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我对全景花鸟画的探索和实践

  中国的花鸟画相对人物、山水画成熟略晚,是伴随着最初的工艺装饰和山水人物画的配景发展而成,直至盛唐时才逐渐形成独立的画科。
  花鸟画不像人物、山水画那样能直观表达画者的意图,它在意的是画者心对物的单纯的感觉,抒发内心的感受,充分表达画者的才情、心态和性格,表达的是“物我两化”的精神状态。佛家说“一花一世界,一叶一菩提”,当一片叶子让人感动时,这片叶子已经不仅仅是一片叶子了它已经被物化而赋予情感,因此,花鸟画不是简单的形象记录,对于画者而言那样的记录是毫无意义的,那不是画者精神的体现。唐宋成熟的花鸟画,无论“富贵”还是“野逸”,都是画家超于象外、脱离俗气,也是自身高尚情操和高贵品格的综合反应。
  相对于折枝花鸟,全景花鸟画的构图形式融合了博大�c精微、浓郁与清逸、华丽与朴素的风格,这种风格既具深沉雄浑的气魄,又不乏细腻瑰丽的刻画;既富于山水的壮美气势,又兼花鸟特有的含蓄之美。晋唐壁画气度恢弘的风格影响花鸟画的发展,使当时的花鸟画家放开视野,不囿于一花一叶的特写式描绘,而把目光扩大到对整个场景的表现上去,五代时期的与黄筌齐名的徐熙便是其中的姣姣者。有异于当时宫庭画法艳丽而富于贵族气息的花鸟画法不同,徐熙及其画派更偏爱清淡的水墨设色之趣,辅之以勾皴点染,将中国对绘画的各种表现技巧兼揉并重,随机应变而自然天成。宋代米芾在他的《画史》中说;“黄筌画易摹,不足收,徐熙画,不可摹”。这种兼工带写的创作方法因无固定的套路而摹仿困难,于写实与写意间达到形神兼备,是对徐熙最为中肯的评价,他使中国花鸟画由小情小趣和从属地位逐渐向写意的场景式的方向迈出了可贵的一步。
  花鸟画中的全景和折枝构图,就如同山水画中的全景章法和边角布局,它们各具鲜明的特色。我喜欢作全景花鸟画就是喜欢那种博大壮阔、气度恢弘而具山水画特色的自然之美。由于全景花鸟画兼具自然中的山峦林木、流泉飞禽,需要具备多方面的绘画技巧和对自然之物的感性认识,创作时需考虑主体的鲜明性和繁茂复杂的各种花木的穿插与互补性,这需要搜集很多创作素材。有幸生于蜀中,坐拥西南地区丰富而多样性的植被和潮湿温润的自然环境条件的我,因不满足于一花一鸟的折枝构图而一头扎入纷繁复杂的山野林泉之中而不能自拔。蜀中峰峦浑厚,势状雄强,沟壑叠翠,林泉幽深,为我提供了无尽的创作素材。
  花鸟画的意境营造之法,在宋元便已达到一个高峰,它不仅是刻画形象的典范,同时也是表现形象技巧的全因素,不但是勾线填彩技法的集大成者,同时也是水墨写意花鸟的发源地,几乎包括了中国画所有的表现技巧。以勾线填彩论:它既可以造型严谨、赋色浓艳,穷三矾九染之功,但又能避免匠气;从水墨意笔而言,又可融入水墨笔法取其意到的特点。但由于要与勾线填彩相协调,水墨笔法又要严谨而合乎法度,率性天成又不能“逸笔草草”,在落墨而成的基础上仍可以辅以勒筋晕染,此法亦为后世“没骨法”之始。因此在全景花鸟的创作中,我通常将要刻画的主体花木和禽鸟以纯工笔的形式画出,次要的辅以没骨乃至小写意笔法画出,从而分出主次关系和虚实变化以达到突出主体的目的。
  在全景花鸟的创作中,取山中一小景辅以工笔花鸟的形式也是我的一个探索之路,记得一次与山水画家们去金口河大峡谷写生,一行人漫步在苍茫雄浑的大山中,缥缈迷幻的群山与近处水草丰茂的溪涧泉流使人心生浩然之气,这不正是我摆脱传统折枝花卉的束缚而将山水与花鸟相集合的创作方向吗?
  在后来的不断探索中,尝试以山水的形式画花鸟画便成了乐此不疲的绘画之路。四川一年四季气候温润,植物的多样性为我提供了极多的创作素材,它们之间相对独立而又纠缠不清,相互穿插而又掩映生姿,要表现其繁茂的特色需要有非常良好的耐心和严谨的态度。创作时我采用部分勾勒与没骨小写相结合的办法,完全不用起草稿而直接描绘,这样能避免作品的设计感,从而可以自由发挥,在绘画中创造矛盾而又解决矛盾,以充分调动自己的创作热情和随机应变的能力。
  我对大自然生机勃勃氤氲盎然的清新之美特别眷恋,但创作时删繁就简与主观的合理取舍,点线的穿插组合又使创作时困难重重。尤其是植物叶片的大小组合与尖圆长短的合理安排往往又不仅仅靠摄影写生就能解决的,往往需要主观地去因势而生,循心性而发,作主次之间的安排和协调,虽然殚精竭虑但又乐此不疲,大有我的江山我做主之豪气,但是精微之处的刻画则仍一丝不苟。尽量做到可收可放,虚实相生的效果。
  蜀中山川俊秀,林壑幽逸,雨雾迷茫中更显神秘迷幻。在山水中我特别关注一枝一叶的生机,常常将花木鸟兽置身于深山林泉中,将胸中丘壑以花鸟画的形式表现出来,不受固定画法的限制和拘束,而能“俯拾万物、随心所欲”,倘翔在自我的精神世界里,画出我内心的水墨丹青。


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