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俱老与如在:人书关系札记

  一
  诚然,书法总是人在书写,因此无论如何书法总已经与人有关。在书法当中最重要和最根本的是人与书之间的关系,可以说,人与书之间存在怎么样的关系从根本上决定了会有一种什么样的书法,当然也从根本上决定了这种书法反过来所能在人身上造就的一切。人既是借助书写将自己身上所积聚的感动和能量播撒出去,也是通过借助书写去超越自己,去成为一个他还尚且不是的、更加完善、更加丰富的人;一方面是语言借我们的双手写下它要说的一切,另一方面是我们的手要借书写来获得它的姿势、它的世界,它们是同一枚硬币的两面。然而,就像任何从一个整体中已经分开的两个部分那样,人书之间总存在着龃龉和争斗,人和书之间的角力总互有胜负,而想要真正重新将书与人熔铸为一个整体――只有作为最初的书写才是一个整体――则成了所有书写者的终极愿望。在人书之间的拉锯关系中,偏向人与偏向书大致标示出了两种不同的人书关系,就书法史而言,人书关系的嬗变过程也是一个人在其中不断胜利、主体在其中高歌凯旋的过程,也是一个语言的价值不断贬损的过程,书法为此付出了沉重代价,收缩回主体自身的书法越发地察觉到自己的空洞,它终于像一个失去子民的国王那样孤独地居住在自己的国度内,怅然自失。
  然而,问题还似乎不止于这么简单,当书法收缩回主体内部的时候,它就注定是空洞的吗?假如仅仅是主体内部就仍然暗含着人性的全部复杂性,包藏着关于精神的所有奥秘?自精神分析诞生以来,我们已确信这一点。所以,事实上只是我们的书法无力去深入触及这个领域而已,我们的书法无法捕捉那些从人性自身的“世界之夜”中涌现的东西。关于这方面的先行者是熊秉明在一九八五年到北京举办“书法内省心理探索研究班”,这个班也是那个风起云涌的艺术新潮时代影响下的产物,但随着九十年代书法重新回归传统,这条道路的探索也就归于沉寂了。书法不去探索主体世界的一个重要原因跟古典书法的哲学前提有关,因为它总将人预设为一个镜子或水面般的虚静主体――这种内容在古典书论中比比皆是,这个主体需要等待外物的激发方能进行书写,因此,古典书法总侧重人与世界间关于世界的这个面向,主体就其自身而言确实仅仅只是空无,只是一个有待于占据的空位。回归古典的书法所遭遇的问题因此便成为:现在它已经无可奈何地失去了世界的复杂性,同时,由于仍然执着于古典书法的哲学信条,它又未能获得主体自身的复杂性,因此它在人和世界的两端都丧失了深度,它仅剩下的只有扁平化的形式。
  我将汉末晋唐这段时间的书法视为一种“自然书写”,宋以后至民国的书法则是一种“文人书写”,而现代书法则是一种“主体书写”,代表了三种不同的人书关系。如今,文人书写已经不复存在,我们的书法所努力的方向或许在于“自然书写”和“主体书写”两端,更进一步地,或许是――在自然书写中重新发现主体,在主体中重新开出自然书写?
  二
  书如其人这样的命题实际上在深处维系着我们与书法之间的关系,假如没有这个命题,或者这个命题失去了它的效力,那么,我们关于书法这件事情实际上将变得无话可说,书法将彻底变成某种人们难以理解的陌异之物,与我们每个人也将失去任何有意义的关联。但值得庆幸的是,书是必然如其人的,也即是说它几乎是一条颠扑不破的真理,即使我们试着在书写中进行反抗、歪曲、诱骗、施行诡计,书写仍然会忠实地记录下这一切。我们无所逃遁。
  然而,书又并非即其人,我们并不就“是”我们所写下的东西,我们与自己所写下的东西之间还有空隙,还有距离可以盘桓和周旋,因此我们的存在并不是一种与书写紧紧粘附在一起的,丝毫动弹不得的僵死之物:如果是这样,甚至任何表达都将不再可能,更不用说存在书法了。换而言之,我们既是我们写下的东西,又不是我们写下的东西,而“如”字所标示的正是“是”与“不是”之间的那段空间。在书法中人是以“如在”的方式存在的。
  当我们作为一个主体而决定去书写时,就意味着把我们自己的生命献祭出去,通过书写这样一个仪式,以毁灭自我的方式让自己成为“如在”。福柯在《什么是作者》中谈到写作作为一种“逃避死亡”的方式,而后来的情况发生了变化:
  我们的文化完全逆转了这种视写作为对死亡之反抗的叙事或写作观念。写作开始和献祭、甚至和牺牲生命相联系:它现在是代表一种自愿的毁灭,自我已经不需要再现在书中了,因为它已经被带入了作者的存在之中。【1】
  确实,书写下的痕迹在脱离人的双手之后,人就占据了那个属于死人的位置。人并非完全归于空无,他只是以占据死人的位置的方式在场,也就是说,在书写的游戏中,他承担了一个死者的角色,以缺席的方式存在于写下的痕迹之中:他成为了一个签名(signatum)。他写下的痕迹就像是一份从死人手中交出去的遗产,然后,写下的东西开始“为自己创造后世”【2】。然而,在书法中,成为“如在”的作者毋宁是在杀死自己的同时也完成了对死亡的对抗,因为这不过是他汇入祖先的血脉洪流中的一种方式(所谓三不朽中的“立言”)。书写在方生方死之际,人以“如在”的方式活在这个界限中。
  三
  在文字学的范围内,最早是许慎在《说文解字叙》中提到“书者,如也”这个命题:
  仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字。文者,物象之本;字者,言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书。书者,如也。
  无论这里的“如也”指的是仓颉所作之“书”还是著于竹帛之“书”,都不妨碍许慎所指出的一个事实,即:书与世界的关系乃是一种如在的关系,所指是以如在的方式存在于书这个能指当中的,也就是说,能指与所指之间并不是一种简单的直接对应关系,一股相似、好像、仿佛的力量既将二者捆绑在一起又松开了二者之间的缝隙。而一旦我们越过文字学的范围,就会发现先秦的经典文献早已奠定了关于“如在”的思想。福柯说书写与献祭有关,而在中国早期经典中的如在恰好与祭祀密切相关:如在恰恰首先是鬼神的存在。【3】既然人如在于书,那么在任何一件书法作品中,作者实际上是一个如同鬼神那般的存在,作者已经把自己的生死和盘托出了――鬼是人死后的死(尸体),神是人死后的生(情识)。对于任何一个在作品面前晤对的人来说,他的任务就是以自己的生命接通作者在作品中的生死。而常常发生的是,由于我们自己的无能,我们甚至在前人伟大的作品中只�l现了他的尸体,而无法洞悉其中仍跃动着的生机。我们该如何进入由作者所敞开的如在的空间?该如何辨别作者那个独特的签名?   正如颜真卿的所有作品的所有细节都被导向了由这个名字所标示的那个忠义而雄强的姿势。尽管颜真卿已经死去――他对于脱离他双手的每一件作品来说早已死去,尽管我们并不知道颜真卿本人在写下那些法帖时的所思所想,但这并不意味着人们可以随意地对颜真卿的作品进行阐释,相反,颜真卿的姿势以一种更强有力的力量统一了所有归之于这个名字下的文本。正如一旦确立了某件现在归之于王羲之名下的作品并不是他的作品,尽管事实上在其他方面没有发生任何实在的变化,但关于这件作品的阐释将会被完全引向另一个方向,它的意义将会发生巨大的改变,因为作者如在的方式已经发生了变更:“签名通过实存的事实而属于存在,并使存在倾向于特定知识的阐释。”【4】
  四
  与“书如其人”这个命题具有相当分量的是“人书俱老”。在邱振中最新的关于人书俱老的文章中,他极其尖锐地指出了“人书俱老”和“书如其人”这两个命题之间的裂隙,他说:
  孙过庭主张的是“人”与书写始终如一的、实时的关联;而“书如其人”的核心,首先是确立一个“人”的形象,然后使书写朝这个“人”靠拢,这样的书写不能不是一个被调适、修理的过程。一个是“人”与“书写”的共同一个是“人”与“书写”的共同生长,一个是按“人”的质地来塑造“书写”。【5】
  也就是说,人书俱老意味的是人与书之间的一种共生关系,而书如其人的信条则更多意味着作为主体的人对书的一种驯服和调适。通过检索书论,我们确实发现早期文献中关于“书者如也”的论断并没有被特别地引向人的维度,这个命题通常指向了外部世界而非人的世界:
  书者,如也,述事契誓者也。(虞世南《书旨述》)
  书者,如也,舒也,著也,记也。著明万事,记往知来,名言诸无,宰制群有。何幽不贯,何往不经。实可谓事简而应博。张怀��(《书断》)
  仿佛在他们的眼中,那个通过操纵毛笔进行书写和记录的人是个相对次要的角色,真正重要的是书所映照的那个外面的无限广博的世界。这是种多少有点奇怪的观点。但是,只要我们知道从蔡邕开始,早期书论尤为强调进入书法的那个虚静主体,这个虚静主体作为一个“虚而待物”的容器或镜子,它本身并没有内容,它只忠实地将世界的物象投映出来,就知道在这样的理路下,人便自然地在人们关于书法的言论中缺席了。然而,这却并不意味着早期书论中人并不重要,恰恰相反,人在早期书论中是作为主语出现的,毋宁说在他们的眼里,在书法中并不存在一个抽象的“人”,存在着的更多是一个个具体的名字,一个个被各种人事和自然的物象所充实的人:
  王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙。
  张芝书如汉武帝爱道,凭虚欲仙。
  韦诞书如龙威虎振,剑拔弩张。
  萧思话书如舞女低腰,仙人啸树。
  索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞。(萧衍《古今书人优劣评》)
  然而到了宋代以后,人的地位上升了,书写与自然物象之间的关联则开始变得晦暗不明,诸如“龙跳天门,虎卧凤阙”这样的描述在米芾的眼中已显得荒诞不经。在书法中的那个人不再是一个如清水明镜般的虚无主体,它开始被一些特定的人文学问、道德修养的内容所填充,而书写就按照着这些内容被形塑了起来:
  我们发现“书者、如也”说,在宋之前的书论中占据主导地位,而在宋之后,发生了重大的转变,从书与自然物象关系转向书品与人品的关系。即转向“书如其人”观。【6】
  五
  人书俱老和书如其人虽然强调了不同的面向,但二者并不是非此即彼的矛盾关系,相反,二者之间的关系异常紧密,可以说每一个命题都已内在地都蕴含着另一个命题。如果不是书已然“如”其人,人书何以能“俱”老?另一方面,如果书如其人中的人,是一个不断成长着、变化着、进入了时间之川流的人,那么与他建立了相似关系的书也必定会不断地更新自己,进入人书俱老的维度。
  由于这两个命题间不可分割的关联,那么,宋以后人书俱老的衰落同时就意味着书如其人发生了变异。准确地说,一旦书法不能再进入人书俱老的维度,就必定意味着书如其人中“人”和“书”的两端已经固化,书仍然如其人――在一个绝对意义上,人们写下的任何东西不可能不如这个人,因为“如”字包含了一种极大的弹性――只是现在“如”字所连接的两端不再是变化的、充满偶然性的、境遇化书和人,而是各自作为一种定格,一种状态的切片,一种固定风格的演绎而相互关联着。
  如果说,在古典的书法世界中,由于书法与人的生活世界始终广泛而密切地交织在一起,那么进入现代之后,随着语言的变更和日常书写的退场,书法终于被连根拔起。【7】于是书法仅剩下了形式,这种形式就像充满惰性的质料一样等待着人这个主体来进行加工和调制,书与人之间的天平完全倾倒于人的一方了,人们为此感到忧心忡忡:
  可预知的是,徒存视觉形式探究的书法发展,就越来越有走向扬弃与文字有关之文化内容的可能,转而开始重视感官性的视觉冲击。如此一来,人与书法的关系就由书如其人“如”的比拟关系,转而成为人创作、构思书法作品,强调发明的创生关系。【8】
  当然,人书之间“如”的比拟关系不可能被完全砍断,只是我们现在透过书法作品所看到的作者的如在,是一个空洞物,他有虚假而过分膨胀的主体精神,他试图在虚空之中徒手创造一切,他的姿势显得如此徒劳。“法不孤生自古同,痴人乃欲镂虚空。”(陆游《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》)书法必须重新找到自己得以站立的支�c,这或许意味着在人书关系的天平上,我们需要再次在书的一方增加砝码,让我们的书写重新变得坚定有力。   六
  《易纬・乾凿度》云:“易一名而三义,所谓易也,变易也,不易也。”孔颖达《论易之三名》引郑玄《易赞》及《易论》云:“易一名而含三义,易简一也,变易二也,不易三也。”人书俱老所呈示的便是人书关系中变易的一面,因为它强调人和书随着时间的推移、年龄的增长、代际的更替而发生变化;而书如其人则强调了人书关系中不易的一面,也就是,这个不断变化的过程,始终与那个将同一个名字毫无例外地烙在每件作品中、其自身具有同一性的人关联在一起。毕竟,无论怎么写,写了什么,无论写得多么笨拙还是多么优美,无论是写下充满人性辉光的一笔,还是通过写激起了甚至自己都不敢接受的晦暗之物,都需要同一个人来承担这一切。
  人书俱老与书如其人固然是内在关联的,然而在古典书法世界中,真正将人书俱老和书如其人这两个命题统一在一起的方式则是日常书写,正如简易统一了变易和不易那样。日常书写之所以是简易,是因为它是一种最为简单、平凡的书写,它渗透至生活里所有那些细碎的时间当中。只有通过日常书写之“日新”的维度,人与书才得以一起“俱老”;也只有日常书写,才保证了书写与人之间那种最为全面、细腻而强力的关联,也就在最大程度上保证了书如其人这个命题的有效性。
  七
  究竟什么是人书俱老?答案当然在孙过庭的这段话中:
  至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。仲尼云:“五十知命”,“七十从心”。故以达夷险之情,体权变之道。亦犹谋而后动,动不失宜;时然后言,言必中理。【9】
  根据这里的语境,人书俱老似乎仅仅指的是达到“通会之际”后的状态,而不包括从人与书开始接触之后的那些初步的过程。虽然它标示出的是最终达到的状态,但作为此前所有阶段所趋向的目的,当它回溯之前的历程时,它实际上也就定义了整个过程,一如作为终点的死定义了人的生之历程那样。是最终结果定义了过程,而不是相反。因此我们完全可以用人书俱老描述从平正到险绝再到平正的整个循环。
  这里尤值得注意的是,从孙过庭引“五十知命”、“七十从心”来看,他对平正(未及)-险绝(过之)-平正(通会)过程的描述是严格参照了孔子对自己年岁历程之夫子自道的:
  “吾十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲不逾矩。”(《论语・为政》)
  通过比对,我们就可以发现其间准确的对应关系,也就是:平正相当于从十五志于学至三十而立的这段时间,险绝相当于从三十而立至四十不惑,而复归平正则相当于从四十不惑至五十知天命这段生命历程。每个阶段有各自的目标,都需要耗费一段相当漫长的生命时间才能获得相应的成果――特别是初学,其需要的时间相比之下似乎也更长些。所以孙过庭紧接着“人书俱老”之后就说“五十知命”和“七十从心”,因为正是知天命才开启了通会的境界,而七十从心则是通会之境的终点。
  志是道路的开端,是这个开端对于未来的先行际会,也是每一个未来需要重新返回的起点,只是这个未来还如闪烁的星光般摇曳不定,它还有待充实。作为进入道路的开始,他必须选择那些平和、普通而坚实的内容,这在书法中就是对平正的学习,当他通过长时间追索而获得平正的能力时,就意味着他已经可以稳稳地站立了。因此书法学习常常选择那些技巧单纯而实用的静态书体作为入门,这就是为什么楷书作为入门手段有它不可替代的作用的原因――尽管后来在唐代楷书中发展出了一种多少有些复杂的技法已不特别适合初学。楷书是书体演进的终点,是晋唐以后整个社会所通用的、基础性的书写样式,我们不可能以王羲之的基础为基�A――那当然意味着以隶书或章草为基础,因为王羲之是福柯所谓“建立了话语的无尽可能性”的“话语的开创者”【10】,我们不可能在说着王羲之开创的话语的同时还能超越他、抵达他所赖以创制的基础。
  到三十而立的时候,他便获得了平正转而开始追求险绝了。“‘而立’绝不是获得了一个固定的位置,而是得到了‘所以立’的东西。‘所以立’的赢获方始把生命带上道路,使得行道之人既不是无所站立,也不是固止于其所站立。”【11】因此,达到平正并不是获得某种固定的风格或样式,而是自己在建立一个新的门户的同时把自己敞开,让自己成为“有门户与无门户、有限与无限之间的临界”,进而把自己推上道路。也即是说,获得的平正能力总已包含了某种溢出,伴随着这种扩大自己的意志,接下来他将带着他的不满和热情准备去踏遍书法这块领域的每一个角落,而这条险象环生的路仍然令他战战兢兢如履薄冰。
  再经过十年,险绝的能力已然握在手中,他已然触及了书法这块领域最遥远的地方。实际上,追求险绝的道路仍然是相对线性而单一的,就像任何追求新奇事物的人执着于新奇本身那样,他还充满困惑,他缺乏变通的能力。而当他最终完全掌握险绝的时候,他才开始从中生长出一种“不惑之知”:
  如果说惑是无能于临界的处境:临界之时的左右为难、无所适从,那么不惑便是临界之时随机应变的决断之知。……在顺承-转折着的审度-兼顾中的决断便是“不惑”的临界之智。【12】
  也就是说,当获得不惑之智的时候,他拥有了关于“时”的智慧,他便知道什么时候该平正什么时候该险绝,他在平正和险绝之间审时度势,根据情境的变化随物赋形。那么,又是为什么险绝过后是复归平正?好像回到了最初阶段?因为平正命名的是一个常态,一种不显眼的、贴着生活的河流运行的东西。拥有不惑之知的人知道顺应生活自然的节奏,于是他把险绝的成分,把那种无与伦比的复杂性以高度凝练的方式压入平静的表层下面,让险绝作为某种潜能存在于其中,让它只偶尔显露出来。最后的平正是种内敛的品格,而不再是种没有深度的平铺直叙。然而,重新追求平正也要经历从“不惑”到“知天命”的过程:   “不惑”只是一个察迩知�椎氖抖龋�一种开端的能力,知道什么时候该做什么,但“知道”本身还依赖“做”才能落实。至于“做”之落实最终究竟能否成就,则仍然不是事先能够“知道”的。……知命之知(“五十而知天命”)方为实知,而这尚待四十不惑之后的岁月磨练。【13】
  因此,再经历十年的岁月历练后人才终究掌握最后的平正,这才真正进入人书俱老的境界。而孙过庭用“七十从心”标明了人书俱老境界的终点,其用意是明显的:人书俱老之“老”不过是自由的另一个名字。
  【1】 M Foucault, ‘What is An Author’ in Language, CounterMemory, Practice: Selected Essays and Interviews , ed. D. Bouchard(Ithaca: Cornell University Press), trans. D. Bouchard and Sherry Simon, p. 117
  【2】 普鲁斯特:《追寻逝去的时光读本》,周克希译,广西师范大学出版社,2016年版,第105页。
  【3】 《论语》:“祭如在,祭神如神在。”《中庸》:“鬼神之为德,其盛矣乎!视之而弗见,听之而弗闻,体物而不可遗。使天下之人,齐明盛服,以承祭祀,洋洋乎如在其上,如在其左右。《诗》云:‘神之格思,不可度思!矧可射思!’夫微之显,诚之不可�R如此夫。”参见柯小刚对这两段话的详细解读文章《鸢飞鱼跃与鬼神的如在》,《在兹:错位中的天命发生》,上海书店出版社,2007年版。
  【4】 阿甘本:《万物的签名》,尉光吉译,中央编译出版社,2017年版,第80页。
  【5】 邱振中:《人书俱老:融“险绝”于“平正”》,《书法研究》,2016,第26页。
  【6】 杨疾超:《古代书法批评模式研究》,华中师范大学博士论文,2008年,223页。
  【7】 语言的变更和日常书写的失落是对书法造成最深刻影响的两个因素。�⒆局�《姿势的诗学:日常书写与书法的起源》,第五章《后日常书写时代及书法的现代命运》,浙江人民美术出版社,2016年版。
  【8】 林俊臣:《“书如其人”――以书法为修己法门的书学方法论》,《中国文哲研究通讯》,第二十卷,第四期,第68页。
  【9】 孙过庭:《书谱》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第129页。
  【10】 M Foucault, ‘What is An Author’ in Language, CounterMemory, Practice: Selected Essays and Interviews , ed. D. Bouchard(Ithaca: Cornell University Press), trans. D. Bouchard and Sherry Simon, p.131
  【11】 柯小刚:《道学导论(外篇)》,华东师范大学出版社,2010年版,第35页。
  【12】 柯小刚:《道学导论(外篇)》,华东师范大学出版社,2010年版,第37页。
  【13】 柯小刚:《道学导论(外篇)》,华东师范大学出版社,2010年版,第38页。


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