法不能摊开来讲,一讲就是世俗成功学。实际上我觉得文学和商业的夹缝不可怕,可怕的是文学和文学的夹缝。但我想知道“70后”批评家是否也被局限在某种夹缝中?   张莉:批评领域也有非常重要的代际划分,比如,“50后”的批评家和“50后”的作家一样,已经成为当代文学中举足轻重的人物。“60后”作家呢,是“60后”批评家推进的。那么,到了1990年代末,“70后”作家出现了,批评家在哪里?除了谢有顺老师,其他“70后”批评家都还未出现。一直到今天,在大家眼里,“70后”批评家似乎也没有完全成熟。可“80后”批评家早已经风生水起了。这样看来,“70后”批评家的位置好像很窘迫。这可能就是在夹缝中生存的意思吧。很多人都说“70后”一代很悲催,我以前也这样想,现在不了。写作到底是个人行为,跟群体无关的。有的人成熟得早,有的人成熟得晚,重要的是写出好作品,而不是靠口号,或靠行为艺术站到某个时代的风口浪尖上。
  话说回来,夹缝有什么不好呢?夹缝也许是时代给你写作生活的馈赠。站在夹缝中看社会,对写作者来说未必是坏事。很多人�w慕“80后”,你看他们一来就已经完全适应市场经济了。可是,反过来说,对于一个写作者来说,“不适应”才会让人写出优秀作品。不同时代给予不同人对生活的理解方式,应该认清这个方式,珍惜它而不是埋怨它。我觉得“70后”有许多人认识到了那种夹缝中的生存、那种尴尬,但是,还没有更多人在作品中去表达。这一代人似乎更喜欢自我规约和自我限制。我们时代有许多值得书写的地方,但“70后”的书写并不让人满意。想想2017年最大的“70后”已经四十七岁了,可还在被称为青年作家、青年批评家。为什么大家这么称呼你?因为你还没有让人感觉成熟的作品,没有让人意识到成人的姿态、担当的姿态吧。这是我目前理解到的。争命名没什么意思的,写得好,一代人埋没了,一个人也会留下来。写得不好,一代人受到过瞩目也依然会被翻过去。所以,最近我也在想,也许到了一代人需要反省的时候。对了,我很想知道,作为作家,你们遇到中年危机了吗?
  张楚:中年危机是一种生理现象,不光文学从业者如此,各行各业应该都如此。荷尔蒙分泌的减少直接影响到我们对这个世界的眼光和心态。少年时期是羞涩的、懵懂的,对世界是一种初恋的心态,青年时期则是勇猛的、近乎蛮横的,想把自己和这个世界一起燃烧,但是到了中年,应该有的身体体验、情感体验和其他类型的体验,大部分都尝试了,不管结局如何,心态总归是澄明的、波澜不惊的,而恰恰是这种貌似美德的澄明和波澜不惊,让我们丧失了体验多维世界的冲动和激情,散发着秋天的肃杀之气和初冬的暮气。对于作家来讲,我觉得这是很危险的时期,必须调整自己的思维方式,增强“去爱这个世界”的能力。如果顺其自然,可能作品也会变得疲沓和机械。其实我特别羡慕国外的作家,他们很多人到了六七十岁,还对写作保持着旺盛的热情。除了跟荷尔蒙分泌有关,跟自信心有关,可能更跟他们对这个世界的处理方式有关。比如玛格丽特,七十岁了还能写出《情人》;菲利普・罗斯六十四岁写了《美国牧歌》,六十五岁写了《我嫁给了共产党人》,六十七岁写了《人性的污秽》,七十七岁写了《复仇者》;门罗更不用说了,七十三岁才出版了《逃离》。反观中国作家,超了六十五岁还能激情澎湃写小说的,能有几个人?中国的作家很容易沉湎于世俗,与这个世界互相嵌入得严丝合缝,这种过度聪慧和过分入世,可能是妨碍中国作家延长写作寿命的重要缘由。我想,作为一名即将步入中年写作的作家,应该向欧美作家学习,不再学写作技巧,而是学处理和这个世界的关系的方式。
  张莉:说得非常好,我很赞同。写得不好跟中年没关系,跟夹缝也没关系,不能哀叹和抱怨。
  张楚:我觉得按代际划分作家并不科学,再过五六十年谁还知道你是几零后?现在谁能说清楚海明威是一九几几年的,福克纳或三岛由纪夫又是一九几几年的?我们只记得《战地钟声》、《白象似的群山》;只记得《八月之光》、《喧哗与骚动》;只记得《金阁寺》和《天人五衰》。但是这样划分,评说的时候相对方便,代际这个说法就顺口叫下来了。也许这也是所谓的中国特色吧?很有意思,“70后”这波人正好处于前不着村后不着店的地方,往往被称之为“沉默的一代”、“夹缝中生存的一代”,听起来很悲催,也很卑微。
  我读中国当代小说挺多的,同龄人的读,前辈的也读。我想过为什么我们是沉默的,为什么我们一直在门缝里面探头探脑地张望却没有坦然地走出来。其实我个人觉得,这一代作家的作品,无论是从艺术角度还是从故事层面,都已经很成熟了,而且有他们自己在语言和文本上的追求。他们不太注重宏大叙事和历史意识,而更关注细微生活中的褶皱。文学杂志的式微也影响了“70后”作家的影响力,上世纪80年代的文学杂志可以卖到脱销,据说《人民文学》和《收获》一期就能卖一百多万册。那个时代,大家对文学有特别大的期盼,用文字抚慰心灵,找到情绪宣泄的出口。那时的作家很幸运,赶上了文学黄金时代,培养了一大批固定读者。如今的时代是一个网络时代,读书人少了,年轻人都看网络小说,读者开始分流。其实纯文学作品对读者是有要求的,最起码要有基本的阅读审美能力,这样他才会对貌似简单日常的文字有一个更深入的内心感受。上世纪八九十年代的作家也赶上另外一个黄金年代,就是电影的黄金年代。电影《红高粱》一获金熊奖,全国人民都知道有一个很牛逼的作家叫莫言。但是第五代第六代导演已经没有第四代导演的文学情结,以前经常出现的历史镜像――土匪、乡磨坊、红灯笼、黄土地,统统都消失了。现在基本上都是城市商业电影,分类又很细,找几个小鲜肉主演,简单又省事,利润也高。很少看到有“70后”作家的作品通过电影途径获得持久的影响力。
  路内:在写作初期,我觉得写作顶多是个人的事情。但你跨入的时候就发现文学批评是存在的,共同体是真实的,不免对其他作家有一种观察,不免对自身有一个反射出来的感受。随着第一、第二部小说出版,文学的压力会呈现出来。明智的作家会对自身有一个反省,如果不反省,第一是不明智的作家,第二是天分特别高的。我还不属于文学天分特别高的作家,多多自省是有好处的。我会觉得1991年之前中国的文学从“五四”开始和政治事件贴得非常紧,不需要用年份划分作家,因为可以清晰地用政治事件划分。但是1992年邓小平南巡之后,中国没有什么大的政治事件可以确立某一个时代开始,某一个时代结束,变得只能用年代。我曾经开玩笑说我是1973年生的,逢三我正好满十岁,同时政府换届,另一个篇章就开始了,这个合在一起了。   很奇怪的是,在中国,没有明确的政治事件,作家会失去一个时代的参照。这对长篇小说的写作来说,可能是困难的,也可能是意义薄弱的。新中国建国之后革命文学的叙事到1980年代改革开放思想解放,到1990年代思想的离散混乱的状况,再到2000年有一个很大的变化就是互联网、传媒的加速发展。那以后,一切都变得模糊了。20世纪的头二十年,仅仅关于中国历史的书就可以摆满一个图书馆,但21世纪这二十年只需要几本年鉴就解决了。事件的高度同质化也是可怕的,十年前我们谈的是房价,十年后还是房价,问题没解决,意义却在加速流失,而纯粹无意义的后现代主义也变成了“无意义”的重复。没有新的东西注入进来,内在僵化,小说会越来越难写。
  张莉:先说代际,虽然我现在也使用“70后”这个称呼,但是我已经变得很谨慎,除非特定场合和特定语境,否则我很少会说哪位作家是“70后”了。而且,坦率说,任何一个文学史上的命名都是权宜之际,“50后”、“60后”、“70后”、“80后”此类称呼都不例外。随着我们年龄的成长,以及新一代作家的出现,命名很快就失效了。说个更难听的,也并没有哪一代人肯定会出大作家的说法,如果“70后”一代写得不好,淘汰是自然的,不是吗?再往远看,放在一百年的框架里,我们和“50后”、“60后”也是一代人,文学史并不是以十年为界的,所谓一代人,有可能是五十年,也有可能是一百年。在古代文学史,是以几百年一个朝代为界讨论的,不是吗?但是,话也得反过来说,讨论任何问题都要有具体语境。今天,当我们讨论“70后”一代如何在夹缝中生存时,不只是光盯着我们这代人,其实也把我们放在了更大的场域。我们为什么焦虑不安?因为我们看到,面对同时代作家、面对我们的传统,我们这代人有很多缺陷需要正视,我们需要面对我们写到了哪里,我们写得怎么样这些问题,我们最终讨论的是这个问题。
  路内的梳理我很同意。文学跟传媒的结合我说不好,但是我觉得网络里的文字和纯文学还是不太一�拥摹5诙�个说法我很同意,每一个作家,只要你讲故事,就没有办法跳脱你的意识形态,去政治化其实也是社会行为的一部分。“70后”以及其后的作家们喜欢强调个人化写作,不认为自己的写作是社会行为的一部分,这是我们写作的困局。当我们强调不写革命、不写历史时,我们想要强调的是什么呢?当我们强调日常生活的美好,强调物质生活的重要时,我们又在说什么?也许我们逃出了一个网,进入了另一个网,那就是金钱之网。当年朱文写《我爱美元》,是一种对抗,他前面是有墙的,但是,之后呢?1990年代之后整个时代的人都知道钱太重要了,比理想重要多了。我们写作时要表达的到底是什么。
  很多小说都在写学区房、单位关系,写如何去赚钱等等。但写作者并没有意识到,这种对金钱与物质的沉溺有可能把每个人都变成原子化的个人,这时候作家的写作,不管你同意不同意,都已经变成一种社会行为。在我看来,这就是这一代作家与前辈作家的差距:看不到更广泛的世界,感受不到更广泛的问题,并且,很多人安于现状,并不自省,这让人遗憾。
  路内:我觉得作为“70后”的作家,其实在写作中间遭遇的问题还是很多的,有一个感觉,差不多几年写下来了,算是跑了一圈,打个比方说作家身上会有闹钟,闹钟差不多会在十年的时候响起,也有可能八九年吧,有一种文学意识会对作家提出要求,还有意识形态,广义的政治意识,在里面起作用。
  别人问张莉老师为什么要关注当代文学垃圾现场,对于作家反而是另外一个问题:你为什么不关注当下这个世界?哈罗德・布鲁姆说人的一生很短,只有七十年,所以我要帮你们挑出一些经典作品来,但是即使是他挑选出来的经典,也足够普通读者读几十年。
  我不太爱看别人攻击底层文学,觉得没有意义。广义的底层文学是一个意识形态的范畴,它并不一定代表了“粗糙”;相反“雅”是很要命的,狭义的“雅”恰恰是在贵族的家臣手里玩弄得最好,但他们是家臣。前几年,我觉得中国的农村文学是应该让位了,换换都市文学吧,这两年越来越觉得都市文学很反动,它被限定为一个通俗文学的概念。但反过来看农村题材,又觉得它们的当代性并没有完全释放出来。就文学的当代性而言,我觉得它很重要,它有别于当代题材,可是也不得不面临当代题材的挑战。1980年代的作家面临着一个崩溃的文学世界,但现在,更加坚固的传统已经形成了。文学界大概每三十年要封神,封一代神,面对一个不断在封神的结果,这种情况怎么办。
  张莉:如果这个“神”的作品是有问题的,那么总有一天会坍塌,我相信。作品最终是与时间博弈的,不是由谁来封的。刚才说到我们大家都关心的问题,读者为什么不爱看当代作家的作品。我听到一种说法,读者认为作家他写的现实跟我们经历的现实不一样,或者觉得,作家根本不关注我们的生活。而当代作家呢,会觉得我愿意隔一个距离看时代,这似乎也没有问题。作家有自己的道理。我认为,好小说不一定要写现实。但是,要有现实的观照。不同的人写历史,呈现的面貌是不一样的。一个好的作品不在于你是否写身在的现实,重要的是用什么样的眼光看你所写的事物。
  比如《安娜・卡列尼娜》,托尔斯泰当时看到一个女人卧轨的新闻,他想写这个女人,当时并不同情她,但是写完之后对她有深深的同情。为什么会有《包法利夫人》这部作品?是福楼拜看到新闻,一个女人借钱还不了债,服毒自杀了,他有对人性的好奇和渴望,所以就写出来了。
  现在大家都说新闻重要,甚至还有一种说法,现实比小说精彩得多,我们为什么要看小说?想想《安娜・卡列尼娜》,想想《包法利夫人》,为什么今天我们仍然爱看,因为这些小说写出了人的处境。包法利夫人渴望遇到理想中的爱情,所以不断地出轨。你看,一个人想要的生活和实际的生活差距就是如此之大。而今天,我们的新闻报道里也在不断印证着当年“包法利夫人”的际遇。今天,我们发现现实和小说惊人的相似――谁还记得当年新闻里那个女人叫什么?但我们永远记住了包法利夫人这个人物,因为福楼拜,爱玛永远变成一个真实存在的人。每当我们看到类似情况的时候,就会想到爱玛,想到安娜・卡列尼娜。安娜你嫁了一个公务员丈夫无忧,你出轨了老公也不管,而且还给情人生了一个孩子,你有什么不满意的?但是她卧轨了。托尔斯泰想写的是什么呢?写的是人的精神疑难,写的是人的终极困境。小说从现实出发,但是要有跨越现实的能力,要有抵达人的精神处境的能力,这是衡量一位作家是否伟大的重要标准。   评价一位作家的优秀,恐怕不是他写了多少本面对现实的小说,重要的是他要写出我们同时代人的精神疑难,五十年、一百年之后人们读起来还会有精神上的共振。《狂人日记》我小时候特别讨厌读,上了大学之后,有一天发现鲁迅太牛了。那小说中有一句话,“从来如此就对吗”,只这一句话你就会知道这个小说家多了不起。那是1919年。鲁迅让这个狂人说出了“从来如此就对吗?”这就是一个小说家的力量。今天文学式微是一个事实,但也很可能是我们作家自身能力的不足,每个人都遇到了困境,写得不好。有时候我想,所谓天才,有可能就坐在我们的身边,也有可能在苏北的或者陕西的某个山坡上放羊,有一天他突然认识到我们时代的疾病或者苦痛,他抑制不住内心的激情,拿起笔来写作,我们这个时代的大师就出来了。
  这种情况可能一百年都不会出现,也可能大师出现了并不是你,但是,你不能因为可能不出现而不去写。世界上最有意义的事情是“知其不可为而为之”,每一个小说家都知道自己有可能成为不了大师,但是,还是要写下去。我们要写下的是我们对我们这个时代的理解,爱、恨、苦痛和不甘,我想,这也是我们时代那些写作者们一直写作的原因。
  张楚:说得特别好,把我说得很清醒。你刚才谈到《包法利夫人》,我特别有感触,因为这本书写了一百三十年了。这么多年来为什么很多人还在推崇这部作品?张莉老师一语中的,它写出了女人心中的欲望。
  张莉:不仅仅是女人心中的欲望,也是人心中的欲望。
  张楚:�ΑU獗臼槲腋斩凉�一遍,当然已经记不清是读第多少遍了。前几天讲课,讲的也是《包法利夫人》。刚开始读时你会有陈旧感,上来就是各种景物描写人物肖像描写,当然,可能不会有作家比福楼拜更擅长这些了。可是你慢慢沉浸到文字里之后,就会渐渐侵入到包法利夫人的内心世界。她就是一个从小在修道院长大、喜欢读爱情小说的姑娘,对未来充满了浪漫想像,想嫁给一个白马王子。父亲腿摔折了,医生包法利给她父亲看病。包法利也很有意思,找了一个比他大二十岁的寡妇。为什么呢?因为寡妇有钱。后来发现寡妇的钱早就被人骗走了,包法利他老妈就和寡妇打架,把寡妇气死了。包法利是很平庸的医生,没有什么追求,也不浪漫,女人都喜欢浪漫是吗?刚开始她觉得包法利风度翩翩,对父亲也好,两个人就结婚了。婚后才发现丈夫是个没有品味、庸俗的男人。很多时候,人的情感永远是处于不满足的饕餮状态。包法利夫人一直渴望着有更充盈的灵魂来占领她的肉体和精神,成为她的主宰,所以她才会不断出轨。现代社会不也是这样吗?
  其实人性可能几千年都没有变过。人都被欲望所驱逐、主宰,有的变成奴隶,最后失去自己,有的则蜕变成真正的自由主义者。为什么过了一百多年,我们还在读《包法利夫人》,还在读《安娜・卡列尼娜》?因为这些作品里传递出永恒的人的本性。我前段时间看了很多美剧,发现了一个特别有意思的状况,就是美国人的电视剧里有很传统的道德说教,即使是在《绝命毒师》、《犯罪心理》这样的商业片里面,也要传递出对经典的致敬。《绝命毒师》说的是一个高中化学老师得了绝症,发现老婆又怀孕了,就想在死之前捞一笔,给孩子和老婆留下一笔遗产,于是他开始制毒品。其中有一集,他和一个化学博士在地下室制毒,化学博士送了他一本书,送的是惠特曼的《草叶集》,这个制毒师礼拜六有空就在阳台上翻看,后来这本诗集还成为了警察破案一个重要线索。《末日孤舰》说的是,世界末日来临了,病毒席卷了全世界,一艘科学考察船到南极找病原体。有意思的是,两个科学家早上吃饭的时候,在餐厅聊的不是人类的命运,而是马克・吐温的小说。这在中国的电视剧里面是看不到的,他们只会炫耀穿什么牌子的衣服背什么牌子的包,这很可怕。一个时代如果人人都以金钱、功利主义、实用主义为人生准则的话,这个民族是没有希望的。作为一个写作者,我觉得他首先要保持清醒的头脑,认识自己,认识他人,认识世界。不绝望,也不亢奋。
  路内:我顺着张楚说的往下讲一点,我觉得文学作品是给你焦虑感的,不是为了让人感动,我记得有一个作家说过,把人感动哭了的小说其实没有价值。这个说法我同意,但是把人吓得毛骨悚然的严肃文学同样也是没有什么价值的。这是一样的,这个问题在于当文学作品给人以焦虑感,会使读者改变自己,而不是用文学安慰自己。
  打个比方说,一个服务员读过文学作品以后就不会再想做服务员了,但是看电影什么的还是会安心做服务员,好处就是这个人知道目前当下自身的局限,他会想要改变自己。坏处是这个世界如果都这样就没有人做服务员了。生态还是有一点问题,文学的理念和意志是少数人的东西,不像电影是一个大众化的东西。
  新闻很难打动我,是因为他没有自我的焦虑感。但是你去看纪录片就会产生焦虑感,但是新闻和纪录片是有差别的,新闻是一个离真实性特别近的东西。其实纪录片和小说在同一个层面上,而电影完全是一个幻觉式的东西,本质上是一个幻觉强度更大的作品。


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