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“后”文化时代的笑声

  “经典”之所以成为经典, 就在于她能够跨越历史与地域的边界与当下对话。然而,今年夏季里的一场“雷雨”却由公益场演出“笑场”引发出一系列的争论。事实上,这场争论的意义不止于站在审美或道德的制高点上判定哪一方的是非对错,它的价值在于提醒全社会来反思我们应给与年轻一代怎样的精神文化营养;关注经典作品究竟以怎样的方式才能更完美地呈现于当代、传承于后世?
  2014年夏天,北京戏剧舞台上最受关注的“事件”恐怕就是《雷雨》 “公益场”演出遭遇笑场。无独有偶,数日后《雷雨》“南下”,在上海话剧艺术中心的彩排,“尽管座无虚席,然而演出过程中,依旧传出
  一些笑声。 ”[1]
  中国话剧史上具有里程碑意义的经典,中国话剧舞台上被搬演次数最多的作品,北京人艺多次复排、定期轮演的保留剧目,使曹禺横空出世、令巴金热泪奔涌、让鲁迅等文人、学者专程从北平赶到天津去观看的悲剧作品――《雷雨》,于它诞生 80周年后,在以 “90后”为主体的年轻学生面前,竟产生了喜剧效果。周朴园的饰演者杨立新连发5条微博表达不满,让这一事件持续受到关注。一时间,各大媒体争相讨论,有人认为年轻学子缺乏对经典的敬畏之心,有人认为北京人艺演剧风格过于保守,也有人认为必须从新的角度赋予《雷雨》当下意义。那么,问题到底出在哪里?我们可以从文化语境、观众趣味、经典价值、艺术教育、舞台呈现等多个角度来讨论分析,解决以下问题:新版《雷雨》面对的是什么样的观众?北京人艺的理想观众是怎样的?
  我们该怎样对待经典?《雷雨》为什么会遭到误读?《雷雨》能否获得贴近曹禺本意的完整再现?
  一、新版《雷雨》面对的是什么样的观众?
  所谓 “公益场”,是北京人艺年年都有的、面向大中学生群体的低价位专场演出。这是北京人艺在推广艺术教育、培养年轻观众群体上的一个有益举动。就北京人艺的预期而言,能够走进 “公益场”的观众应该是有相应艺术趣味和艺术向往的年轻人。然而, 2014年夏天的这群年轻人,给北京人艺“看家戏”《雷雨》的回馈是“笑场”。
  这是在《雷雨》诞生后近六百场演出中惟一的“爆笑场”。虽然《雷雨》引发观众笑场,在北京人艺历史上并非第一次,但曾经有过的笑场极为偶然,并且只发生在剧中的某一处。譬如: 1989年复排第二版《雷雨》时,扮演周冲的演员说出“爸爸,这是不公平的”时,曾经引起笑场。事实上,周冲引起笑场是比较容易理解的。因为《雷雨》中,周冲是一个梦幻角色,他是“烦躁多事的夏天里的一个春梦”。这个角色的表演也很难拿捏:太拘谨,表现不出人物的理想主义;稍过火,又易流于幼稚可笑。如果演员年龄不相称,那种生自青春内部的真诚和热情就容易被附着上表演痕迹。因此,周冲的段落极有可能引起笑场。此外,资料显示: 1954年《雷雨》首演时,鲁侍萍的扮演者朱琳回忆,她曾经放弃了“你是萍凭什么打我的儿子? ”这句关键台词,原因是每说出这句台词,观众都会笑。后来周恩来和邓颖超看完《雷雨》后,打电话专门询问,周恩来建议朱琳仔细揣摩表演,尝试用不同的方式演绎,因为这句台词语带双关,非常有戏剧性,不能轻易改动。朱琳按照周恩来的意见调整了表演方式,将两个分句之间的停顿拉长,观众终于也不再“跳戏”发笑了。 [2]虽然前两版《雷雨》都曾引起过笑场,可是,笑场处多固定,且演员易于查找原因、自我完善。而顾威 2012年复排的第三版《雷雨》,据演员杨立新微博中的描述:“前晚(22日)《雷雨》成了爆笑场。 ”“原以为这样一个发生在上世纪 20年代的惨烈的悲剧,会打动这些生活在幸福中的今天的学子们。 ”令人惊诧的是随着台上剧情的发展,人物关系渐渐暴露,舞台下爆发出阵阵欢快的笑声。台上进入了角色的演员们非常的不适应,努力调整表演的幅度仍然有很多台词被笑声淹没。繁漪和大少爷周萍的乱伦关系;四凤怀了大少爷的孩子已经三个月了;周冲跑到四凤家里表示爱慕乃至于周朴园向周萍明确指出:‘不要以为你同四凤同母你就忘了人伦天性’彻底揭开了兄妹乱伦的残酷事实的时候,台下仍然是笑声阵阵。 ”为此,他表达不满: “《雷雨》的 ‘公益场 ’真令人失望,这样的 ‘公益场’不演也罢! ”“公益场”的意外笑声加之上海彩排版的“欢乐”现场,不能不令人“拍案惊奇”。悲剧本该产生的寂静、庄严、肃穆情绪,被置换成了欢乐、轻松、开怀。原作没有被改编,表演形式没有改变,改变的,只是处于不同时代中的观众。因此,我们首先要讨论的是第三版《雷雨》演出的当下语境和它的接受对象问题。
  我认为,《雷雨》的接受之所以有如此“奇遇”,是因为它面对的是处于“后”文化语境和消费时代中的观众。
  自上世纪 90年代以来,后现代主义便在中国文化艺术界和民间生活中产生了影响。从正面价值上看,后现代主义反对各种约定俗成的形式,具有创新激情与反叛力量;从负面效果上看,它解构了一切价值,却缺乏重新建构的能力。单单就艺术创作与欣赏而言,后现代主义竭力抹杀艺术与非艺术的界限,甚至断言“艺术已经死亡”。无中心意识和多元价值取向成为新的统领。于是,以怀疑、颠覆、反叛为要义的思想艺术态度普遍盛行,在艺术表现上往往转化为反讽、游戏、调侃。也正是自上世纪 90年代始,中国社会逐步进入了消费时代。物质日益丰富,刺激着人们的消费欲望与消费激情,它们在激发社会生产活力并给予身处其中者物质快乐的同时,也使人们对于财富多寡、人生价值、终极意义等产生了更多怀疑。这就是二十几年来我们所处的“后”文化语境。
  在这种文化语境中,迅速繁荣发达起来的是大众文化,形式上表现为短平快的快餐文化、娱乐文化,电视文化尤其典型。各种青春偶像剧、办公室政治剧、家庭情感剧、电视选秀节目,制造的是绝对仿真、贴近平面的生活镜像,艺术与生活的分野并不明显。即便一向追求艺术品质的电影,也很难因为艺术品质获得年轻人追捧。年轻人喜欢“围观”的,是由明星、青春、喜剧等关键词构筑的银幕幻象。有些电影即便恶评如潮,也并不影响年轻人纷纷走进影院。相对而言,以假定性为前提的舞台艺术――话剧,在仿真能力上显然逊于影视艺术。即便是现实主义话剧,也不能在真实感、代入感上与影视艺术相媲美。如果对假定性前提没有充分的心理准备,那些舞台上的悲欢离合、那些议论性或抒情性的长篇独白、那些灯光音乐营造的写意气氛、那些纸屑做出的纷扬雪花,便都会显得虚假做作。因此,话剧从来不是大众的艺术,它的剧场再多、再大,也还是相对“小众”的。事实上,上世纪 90年代前半期话剧所遭遇的市场低谷,就与大众文化的繁荣不无关系。而 90年代末期以来,尤其新世纪以来,话剧市场渐渐活起来,有很多戏甚至一票难求,其实也并非因为更多观众对话剧艺术本体发生了兴趣。小剧场的办公室故事、都市情感故事,“麻花”、“戏逍堂”的喜剧等,是把话剧市场“搅活”的主体力量。即便“高大上 ”的国家话剧院,以孟京辉、田沁鑫为代表的“少壮派”导演,在自己工作室中的制作也越来越表现出狂欢化特征。上述几种类型的话剧作品,其实做的是使话剧艺术更为平面化的工作。他们吸引和培养的,是以 “80后”、 “90后”年轻人为主体的观众群。而这个观众群体,不是北京人艺的理想观众。   二、北京人艺的理想观众是什么样的?
  今天,话剧观众分流现象已经是不争的事实。每种类型的剧作都有相对固定的受众群体。北京人艺也有自己的理想观众。
  以传统现实主义演绎具有深厚人文内涵的剧作,是北京人艺的演剧特征与独特魅力。只要点数一下《茶馆》《雷雨》《蔡文姬》《李白》《天下第一楼》《狗爷儿涅
  》《鸟人》等北京人艺的代表作品,这一点便不言自明。因此,北京人艺的固定观众群是那些相对而言,对剧本的文学性、戏剧的严肃性要求较高,对北京人艺演剧风格非常认同的观众。他们为的就是“北京人艺”这块金字招牌,为的就是欣赏北京人艺风格,为的就是具有神圣感、仪式感的舞台。他们中虽不乏年轻人,但毕竟是少数。北京人艺的日常演出中,囿于话剧的高票价,学生票的有限,走进北京人艺剧场的 “80后” “90后”,大多应该是北京人艺的理想观众,即便不是,也是具有广泛的艺术包容度和趣味的群体。因此,这些人走进北京人艺,不会笑场。而对于 “公益场”的观众或是戏剧爱好者来说,北京人艺不是他(她)的“菜”;或是平时很少接触话剧,习惯了影视仿真艺术,不习惯舞台表演,仅仅因为低票价,为满足好奇而买来一看。
  那么,他们期待看到的一定是自己日常认同的文化类型。日常的、大众的文化给了他们怎样的滋养呢?这就又回到了“后”文化语境上。在“后”文化语境中,年轻人接触的网络文化,具有海量信息、多元释义、反讽态度、调侃味道。他们接触到的艺术,也多具有反英雄、反神圣、反崇高特征。正是在这种文化语境中,喜剧艺术无比繁荣,悲剧艺术少人问津。近年,无论电影、电视还是戏剧,悲剧作品都极为有限。表现在话剧创作上,新世纪以来,聚光灯下的舞台一半以上皆为喜剧场。那些票房好的作品,如陈佩斯的《托儿》《阳台》《亲戚朋友好算账》等“民生三部曲”,沈腾等人的“麻花”系列、“戏逍堂”的系列作品、孟京辉的《两只狗的生活意见》等等,都是喜剧。并且,一些经典的悲剧作品也被进行了喜剧化处理。譬如孟京辉的《一个陌生女人的来信》、田沁鑫的中国版《罗密欧与朱丽叶》。在大的文化环境与戏剧生态下,走进剧场的年轻人,几乎都抱着一种“等笑”的期待。有些人进剧场,就是为了“图一乐儿 ”,他们心目中的话剧与相声、喜剧小品相类似。在个人经验、背景、意愿和喜好占有优先地位的“后”文化视野中,他们的艺术期待及艺术修养的“纯度”相对降低,《雷雨》的笑场也就不足为奇。
  除了部分观众观剧心态的错位,我们还应当注意到:笑是一种极易相互感染的情绪。据“公益场”现场观众反映:首先,爆笑并非贯穿全场;其次,有些地方的“笑场”,并非因为剧作可笑,而是因为率先发笑者发笑行为的可笑,引起了更多人的笑声。这部分人是笑发笑者,是发笑者令更多人“跳戏”了。的确,“剧场”是一个“场”,这个场域具有特定的氛围。事实上,情绪的互相感染,是集体性观看行为最重要的体验和趣味。为什么每到足球世界杯比赛,很多球迷会聚集在酒吧里一起看球?为什么较之于社会上的影城,大学礼堂里放电影时,会有更多的哄堂大笑甚至掌声雷动?在一个特定场域里,年轻人的情绪尤其容易相互激发与感染。《雷雨》遭遇笑场,这一点也是不应被忽略的因素。
  三、我们该怎样对待经典?
  因为第三版《雷雨》几乎完全遵照了 1954年第一版的表演方式,很多人将此版笑场归罪于这一版本没有创新,呈现的是僵化了几十年的面孔。这就引起了我们关于北京人艺是否应该对《雷雨》的排演进行改编的思考。为此,《新京报》设计了 3个问题,采访了 10位已在业内崭露头角的 85后戏剧创作者、评论者。 3个问题分别是:
  1.你是否喜欢《雷雨》?请说明理由。 2.说说你第一次接触《雷雨》的感受,至今这感受有何变化? 3.作为创作者,如果由你来改编、执导或演绎《雷雨》,你会怎么做?作为评论者,你期待看到一版什么样的《雷雨》演出?编者按语中概括了这次采访结果:“在回答 ‘是否喜欢《雷雨》 ’时,绝大多数人的答案是‘谈不上喜不喜欢’,甚至有人明确给出了‘不喜欢’的回答,这多少出人意料,但我们也发现,几乎所有人都认为《雷雨》中所谈到的人性、人的困境在今天也有现实意义,期待着它更贴近现实的重新解读。 ”[3]的确,经典应当生发当下意义,重新解读经典自然无可厚非。但是,保持经典的原汁原味又有何不可呢?如果说北京人艺保持《雷雨》原貌,导致经典失去了当下意义,那么,失去意义的既不是经典也不是北京人艺,而是当下教育体系中经典教育的缺乏和学子们阐释能力的羸弱。
  什么是经典?卡尔维诺为经典做出多种解释,他说:“经典是那些你经常听人家说‘我正在重读’而不是‘我正在读’的书。 ”“一部经典作品是一本即使我们初读也好像是在重温的书。 ”“一部经典作品是一本永不耗尽它要向读者说的一切东西的书。 ”“经典作品是这样一些书,我们越是道听途说,以为我们懂了,当我们实际读它们,我们就越觉得它们独特、意想不到和新颖。 ”[4]的确,经典就是常读常新的作品,就是不同时代、不同人,或同一个人在不同时间面对它,都会有所收获的人类精神产品。曹禺的《雷雨》之所以被称为经典,就是因为它具有这样的品性。
  既然常读常新,观众和艺术家当然都有权对《雷雨》做出自己的阐释。《新京报》做的调查,很容易让人联想到 1998年以韩东、朱文为代表的南京作家发起的那次对中国当代文学秩序的挑战。在《断裂:一份问卷和五十六份答卷的调查》中,他们设计了一份包含 13个问题的问卷,除了第 13个问题与文学无关外,其他12个问题个个构成了对现存文学秩序的否定。而调查对象是包括他们自己在内的一批刚刚崭露头角、艺术趣味相投的晚生代作家、评论家。事实上,韩东、朱文等人的“断裂”行动来自与主流文学秩序分庭抗礼的冲动,因为以余华、苏童为代表的同代或同龄先锋作家此时已经扬名立碗,“晚生代”作家需要为自己另辟蹊径。然而,经过十几年后,即便余华等先锋作家,也都复归到传统现实主义道路上,韩东的长篇小说《我和你》又何尝不是深刻理性与现实主义结合的案例?有些时候,经典和秩序同样具有不可动摇的合理性,除非挑战者足够强大。仅就《雷雨》而言,改编版并非没有,可是,目前尚未有哪一版改编获得了广泛认同,获得了超出北京人艺经典版《雷雨》的光荣。因为一种个人化的阐释如果不能获得广泛认同,就仅仅是个人的。   因此,有时候,我们无需急于去改变,更好的办法可能是:沉下心来,走进经典。
  四、《雷雨》为什么会遭到误读?
  虽然曹禺早就在《雷雨 ・序》中解释过:《雷雨》不是一部社会问题剧,而是一首叙事诗。可在《雷雨》的接受过程中,却常常遭到误读。无论编导还是观众,无论出于时代影响还是个人经验,无论过去还是当下。这是为什么呢?
  首先,我们不得不谈谈中学语文教育中的经典阐释问题。以《雷雨》为例,这部被节选入中学语文教材的作品,在中学语文教育阶段,有多少人贴近了曹禺的心灵呢?就此,请允许我以一个大学文学专业教师的身份谈一点个人经验。在大学中文系、影视文学系的中国现代文学课程中,曹禺是重点作家,《雷雨》也自然是重点作品。按说,学生因在中学语文中接触过《雷雨》,在重新理解和接受这部作品时,应该非常顺利。然而,每次面对新一届学生,当我在课前问到他们对《雷雨》的理解时,其回答大体都是:作品反映了封建家庭的罪恶,周朴园是一个封建家长形象。这是一个存在于几代人记忆中的标准答案,至少保持了几十年不变。时至 2013年,来自祖国各地的学生还没有给过我贴近曹禺本意的理解。这个现象说明,我们教育体系中的经典解读是存在问题的。
  如果学生仅仅将《雷雨》作为一个反封建的故事,他们如何能理解曹禺对于宇宙众生的悲悯、对于命运黑洞的感受、对于非理性情态的表现呢?如果学生在中学时代即能将《雷雨》理解为“叙事诗”,或许就不至于在 “公益场”笑场了吧?
  其次,除了当今教育体系中某些文学经典教育的僵化,戏剧艺术教育的缺席也是学生们对某些舞台形式难以接受的原因。我们知道,作为舶来品的话剧进入中国后,在其本土化过程中,校园演剧活动是促进其发展的重要力量。在上世纪二三十年代,我们的中学教育中并不乏戏剧教育。培养出曹禺和周恩来的南开中学,其戏剧教育和活动是学校教育的一部分。在“南开新剧团”中,从校长张伯苓到专门部主任张彭春,老师和学生都热情地自编自导自演新戏。夏尊、朱光潜、丰子恺、朱自清等“白马湖作家群”齐聚施教的春晖中学,不但学生演剧活动非常丰富,而且其学生剧团即为《雷雨》首演团体。对比从前,看看今天,在以应试教育为目标的中学教育,几乎没有为戏剧教育预留空间。
  事实上,不仅我国,从世界范围看,中学阶段的戏剧教育也受到了相当大的冲击。自19世纪以来,科学分化、知识膨胀、社会生活多层化,人越来越成了马尔库塞所言之“单向度的人 ”。专门人才多了,戏剧教育也成为专业技术,即艺术院校的表导演专业教育。戏剧教育中的人文素质,即对人的关怀和理解、对完美个性的追求、群体意识、想象和审美能力等渐渐失落。作为对这种发展趋势的反拨, 19世纪初浪漫主义运动开始至今,人的片面发展不断遭质疑和批判。为解决此问题,欧美一些著名大学,纷纷把人文教育和各种文艺活动纳入教学体系,作为必要的补救办法。英国牛津、美国哈佛都开设大量人文和艺术类课程,并规定修满一定学分才可拿学位。1994年,美国国会通过了《2000年目标:美国教育法案》,规定舞蹈、音乐、戏剧、美术是全美中小学生必修课程。
  如果戏剧教育也能在我国教育体系中获得相应重视,我们就会不仅仅专注于培养专业人才,而且也考虑到提高学生普遍的人文素养,让戏剧教育成为人文教育的题中之义。要知道,表导演专业的目的在“立业”,而我们所说的普遍的戏剧教育的目的是为了“立人 ”。它可以提高学生对自己、对他人、对历史和现实的认识,掌握社会交往必须的方法和分寸。它能让人学会戏剧欣赏,学会表现自我,了解人类过去和现在的经验,学会以平等的、对话的、合作的精神对待人。
  布克哈特曾这样描述意大利文艺复兴时期的“完美的人 ”:“一个地方长官、大臣或外交家,可能同时是博物学家或地理学家,还是古希腊戏剧的翻译家,经常参加演戏或指导排演。 ”[5]
  “完美的人 ”毕竟有限,对大多数人而言是一种奢望,但我们虽不能至心向往之,总可以多一点对戏剧艺术,对其假定性、程式化、仪式感、神圣感的理解、尊重、敬畏。果能如此,《雷雨》笑场的事件恐怕也不会发生了吧?
  五、《雷雨》能否获得贴近曹禺本意的完整再现?
  最后,关于《雷雨》笑场问题,从排演与演出的角度看,北京人艺也并非全无责任。这个责任说的是限于演出时间,舞台呈现中没有表现《雷雨》“序幕”和“尾声”的内容。而“序幕”和“尾声”,对于理解《雷雨》的悲悯情怀非常重要。
  作为现当代话剧史上舞台演出极为成功的剧作,一版又一版的《雷雨》几乎都留下了一个遗憾:为了缩短演出时间,删除了“序幕”和“尾声”。[6]这是曹禺一直引以为憾的事情。
  我们知道,曹禺《雷雨》所提供的叙事者的态度是:“我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。 ”“我是个贫穷的主人,但我请了看戏的宾客升到上帝的座,来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物。他们怎样盲目地争执着,泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚,用尽心力来拯救自己,而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在泽沼里的羸马,愈挣扎,愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。 ”[7]然而,在《雷雨》演出史上,这部作品经常被理解为社会问题剧,或者一个情节剧、佳构剧。主要原因就在于大多数编导,并没有完整地将《雷雨》呈现在舞台上。
  1936年1月,曹禺在《雷雨 ・序》中表示,他不想讨论“序幕”和“尾声”能否存留:“能与不能总要看有否一位了解的导演精巧地搬到台上。这是个冒险的尝试,需要导演的聪明来帮忙。 ”[8]曹禺之所以设计“序幕”和“尾声”,是为了拉开欣赏的距离,让观众产生宗教式的悲悯情怀、哀静的心情,因此他一直期待有一个理解他的导演出现,并提醒导演和演员应该懂得情感的节制,“应该小心翼翼做到 ‘均匀 ’、‘恰好’ ”。这种提醒,其实已经是从导演的角度把握情绪控制、情感表现等问题了。但是,理想的导演在哪里呢?虽然曹禺期待:“这个问题需要一位好的导演用番功夫来解决,也许有一天《雷雨》会有个新面目,经过一次合宜的删改。 ”但他也知道,理想的导演很难寻找,因此:“目前我将期待着好的机会,叫我能依我自己的情趣来删节《雷雨》,把它认真地搬到舞台上。 ”[9]这段无奈的表述包含了曹禺对其他导演的谅解,更包含了他对《雷雨》“序幕”和“尾声”的看重。对于这个问题,曹禺很久不能释怀。后来,在《日出 ・跋》中,他忍不住再次抗议:“这些天我常诧异《雷雨》和《日出》的遭遇,它们总是不得已地受着人们的肢解,以前因为戏本的冗长,《雷雨》被砍去了‘序曲’和‘尾声’,无头无尾,直挺挺一段躯干摆在人们眼前。 ”[10]显然,就曹禺本人创作本意而言,“序幕”和“尾声”对于《雷雨》的悲剧性氛围必不可少。被“斩头去尾”后,《雷雨》的诗意内涵必然会遭到误读。
  不过,即便北京人艺能够将“序幕”与“尾声”搬上舞台,呈现一个完整的《雷雨》,“后”文化语境的解构态度、习惯了娱乐的年轻人、经典阅读的僵化和戏剧教育的缺乏等,也未必能够让《雷雨》幸免于被笑场的命运。说到底,《雷雨》笑场事件让我们看到:是全面总结、反思我们应给予年轻一代何种文化营养的时候了。
  注释:
  [1]黄启哲.上半场观众笑场竟达20多次[N].文汇报. 2014.7.31.
  [2]朱琳.怀念敬爱的周总理[A].周总理与北京人艺.中国戏剧出版社.2008.44.
  [3]“80岁的”<雷雨>遇到20岁的年轻人[N].新京报.2014.7.31.
  [4] [意]卡尔维诺.我们为什么读经典[M].译林出版社.2006.1.
  [5] [瑞士]雅各布 ・布克哈特.意大利文艺复兴时期的文化[M].何新译.商务印书馆.1983.172.
  [6] 2007年,王延松导演与上海话剧艺术中心、上海戏剧学院、上海音乐学院合作的《雷雨》,为突出其“诗意”内涵,保留了“序幕”和“尾声”。
  [7] [8] [9]曹禺.雷雨・序[A].雷雨.人民文学出版社.1994.181.187.188
  [10] 曹禺.日出 ・跋[A].日出.人民文学出版社.1994.199.

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