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我相信奇迹,并且,也能创造奇迹

  尚天潇
  中央美院硕士、博士,中国美院学士。西泠印社社员,中国书法家协会会员,现任教于四川美术学院。
  获奖:全国第五届篆刻艺术展全国奖;西泠印社第六届篆刻艺术展一等奖;全浙第四届书法大展金奖,首届“兰亭杯”大学生书法展一等奖等。
  个展:乾坤能大――尚天潇书法艺术展(杭州,2016),古典与当下――尚天潇当代书印展(上海,2017)。
  出展:中央美术学院中韩博士交流展(北京,2015);中国国家画院大写意篆刻名家邀请展(北京,2014);国际水墨艺术大展(东京,2012);全国第九届书法篆刻展(广州,2007)等。
  论文及作品多次发表于专业报刊;出版《中国优秀中青年书法篆刻家――尚天潇作品集》,主编《中国历代书法墨迹精粹》等。
  通常,面对尚天潇金石气十足的大字作品,人们很少会把它们与以二王为代表的帖学经典联系到一起。但尚天潇说,在底部,它们并无二致。他目中所及,并非各家最直接可�的、面貌迥异的形模,而是构成这些不同视觉形式背后的“规律”“共性”及其精微所在,他以为,这才是根本。发现、掌握这一点之后,从这里出发形成的书写,即使表面上个性差异再大,在本质上,仍然是一气的、相通的。这是尚天潇对“传统”“继承”的理解。
  事实上,经由这样理解“传统”“继承”的同时,“创新”的含义也就自然呈现了。或者说,“继承”一词自身即蕴含着“创新”这层涵义。在尚天潇看来,王羲之本人,后来的颜真卿、杨凝式、王铎等历代大家,无不如此。他们都曾借助前代经典扎入到这一“共性”里,对之深有领悟,同时,又面目迥异,个性鲜明;他们在继承的同时,无不赫然阐释着“创造性”这一事实。
  这一点对尚天潇来说,印迹深刻,不可磨灭。
  所以,深入传统也就意味着极具创造力。为此,尚天潇很清楚,即便沉醉于历代种种“个性”的精彩与微妙中,他终究不会为其中如何一家所束缚,哪怕这个人是王羲之。
  关于“创造性”“个性”,尚天潇还认为,不仅要有,有不够,还要鲜明、强烈,同时,有价值。
  如果要说得具体一些,最令尚天潇痴迷的,也是他着力最深的地方,是书法中的空间、空间之间的关系,以及它们产生的关乎工具、动作、生命等一些列因素的深层机制。但这些,无论他潜入得有多深,都会回到上述的框架之内。
  从最初踏上这条路,至今已经近二十年,他还将继续沿着它走下去。
  对于自己的选择,尚天潇有他的热情和自信。他说,“我越变越强,我在不断地突破自己的边界。”“我相信奇迹,并且,也能创造奇迹。”
  周勋君:你能写非常流美的二王一路的行草书,比如,你最近在《东方艺术・书法》发表的《临韭花帖》等,但这类作品人们见得很少,大家更熟悉的还是你金石气十足的、魏碑风格的大字。这是你主动选择的吗?这种选择是怎么形成的?
  尚天潇:这里面当然有选择。行草书大家都写,一个面目,你很难拉开距离,写不出新意。魏碑却有很大的空间可以去挖掘,结构的打散、重组,空间的开合变化,节奏、力量的变化,这些因素跟行草书是一样的,但想象和创造的空间更大。老老实实写字我觉得没意思,你没有你了,你在哪里?再就是体量的问题,那么大的字,不是谁都能写。
  比如,我博士毕业创作的那件《苍鹰赋》,高三米,长八米。当时内容就选了很久。这个内容,从题材,到篇幅的长短,我希望它能与魏碑的体势、摩崖的效果,比较吻合。不然写个很婉约的内容,激发不了我创作的力量。后来,就选了高适的《苍鹰赋》。从篇幅上说,《苍鹰赋》是属于中少的,三百多字。我用魏碑风格的大字来写前面的四十多个字。现在这前面的大字一个个数起来是三十八个,其实是四十多,因为里面有几个地方是两个字并作一个字来处理的,比如“万象”“之众”“族之”,一般人一看,这不就是一个一个的字吗?一共三个字嘛。其实它们是两个字的组合,是六个字。整件作品中有六个这样的字组,包括后面的“光之”“来自”“之邱”。在读的时候――而不只是停留在观看外形上,还是要把它们从视觉中的一个字还原成文意中的两个字来读。事实上,这些字都不好认,因为几乎每个字在字法上、空间上我都做了特殊处理,偏旁的错位、挪移,结构的打散、重组等。事先小稿就做了几十次,至于最后放大书写的时候即时出现的节奏、空间的变化,又是另外一回事。所以,看起来,它样子很传统,其实,里边包含了非常多的创造。假如人们不去识读文字内容,就发现不了里面的玄机。这是前面的大字。后面是二百七十个字左右的章草落款,由于整张作品我追求的是兵马俑的那种阵列,所以在落款上疏密要同前面大字的疏朗形成对比。这里的黑白关系,也是做了很多调整,因为字数非常多,容易失误。我实验了七八次,上十次,一个空间、一个笔画要怎么处理,我在脑子里慢慢地修正,有点不满意就得重来,直到它们各自的位置精准为止。甚至整张纸装裱出来后伸缩的空间我都要预算好,不然,它就不可能达到现在的效果。这件作品是可以进入我个人书写史的。
  关于结构、空间上的这些处理方式,后来,也是最近一两年,我才发现,王铎、黄庭坚也常常这么做。一个常见的字,黄庭坚会把它的空间处理得很奇怪,你感觉不认识。其实,他就是一个空间的拆散、错位、重组,非常自由。有时候,俩字他把它们处理成一个字的感觉,他会这样,在草书里面。我最初这么处理空间大概跟篆刻有关系,因为我也刻印。比如,甲骨文也好,大篆也好,那时很多字形没有固定,各种写法都有,一个“田”字旁,你可以把它放在字的下面,放在字的左边,或者放上面,翻翻那时的碑帖资料,放哪的都有。所以,最后你发现,这个时期的书写其实蕴含无限的可能,它启发你去创造,就像早期仓颉造字一样,你在书写的时候就是在创造,每一次都是新的。
  周勋君:今后主要还是沿着这一风格往前走吗?现阶段,有没有具体要去解决的问题?
  尚天潇:对我个人来说,魏碑是我深入书法的一个点,篆刻是从大篆这个点再进行深入,基本上是这两个点。但我觉得还不够。一方面,我相信一种东西会在不断地的实践里自然生成;一方面,我也会思考自己要去突破的地方。   比如,我试图把飘逸和雄壮的东西结合起来,或者说,我要把我的碑和帖结合起来。草书这一块,我花的时间差不多比魏碑还多,但效果可能没有魏碑突出,原因是它更难,风格化更难出现。所以,现在,落实到每一笔,我希望达到的是,不管是画画――这包括画画,还是写字,一笔下去,既飘逸又厚重、有金石气,这是我要的。我要那最终的“一画”。这一画,在摸索的过程中,“飘逸”和“厚重”可能是分离的,但是某一天它们可能会聚到一起。那时,你就看不出来,它到底是来自草书还是来自魏碑。事实上,理想的草书里是兼具厚重的,好的魏碑里也暗藏“飘逸”,杰出的东西在骨子里是一样的。做不到这一点,很难说你达到了一个什么样的高度。
  其次,篆刻上,我的篆刻已经有自己的风格了,包括边款。我就想,我的篆书也到了该要整理的时候了。严格意义上,一个大篆刻家最终要形成自己的篆书风格,要有自己的篆法,具有相��的“辨识度”。这样,作为篆刻家的身份才可以真正地成立,否则,还是不够。很多篆刻家的字写得很差,最后高度不够,包括齐白石。我下一步想做的,就是像吴昌硕、赵之谦、吴让之一样,把我的篆书个人风格化,把篆书和篆刻完全统一起来。
  再就是,我的书法怎么能做到这一点:直接传达出我个人所到达的境界。这实际上就是,我这个人怎么与我的书写融汇到一起。但这里面有一个自然的过程,我不是太担心。
  周勋君:书法艺术中,包括篆刻,最使你沉迷的,同时,也是你下力很深、独有所会的东西是什么?
  尚天潇:是隐藏在字里面的各种精彩、微妙的空间,它们之间的关系,以及它们形成的方式。这要分两步来说。
  一是面对一个经典的碑或帖,像王羲之、杨凝式,或者欧体的九成宫,你要能从里面看出不同,把它最精彩的空间处理方式找出来,然后,把它核心的、微妙的、规律的东西,提取出来。这是前提。
  第二步,找到准确的方式,把你看到的这种精彩的空间关系表达出来。这是我致力于去实现的地方――我的作品里,要能够体现出古代经典里最高妙的空间处理方式。关于这一点,这种空间处理方式怎么营造出来,应该说,怎么书写出来――我觉得用“书写”更好――一旦落实到操作层面,就像邱振中先生说的,你必须以连贯、自然的方式来完成,这对书写动作的丰富性、准确性有很高的要求。
  关于“动作”,沈尹默是只主张运腕的,大幅度运腕,而林散之则说:光运腕会把字写坏。试想,沈尹默主要写小字,字大了之后,只运腕肯定是不行的,腕力才多大?可是,林散之的字也不大,他强调的却是,腕和肘要同时运,只运腕会把字写坏。就是说,除了运腕之外,肘,甚至臂,都要配合使用。这里面讲得再细一点,关于腕和肘的关系,我认为,应该是用腕来推动肘走,而不是用肘来牵扯腕来走,这两者听起来没有分别,其实,有质的差别。用后一种办法,线条滑,吃不进去。这是第一。其次,现在的书写习惯跟古代肯定不一样,百分之百不一样。现在很多人用自己的办法貌似也能弄出古人的那个样子来,但它深处的运动、空间的处理方式,你是否领悟到了?这很重要。比如,这一笔怎么下去,侧多少,多大力量,节奏怎么样,位置怎么样,怎么运行,都有窍门。我想,真正的高手,最后,他这根毛笔的每根笔毫在哪里、力量怎么样、角度怎么样、怎么变化他都知道,都能自如地控制,要达到这种水准。你想想,就是一笔出去,分毫不差,指哪打哪。
  就是说,要用丰富、准确的动作自然地“书写”出,而不是“摆”“弄”“搭”出从经典之作里提取出来的精彩、微妙的空间关系。自然、到位的动作、节奏与精彩空间的出现是一体的、同步的。
  现在人学传统,临兰亭序,照着就临,多半是描头画尾,临成那个样子,一看就知道理解得不对,第一步就没做到,第二步也就十万八千里了。关于第一步,再说几句,关键是你要读懂里面的规则性的东西,就是书法共性的东西。很多人区分不清共性和个性,因为共性是隐藏在深处的,要去领悟,个性就在表面,一眼就能看到。所以后人学前人,往往学到的都是他们的个性,而这个性最后到学的人身上就变成习气了。
  这里我就想起,英国一百多年前有个思想家、诗人柯尔律治,他把读书的人分成四类:一类是海绵式的,好像把东西全都吸收了,其实是不加选择的吸收,也不消化,一挤掉也就挤掉了,没什么用;第二种是沙漏式的,就是一般性的消遣,读完就完,随着时间的流逝它就没了;还有一种叫虑袋型,就是一般人学字帖的问题,他会选择性留下一些东西,但由于个人局限和出发点,留下的是糟粕,这种人最后就变成书呆子了,学坏了;第四种是大宝石型的,他会把精华提炼出来,自己善加利用,然后,也能给别人带来启发。我想我们临帖,读帖,学书法,还是要做大宝石型的,但一般人都是滤袋型,不然怎么会那样去描头画尾?
  周勋君:在你感兴趣的这些问题里,使你深为受益的书法家是谁?为什么?
  尚天潇:首先肯定是王羲之了,他的线条具有后来的人少见的丰富性,而且这个丰富性看起来好像完全是无意识的,在书写的瞬间完成。就是说,在书写的瞬间,他能把笔锋运动的角度、力量、节奏,包括空间的跨度――有时候他一个字拉得很开,控制得非常到位、精湛。那种丰富和精湛,就像一个高手在发球、打球,高手发球一般你接不了,就一瞬间,球里面它的旋转,它的力度、角度、漂的弧度,将要到达的方位,你不能预测,但高手本人已经烂熟于胸了,这球往哪走,它怎么可以绕一个特定的弯自己回来,他能够通过对动作、力量、速度、方位的控制准确地实现。王羲之就是这样的高手。举个例子,他一笔下来,里面都含有一个S形的旋转动作,他的球是旋转着打出去的,不是没有技术含量直接打出去,这个不一样。我写再大的字,里面都含着这种力,所以说能撑得住,耐看。多数人写大字都是平刷,一个他的笔裹不住,二是即使裹住了,在运行的过程中,他的方向、角度、弧度能不能变化,不能变化就僵了,还有,变化要精彩,变化的不对也不行。所以,王羲之就是让你知道,什么叫高手,他对这套东西的即时控制叫人不断地去琢磨书写里边的各个环节,以及实现它们的方式,太难了。   其次,是颜真卿。颜真卿是随着年龄的增长,制造、驾驭对立面的能力不断在增长。比如说粗细、轻重、快慢的对比,疏密、大小对比,会越来越大,到了夸张的地步,到了极致。尤其到晚年,他会拉得很开。像《祭侄稿》那“忠”字,“中”字很小,那“心”字这么大,把他之前写过的“忠”全部找出来,并列起来看,没这么强烈。就是说,他制造矛盾的能力越来越强,解决矛盾的能力也越来越强。他能够制造,也能够解决了。他的特点还在于,他的楷书里融合了篆、隶的笔意和体势,他的收笔,燕尾,他把它融合在一起,像《颜家庙碑》,还是篆书的体势,抱得很紧,同时,它又是楷书,楷法鲜明,这点我觉得很厉害。又比如《自书告身》,完全是用行书的笔意在写楷书,其实就是已经到了一种随心所欲的程度了。就是说,他对规则的掌握,已经随心所欲。在这方面,他是一个很典型的例子。
  再举一个例子,这可以与颜真卿放在一起,就是欧体、柳体楷书,还有像峄山碑这样的篆书。这些字,一般人只能看到它们的严密性。像欧体,一看,结构大师,在日本称为国体,很理性,人们首先看到的是这个,看不到它骨子里的东西。而那些东西恰恰是它最精彩的,是它的生命所在。比如,九成宫里我发现一个非常牛的字,这个牛简直是可以用数理来解释。就是这个“终”字,都高级得不行了。这几个点(绞丝旁下三点与“冬”下两点),每一个点,它们相互之间,都是有关系的。太高级了,这种大小,形状,动静,相互的避让、呼应,不多不少,极尽精微。它们里面的空间,没封死,很灵活,类似一个三角形,很稳定。这种摆法,这几个点,非常高级。实际上,它每个字都耐看,像这种字,在里面属于奇字,一般人哪能写这么精彩?包括《韭花帖》也是。我是不怎么临字的,但是,我在看的过程中尽可能仔细地去琢磨。我吸收,为自己所用。
  所以,这里要谈到的是,这种空间的严密性,包括相同风格的篆刻,它们有一个前提――它是符合人的书写生理习惯的,不是违背了人性的机械制作。在这些碑帖的严密性和理性里边,有其空间的节奏,有一��感性的、符合人性的、自由的、变化的幅度。也就是说,中国的书法,再理性,还是人以其有生命的、活鲜的血肉之躯“书写”出来的,不论怎样,里边暗含一个活泼的、跳荡的幅度。篆隶楷是这样,行草书也是这样,后者的自由可能更加明显,但这种“幅度”在前者中同样存在,更隐秘、微妙,精彩程度不亚于后者。看不到这些,你的临摹、书写就会变成一种机械化的东西,就把人性的这种灵动的、诗性的东西全都去掉了。
  这是这些看似严密的书体里隐藏的东西,它们开启了你对书法的一种认识。
  另外,王铎也是一个特别的案例,用我的话说,他就是一点,“化腐朽为神奇”。为什么呢?他是专一于阁帖的。阁帖我们知道,枣木木刻,真伪杂糅,看不到王羲之的真迹,只能摸到晋代的某些影子,历来评价都不高,但王铎就能安于去临摹它,就能够借助这些影子,对它进行改编、加工,生发出自己的创作。他不会被这个学习对象左右、笼罩,他用自己的办法去运用、驾驭它们,然后,他成了,创造出了他的个性、风格。比如,他三十三岁左右临的《圣孝序》和《兰亭序》。《圣孝序》有两通,《兰亭序》一通,按通常的标准,临得不好,不是最好的作品。他削弱了起笔的细微的东西,写得比较粗头粗脑的,然后有涨墨,有点恣纵,他完全是按照他个人的方式来临写的。就像王羲之本来是一首很经典的老歌,他现在用腾格尔的办法把它唱了出来。但是,我要说的是,他却从中诞生了出了他个人的风格,他未来将要成为的样子。这给我们的启示是什么呢?一个伟大的书法家,你可以说他临的得不像,但他保留了他的个性和生命,这恰恰是他以后发展的一个重要基点。很多人为了临帖临得“像”,自己是谁不知道。王铎有点什么感觉,好,我就这么大脚,正好就穿,不正好我把你撑破。有点这种感觉。但他又不是一味的任个性滋长,他还有界限,像他晚年临的钟繇的楷书,有他自己的特性,同时,很厚,而且非常稳,那种旺盛的生命力、个性和对原帖的一些东西的保留,你不吃惊不行。他对帖的读法、临法,就是大宝石的读书法。
  除了刚刚说的这些,其他的,像杨凝式,黄庭坚、董其昌,包括何绍基、吴昌硕,到晚近的林散之、王蘧常,很多,都有他们个人很厉害的地方让你去揣摩。而且,都以不同的,但是又非常具体的方式启发你怎么去理解经典,同时,又走出自己个性鲜明的路。
  周勋君:关于目前整个书法创作的现状,你是怎么看的?你认为你在其中处于什么样的位置?
  尚天潇:最近看了不少展览,包括硕、博士的毕业展,看不到哪怕稍微带一点个性特征的作品,没有。这种现象延伸到整个书法创作的现状,就是千篇一律。
  这跟现在书法教育的专业化模式有关系。现在的教育模式有一个特征,只管基础教育,不会培养创造力。比如,一个学生,不管你具备什么样的资质、特点,一上来,两周唐楷,两周隶书,两周篆书,两周行书,按部就班地,把人都往一个模子里赶,没有因材施教。你有个性,有特点,不行,全都掐掉,古典是唯一的标准,要看上去像古代的某个大家,这是唯一的标准。比如写王羲之,王羲之当然厉害,有个性,但现在都给写得没个性了。为什么?第一,王羲之已经模式化、概念化了。王羲之本身不是这样,你觉得写得像,其实隔着十万八千里。第二,王羲之再好,已经存在了,真正学王羲之,是要像他那样写出属于你自己的时代、你自己的个性的字,不是一辈子去对着某个前人描头画尾,并且,以这个为荣。但专业教育不会说这个,它会夸大范式的作用。从写字本身,这样有一定效果,但在这个效果和最终要达成的目标之间,内在的格局是要调整的。我是从这种机制里走出来的,我始终在疏离这些。
  专业化教育也会引出另外一个视角,纯粹把书法搞成视觉艺术。偏重视觉艺术会导致什么结果呢?它的内涵在缩减。这个内涵,说具体一点就是,它比较耐看,比如,线条的含量不一样,包括你的趣味、格调、人生阅历的各个方面,都会凝聚到里面。像“人书俱老”这样的命题,西方油画里不会有,不会说到老了才能画好油画,但在中国书法里有,它包含了一种生命的积淀在里面。   还有一个最大的问题,现在写字的人,不会再向自然取法了,就只临帖。书法缺少真正地与自然、与现实生活相结合产生的创造力。你看古代的字,先秦以前,创造力有多少?非常丰富。就是到了唐宋,还有张旭从担夫争道、黄庭坚从荡桨里得到启发的事,后来就没有了。我看到任何运动,任何自然界奇特的东西,都会联想到书法。比如,不久前看奥运会,U形池,花样滑冰运动员穿着冰鞋走下去,然后,做各种动作。我就根据那个东西做了很多练习,很有感觉。书法与我们的生活还是有很多联系机制的,不是说,只能从字帖到字帖。
  至于我在其中的位置,这十几年,近二十年,我一直在做,有自己很明确的奋斗目标、追求。多数人,包括可能参加过国展、获奖的人,相当于浮萍。稍微好些的,甚至一些名家,可能也只是飘在海面上的冰块。但是,我是要做冰山的。冰山,露出八分之一,下面隐藏的是八分之七。我不敢说,下面的八分之七已经形成了,但是,我在形成的过程之中。
  周勋君:下一阶段,有什么明确的专业计划吗?
  尚天潇:有。技术上的问题,技法,包括所谓的创新,都不是困难,像上面说的那样,你总会一步步接近,解决。现在,我觉得最大的困难是,我活一百年,对这个时代有什么意义?这不单指书法方面,但是也包括书法。所以,我下面要做的,不光是对书法本身的深入,还要对整个文化史,包括思想史,社会史,艺术史,等等,做系统地研究,对一些问题形成自己的观点。这会为我、我想做的事情提供更多的支撑。从书法自身来做书法,我觉得格局太小。
  周勋君:在书法上,你最终希望达到一个什么样的理想境况?
  尚天潇:影响并改变这个时代。借助于书法,包括从书法出发兼及的更广阔的艺术和思想。有点狂妄,但我就这么想的,我已经在这样做了。
  周勋君:最后,能不能谈谈在专业道路上对你有过重要影响的人或事?
  尚天潇:有几个人对来说我非常重要。
  一��是上海的方敬老师。他本名叫方锡敬,31年生人,还健在,是一位教育家。他早期的老师是黄葆钺,后期跟沈尹默学书。沈尹默的弟子中,对他的书法精髓理解最深的应该是方敬先生。文革平反之后,沈尹默的葬礼,都是方老师主持的。
  方老师二十岁就在上海成人大学当校长,中国第一本《成人教育思辨》是他写的,他在新中国教育史上很有名。我读高三的时候,我的一个亲戚在方老师为家乡捐建的学校当校长,因为我在学书法,就把我介绍给方老师了。
  我和方老师见面不多,一年一次,一直延续到现在。他对我的影响很大。说起来主要是三个方面:第一,也是最重要的,他是一位教育家,他关心我们这个民族,关注国家大事,关心整个人类的文化艺术的发展、进步,现在还是这样。他让我很早就意识到,个人的发展,与整个时代、社会、人类的发展息息相关,这个很重要;第二,在这个过程中,他的豁达、超迈,对青年学者,对有希望的人的那种扶持,是一般人没有的。比如,当年我考美院的时候,老考不上,自己还不能赚钱,他就让我的师兄直接带来一个信封,上面写着“尚天潇先生专用”,5000块,90年代。这是他的风格。他不仅支持我一个人,支持很多大学生。因为他的这一点,后来,我也扶持、帮助过很多人;第三,就是专业本身。他对中国书法最核心的笔法非常关注。怎么运腕,怎么发力,力量的复杂性,怎么运行,等等,也就是沈尹默的运腕论,和后来邱振中老师的“动力形式”也有一些暗合的地方。他对这些都诠释得很具体、细腻,奠定了当时我对书写的基本理解。
  其次,是陈振濂老师。
  陈老师对我最重要的启发是,在创作上,任何事情,只要是你想到的,他给你空间,放手让你去做,不轻易否定你。任何时候,他都鼓励你。如果说否定的话,就是在你做出来之后,他根据客观情况,提出建议,告诉你这确实不行。比如说,我本科毕业时有两件作品,《英语四六级殉道》和《印屏的革命》。第一件是要借书法来表达对四六级考试的一个思考,三四米大,做得很血腥、醒目,上面有很大的十字架,血淋淋的英文字母ABC,有中国的篆书,“人”字,有点构成的意思。现在看,当然做得很浅。当时班主任是不允许展出的,在中国美院当时的书法氛围,这样的作品出展也确实太不可能。但陈老师说可以,作品的名字“英语四六级殉道”还是他取的。包括《印屏的革命》,没有人那样展出过篆刻、印稿。后来证明,两件作品的反响都还不错。就是那时候,我发现,我很具有当代艺术家的气质,以前我不知道。
  回过头想想,就是陈老师对后学的这种包容、放手、鼓励的态度――我们现在对90后、00后这些未来新型人类的“叛逆行为”也应该抱有相同的态度――使学生的创造力得到了成长的机会,他通过这种方式让一个年轻人发现、发展出自身的潜能和可能性。
  然后是邱振中老师,也是最重要的人。
  他给予我最大的是什么呢?很早的时候,我还没有机会认识他,我读到他的书,重庆出版社出版的《书法的形态与阐释》,这本书带给你很具体的进入、理解书法的门径,影响了很多人,包括《书法技法的分析与训练》。这两本书我后来又专门买来寄给当时的方敬老师,方老师说理论做到这个程度非常好,中国很难找到第二个人。后来我要报考邱老师研究生的时候,他也非常肯定。他说,你有眼光,在中国你选择邱振中,是对的。就是说,很早的时候,邱老师就通过他的书塑造了我很多,包括前面说的,一直以来,我对“空间”的关注。到他身边以后,体会最深的大概是这样几点:一是,在我自我感觉还不错的情况下,在学术研究上和创作上,他又给我提出了我难以完成的任务,提出了更高的目标,这个很重要;第二,他对待学术的那种苛刻、严密,甚至无情,让我受益匪浅,我感谢;第三,他为书法这个专业的拓展,提供了多种可能性,他给我们打开了几扇窗户。不是一扇,是几扇,这使我们现在,甚至未来,可以做更多的事情,思考更多的问题。第四,他能使你意识到,作为在中国最好的艺术院校里受过本科、硕士、博士教育的人,你应有的那种责任,这个教育履历不是拿来享受生活的,恰恰更增添了你对这个领域未来的责任感,以及未来你要努力的方向。这些,都是邱老师给我的。


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