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精于论证的阶段性成果

  杨善武先生的《传统宫调与乐学规律研究》(以下简称“杨著”)早在多年前就出版了,这是杨先生穷五年之功探究传统宫调问题的阶段性总结。全书近27万字,分四大部分:“同均三宫”问题、苦音问题、调式辨别问题及黎英海民族调式研究。四个部分都涉及苦音及苦音音阶。虽然杨善武先生自称本书为论文集,在笔者看来,它其实就是一本结构严整、问题集中、论证严谨的专著。手执“杨著”,有感佩与沉思,也有疑问与困惑。
  一、对待论题:具体着手
  据杨先生介绍,他是1998年确立以传统宫调理论与乐学规律研究为方向的,而这个方向的确立主要缘于他早年在豫西从事戏曲音乐创作与民间音乐收集整理中的一个疑难――对苦音在中国传统音乐体系中的定位,亦即对苦音的音阶调式辨别,这也是困扰了中国传统音乐学界半个多世纪的乐学问题。杨先生选择这个问题作为着手点的重要原因,是苦音问题“涉及一系列基本理论,触及中国音乐的本质”。
  苦音所涉及的音律、音阶调式、音调旋法等问题,都与中国传统音乐全局相联系:音律规范乐音,乐音构成音阶,而音阶中音的具体运动,即音调旋法体现出各具特色与表现力的有机组织形式――调式,其中的核心要素就是苦音的音律。目前学界对苦音音律主要有两种认识,一是苦音的音律有中立音特征,联系波斯一阿拉伯乐系如维吾尔族民间音乐是3/4音,持此观点的有吕冰、冯文慈和李廷松等先生,1992年李世斌先生测音支持了这一观点;二是与中立音“决然相反”,但有时“迹近中立音”的bsi律位,持此观点的有黎英海、黄翔鹏、陈应时等,1983年韩宝强先生和李武华先生的测音支持了这一观点。
  音律上的歧见直接导致对苦音音阶调式判断的多解,而在持相同音律观的内部也对苦音音阶调式有不同意见。如基于中立音的变体调式的学者,冯文慈提出独立于传统五声体系之外的变体燕乐音阶;吕冰结合中古时期中原文化与西域文化的融合,提出苦音阶是“古代龟兹音阶的孑遗”;刘均平认为苦音音阶是由“徵、变宫、宫、商、清角”构成五声基础等。
  基于原位“fa、bsi”学者(严格地说,是有原位倾向的学者)分别提出清商音阶说和综合调式说。黄翔鹏提出苦音构成的清商――八声音阶省略说;李武华提出苦音音阶是“上古纯律音阶之直接后裔”,其骨架为“徵、清羽、宫、商、清角”;董维松提出苦音宫调“在本质上仍为徵调式”,“只是因为五声性旋法的缘故,它才具有游移性,诱惑人们把它听成其它宫系的东西”。
  “综合调式”说的提出者是黎英海和陈应时,二者看法互为补充,盖为四点:第一,苦音是由五声音阶综合调式性质的七声所构成。其内部综合的不同调高的五声之间,并不形成转调,而只是“带有调发展的因素”,是被作为一种“独特的旋律法”来运用;第二,苦音与花音本系一个曲调,苦音是在花音调式基础上,主要运用“清角为宫”和“清羽为宫”两种方法构成;第三,苦音的音乐“常不是一个单纯的调式”,其内部大都“形成一种复杂的同主音调交替”,从而造成一种特殊的调式游移性;第四,苦音中的fa和bsi在被作为偏音使用时,“他会随着旋律的动向或受其它条件的影响而在音准上有着游移性”,但其“基本倾向还是明显的”,而在它有着另一宫系五声音阶音的意义时,则“音是很准的”。
  徐荣坤否认了苦音音阶形成的龟兹说,提出苦音音阶是由于“采用双借手法,不稳定的旋宫犯调”,而构成的一种综合调式。需要指出的是,杨予野基于梆子腔的研究、何昌林基于“秦乐与潮乐”的比较研究、焦金海基于苦音筝曲的研究、李民雄基于中国传统民族器乐旋法发展原则的研究都得出类似苦音音阶综合调式说的结论。可以说以上诸论已经体现将苦音音阶的构成和形成与中国传统文化整体联系起来、与中国传统音乐的历史联系起来的纵横视角。
  笔者认为,苦音调式辨别的多歧性与苦音音乐所涉地域的文化特殊性(中国历史上民族融合最频繁的时期――南北朝到隋唐的中央政府所在地)的联系最终形成了现实的苦音与历史乐调难题的纠结。正如“杨著”所言:“八音之乐、俗乐二十八调、古龟兹乐调、蔡元定‘燕乐调’,这些本来就让学者们伤透脑筋的历史乐调,偏偏又与苦音这个现实的‘老大难’搭上了界。这些古今难题凑到一起,似乎以增加了解决问题的难度。”
  在对这诸多纠结求解过程中,杨善武提出了一个中国传统乐学的根本问题:“中国传统音乐音阶中到底有几个五声核心?是只有一个,还是另有一个特殊的核心?”进而设问“苦音所属是属于单一调式思维,还是多调式的综合思维?那‘徵闰宫商和’的五声,是一种实质的音级表现呢,还是宫商角徵羽五声在多调综合思维中的一种表象?”
  从现实的苦音音律,到具体的音阶、旋法、调式辨别,从众多中国传统音乐学学者的参与,再到所触及的不同乐种、不同历史乐调,最后归结到中国传统乐学的根本问题。“杨著”论题之具体,然所涉问题之繁、地域之宽、层面之深、涉及学者之多……都体现了作者面对学术疑难纵横捭阖而思虑深远的学术能力!
  二、对待前人:辩证否定
  “杨著”代序中说:“我们的学术事业是由一代代学人不断努力而向前推进的,每一代学人都需要通过自己的创新来为学术发展作出贡献。在学术创新的发展中,学者们时刻都会面临一个如何对待前人、如何处理好与前人研究关系的问题。”对研究方向的确立,学者有三种选择,一为开新域从头说,二为延前人接着说,三为驳旧论反着说。其中第一当然是每个学者理想选择,然而开新域是需要机缘的,不是每个学者都有这个幸运的。而第二、第三却是学者常常要面对的,特别是像传统乐调这样特殊的论题。“杨著”的12篇学术论文共分“同均三宫”研究、苦音研究、调式辨别问题和黎英海的民族调式研究四个“彼此关联”的板块。其中在有关苦音研究、调式辨别问题的中间两个板块提到于会泳的“宫角关系”理论,前三篇论述黄翔鹏的同均三宫理论,后三篇论述黎英海的民族调式理论,杨善武在该书中所面对的就是这三位在中国传统音乐学史上影响深远的前人!
  由于苦音问题直接涉及中国传统宫调,“杨著”作者仔细研究了黄翔鹏的有关论述,尤其是他的“同均三宫”理论。因为在作者看来,“黄先生把苦音作清商音阶于现存传统实践中明确无误的乐调实体,这样苦音也就成了清商音阶的实践基础,从而把清商音阶的命运维系于苦音之上。”这说明“黄先生是将苦音纳入其‘同均三宫’――清商音阶的体系中加以认识的,其苦音观的形成是以清商音阶的合理存在为基本前提的。”但是在进一步研究中,作者感到“同均三宫”理论有些问题!   事情缘于被黄先生认为是运用“七律成均”、“同均三宫”的代表性曲例二人台牌子曲《出鼓子》的调性。杨善武经实际验听原始音响发现,该曲明显是新音阶三种调高的转换,而不是黄先生改动音高后的只用七个音的三种音阶。这引起了他的警觉,既然该曲明显属三种调高转换,为什么黄先生要改为“同均三宫”,是否“同均三宫”理论有问题?在杨善武看来,所谓“同均三宫”,实质上就是指同一七声音列中的三种七声音阶,也可反过来说是三种七声音阶存在于同一个七声音列中。他指出,“同均三宫”问题的核心在于三种七声音阶的真伪虚实。那么“传统音乐实践中到底有没有三种七声音阶,三种七声音阶之分是否具有客观的实在性和合理性?”
  对于已经“写在书本上的理论’’,怀疑是需要勇气的,尤其这个理论的提出者是德高望重的我国当代音乐学家黄翔鹏先生,而且我国音乐学界都普遍接受了这个理论!杨先生没有犹豫。正如他自己所言:“学术的发展是一个否定之否定的不断提升的过程,在这个过程中该肯定的就要肯定,该否定的就要否定”,他面对这个尖锐的问题表现出“直面应对”的态度,明确提出对“同均三宫”需要进行正反两方面的论证,并从史学依据、乐学逻辑、乐调实际三个方面进行论证。
  其一是史学依据考证,分别就黄先生关于清商音阶形成发展的三个阶段作了证伪。针对黄先生把荀勖笛上的“清角之调”作为清商音阶第一阶段的标志,引用冯洁轩的观点“在传统笛上,笛上三调只能是在一只笛上吹出的不同调高的三个调”予以否定。针对黄先生提出《隋书・音乐志》为清商音阶的第二阶段的依据,依据《隋书》“郑译乐议”文字有不同解释,认为黄先生的“订正”“难于自圆”。针对黄先生将清商音阶第三个阶段定在唐代,即清商音阶的确立期的有关言论,指出其“不详所来”。对于20世纪30年代王光祈首次提出的,被后来学者广为接受的有关燕调的理论,采纳有关学者,如陈应时、吕自强和蒲亨建的观点而提出质疑。
  杨先生对黄先生关于清商音乐的形成发展的结论认识表示了鲜明的否定态度,笔者以为杨先生在这个环节的论证多借其他学者的观点,较少进一步深入论证。好在杨先生紧接着提出,即使“古人明白地告诉我们有三种音阶存在”,我们还要证明三种音阶存在的合理性。
  其二是乐学逻辑求证,这是“杨著”最着力的地方。首先,针对黄先生提出的“我国三分损益法的不同生律程序可能与新、旧音阶有有关”,杨先生指出事实上依这种程序,以第一律为宫只能产生旧音阶,澄清了这个模糊认识。而按蒲亨建、童忠良提出的以商音为中介双向生律,可能产生新音阶,但又否定了古音阶与清商音阶的存在与独立性。对于黄先生所说“只有在钟律的基础上清商音阶才能与古音阶、新音阶同处一‘均’……”(见注⑨)“杨著”指出:如果“‘同均三宫’的立论条件这般受局限,那么它们对中国音乐体系以及中国音乐发展的普遍意义,也就值得怀疑了”(见“杨著”第13页)。
  “杨著”从不同的角度,考察j三种音阶的实质关系。以清商音阶强调“徽闰宫商和”的实践为例,认为三种音阶“变声暗含正声”,变声是“五正声概念的扩展”,实质是偏音由五正声转化而来。从而“在旋律构成中表现为七声内综合两个甚至三个不同宫的五声音阶……但是它又不是转调,而只是带有调发展的因素。”“杨著”进而提出这种有正偏之名,而无正偏之实的七声似可称作“综合调性七声”或“综合性七声”的观点(见“杨著”第17页)。这样,“同均三宫”实质上就只是一种综合七声,而不可再强分“三宫”;或者实质上为同音列的三个调(见“杨著”第17页),这样清商音阶的存在在乐学逻辑上就站不住脚了!
  笔者的理解是,这样一来,不仅清商音阶是不存在的,只要存在五度综合因素,其他两个七声音列的音阶之实也是不存在的。因为“杨著”在进一步研究黎英海先生的综合调式思想之后,对此有了更明确的表述:“‘黎著’所谓‘综合调式七声音阶’是针对五声综合中七声运用的特殊形态,在音列类比的意义上借用七声音阶的一种说法,并非指实质性的七声音阶”(见“杨著”第274页)。
  其三是乐调实际查证。我们注意到,“杨著”在上面已经指出“乐学逻辑求证”还要借重于乐调实践。接着又指明,“因为特定的音阶调式在曲调进行上是有一定的逻辑的,而这种音调逻辑在音阶的排列形式上是看不出来的,也就是说,一定的音调逻辑必须通过具体的曲调才能体现出来”(见“杨著”第19页)。
  乐调实际查证一节涉及到许多与于会泳“宫角关系”理论及黎英海民族调式研究相关的内容。“杨著”在第二部分的最后一节谈到于会泳先生的“宫角关系”,认为“宫角关系”理论是从中国乐学实践出发的总结,对于有效识别宫调的转换、认清传统音乐旋法规律有普遍性意义。
  如果说于会泳的“宫角关系”是操作层面的理论,那么黎英海综合调式理论是以乐调实证为基础对这一操作方式所依据的深层原理的阐释。“杨著”分三章,对黎英海的民族调式研究进行系统分析。认为其具有如下鲜明特征:
  1.突破单纯技术的纯形态研究,注重从音乐思维方法上考虑问题;
  2.以现实的传统音乐研究为重心,力求与古代乐调实际相衔接;
  3.克服音阶、音列形式研究的局限,发掘活的音调中的调式运用;
  4.研究个别的、地方性音乐特点,从中概括民族调式的基本规律。
  显然,“杨著”所归纳的“黎著”四个特征,也正是杨善武先生具体论证中所坚持的。换言之,“黎著”的观念及方法影响着杨善武先生在宫调理论和乐学规律上的探索。正如“杨著”所言:“我们今天研究‘黎著’,重在它的现实意义。回头看是为了更好地向前看。现实的研究与历史上的理论紧密地联系着。从‘黎著’中可折射出如今的一些问题,而今天有些问题的答案也正可从‘黎著’中找到。”于是,我们对杨先生关于传统宫调及乐学规律理论的认识,可以透过其对“黎著”五声综合调式理论的认识与阐发中去理解。
  对于黎英海的五声综合调式理论,“杨著”认为“在不同五声的综合中是有一个‘基本宫调’(‘基本调’‘基调’)的”,“从基本宫调的角度看,不同五声的综合就是基本调性与不同方向、不同音程关系的调性综合。”   如上图所示,五声综合调式的形式有与上方五度的综合和与下方五度的综合两类。其中与上方五度的综合还包括与上方五度的上方五度,即基本调的上方大二度的综合;与下方五度的综合还包括与下方五度的下方五度,即基本调的下方大二度的综合。这样,其表象形式会有如下几种“音阶”(按“杨著”为音列):
  基本五声与上五度综合的六声;与上五度及上大二度综合的七声;与下五度综合的六声;与下五度及下大二度综合的七声;与上五度、下五度综合的七声。还有基本调与上大二度、下方大二度直接的综合,甚至基本调五声与上五度、上大二度、下五度、下大二度的完全综合成九声音列等。从理论上说,这种综合五声体系,可以涵盖我们传统音乐的所有乐调。
  可以看出,这些表象形式中有我们平常所说的含变徵的古音阶音列(CDEttFGAB),也有所谓含清羽的清商音阶音列(CDEFGAB),那么这些表象的音列在实际调式判断中的实质是什么呢?
  对此“杨著”的阐发是:“这里的‘变徵’其实质意义是上方大二度调的角音,在基本调的上方五度看它相当于‘变宫’,从基本调统一音列记谱的角度看则相当于‘变徵’。至于基本调中是否有‘变徵’,基本调是否就是一个含有变徵的音阶,仅仅依这里的音关系尚不能确定。而若要确定,那就必须是在基本调的调性中出现具有润饰意义的变徵”(见“杨著”第295页)。
  同理,“这里的‘清羽’其实质意义是下方大二度调的宫音,在基本调的下方五度看它相当于‘清角’,从基本调统一音列记谱的角度看则相当于‘清羽’。至于基本调中是否有‘清羽’,基本调是否为含有‘清羽’的音阶,仅仅依这里的音关系还是无法确定。若要确定,那就必须是在基本调的调性中出现具有润饰意义的清羽”(见“杨著”第296页)。
  据此,“杨著”结合具体乐调认为存在综合五声因素带“变徵”音的乐调,实质上不是古音阶,而存在综合五声因素带“清羽”音的乐调也不是清商音阶。这样以来,三种音阶的观念与五声综合的音阶本质在根本上是不相容的,因为在“杨著”看来,“不管综合的具体形式如何变化,其音阶都只有一种,没有也不可能有三种”(见“杨著”第296页)。
  “杨著”对“一均三宫”理论的证伪及对“宫角关系”理论、五声综合调式理论的肯定,是在乐学实践中对前人理论的自觉选择,体现了对前人学术成果的辩证的否定,是扬弃,是既有继承又有保留的态度,这也符合学术发展中的阶段性和连续性相统一的原则。
  当然,在对“杨著”所体现的可贵的学术精神深为感佩之时,笔者也产生一些困惑与疑问,今不揣鄙陋,一并提出。
  商榷:关于新音阶地位的疑问
  “杨著”在“乐调实际查证”中,提到有一个上下五度转调的七声基础,并引用蒲亨建的观点:“我国民族民间音乐记谱中,绝大多数采用的是新音阶形式,这反映出人们音阶观念上大致一律的自然选择,表现出新音阶的普适性。”紧接着“杨著”说:“古音阶、清商音阶记谱的乐曲不但不多,而且往往存在争议。”并举出古琴定调与民间借字都具体体现了我国传统音乐的转调体系及其音阶基础;童忠良曾指出中西乐学的自然支配规律;黄翔鹏也说过自然七声音阶叫“完整的音阶”。进而杨先生认为在我国传统音乐中实际上一直存在着新音阶(自然七声)的“潜流”。虽然这在古代一直遭到不公正的“待遇”,但却“默默地实干”着,并形成了“在先秦的音乐实践中早有的巩固地位”。
  “杨著”其实在提出一个在音乐史上存在过并在乐调实践中“普适”的七声音阶――新音阶,问题是在五声综合调式理论中,怎样认识新音阶的本质。
  “杨著”在“五声综合调式理论之阐发”中谈到五声综合中四种基本综合形式,又说“这四种基本形式中,上五度与下五度综合主要在基本调的七音列范围内构成,因而是我国民族音乐中应用最普遍而又最自然的综合形式”(见“杨著”第280页)。
  显然这里的“最自然的综合形式”与上文“自然七声音阶”都指同一个七声,问题是这个七声能称作音阶吗?按照上文提到,所谓“综合调式七声音阶”是“针对五声综合中七声运用的特殊形态,在音列类比的意义上借用七声音阶的一种说法”,那么这个七声就“并非指实质性的七声音阶”。
  “杨著”在“乐学逻辑求证”中指出,“同均三宫”实质上就只是一种综合七声,而不可再强分“三宫”;或者实质上为同音列的三个调。那么这种综合七声是具有独立意义的音阶吗?“杨著”认为其仅有“七声之表象,而非真正独立意义上的七声音阶!”
  “杨著”在“五声综合调式理论之阐发”中以陕北民歌《秋收》为例,认为该曲在“实际旋法中仅只构成一个五声,所余两个音是具有润饰性质的偏音,其音乐并无综合可言”。那么《秋收》所用七音应该就是一种音阶了。在“杨著”中《秋收》的谱例被略去,在此笔者也按乐调实证的方式,将该曲记谱如下:
  该曲表面看是新音阶,除第一小节出现‰为临时变化音(王昆在唱该句时也有不加fa的,可见就是韵腔音),还出现了原位fa一次,原位si两次。按照综合五声调式理论中宫角关系判断法,疑似综合性宫角关系出现三次,如果我们说“fa-la”的宫角关系不明确的话,那么“sol-si”体现出的宫角关系是明显的。既然si体现出综合调式性因素,那么《秋收》的七音也只是有“七声之表象,而非真正独立意义上的七声音阶”。如果按这种方法分析现存乐调,那么纯粹“具有润饰性质的偏音”也很少,而这个七声音阶存在的意义也会大打折扣的。
  既然“杨著”肯定新音阶“在先秦的音乐实践中早有的巩固地位”,而五声综合调式理论在实际运用中却导致新音阶实质地位的动摇,那么问题出在哪儿呢?
  余论:继续探讨的空间
  正如杨善武先生自己所言,“任何理论范畴都是相对的,如果处处要求面面俱到,把一切绝对起来,不要说别人根本做不到,即便是论者本人实行起来,也是会感到寸步难行的”。真理只有一种,但追求真理的方式、路径可能有多条。我们确实能够感觉出“杨著”在探求中国传统音乐基本理论,在寻求中国音乐的本质和规律上迈出的坚实脚步,这些理论能够厘清我们在乐调判断尤其对梆子腔乐调判断实践的许多模糊认识。然而,我们也在阅读中感觉到其中某些理论认识上的局限,如对待隋唐时期外域文化对华夏文化的影响上所持“民族音乐体系的稳定性”,就忽视了那场持续几个世纪的胡汉文化混融给中华传统文化带来的影响。我们还从陈应时先生近年所发表的《论敦煌乐谱中的西域古曲》中看到中国传统音乐与古龟兹音阶及乐调的联系。“杨著”对待中外文化融合的态度多少有些华夏“中心论”倾向,在乐学求解上多少有些绝对“一元论”倾向,这些都给为我们继续探讨中国传统音乐的本质规律留下空间,因为音乐实践还在进行中,理论研究只是在一步步接近真理。
  作者单位:河南大学艺术学院


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