数字化语境下影视媒介硬件边缘的坍塌

来源:用户上传      作者:

　　摘要：麦克卢汉的“冷热”媒介观是学术界否定倾向较强烈的论点，但同时也是非常有影响力的观点。早在尼克松与肯尼迪角逐总统的大选时刻，麦克卢汉就运用这一理论对选举结果进行过惊人的预见和解释。如今这一理论在传播界也依然广为运用。基于这种用而不认，有必要对这一理论进行更为深入反思和理性分析。本文就“冷热”媒介观的焦点之争一电视与电影“冷热”两分的媒介学依据展开论述，并且，将这种依据置于今天的发展的媒介环境中看待。麦克卢汉的观点是否还具有解释力，是否还具有一些研究的价值，应当更为清楚。
　　关键词：冷热媒介论　技术构成　产业动因　社会对话补足　媒介融合
　　
　　一、问墨的缘起：理论的争议
　　
　　麦克卢汉一直是一个饱受争议的学术人物。在所有对麦克卢汉的批评中，最为集中的就是关于冷、热媒介划分的标准。国内的学者在触及这一问题时，多以一种否定的态度进行评价。如郭庆光教授认为：“‘冷’‘热’媒介的划分没有多少科学和实用价值，重要的是它给我们的启示”：清华大学的李彬教授也谈到：“他的媒介凉热论则显得信口开河，似是而非，有标新立异之意，无寻幽探奇之实，只要稍加追问便会漏洞百出”：暨南大学的董天策教授更为尖刻：“他关于冷、热媒介的区分，由于没有进行严格的科学界定而显得似是而非，而在具体的论述中又把‘冷、热’的概念到处移植，使人如坠云里雾里，不知所云，到底有多少科学价值还值得进一步研究……”。如果连科学价值都没有，我们还有必要研究吗?是我们没弄清楚“冷热媒介”的真正内涵，还是这一命题本身存在无法弥补的内部逻辑缺憾?基于这些疑问，我们试图通过麦克卢汉拼图式的表述，找到这一命题的内在逻辑，进行证明和建构。当然，也可能是证伪与批判。
　　在对麦克卢汉“冷热媒介论”的评析时，有一个焦点问题，即电影与电视的划分。这一对看起来仅有尺寸差异却又实际上格格不入的媒体，被麦克卢汉看似不合逻辑的分作为截然不同的“冷、热”媒体。同时，麦克卢汉从媒介本体技术根源的角度确立了两者的对立，并将两种媒体在归类依据上找到了坚实的“物质基础”。恰恰是这种物质基础成为分析“冷热媒介论”的焦点。
　　尤其是在今天，媒介技术发生了革命性的变化之后。我们在来看麦克卢汉作为技术分析论者(而不是技术决定论)的分析基础是否岌岌可危。一个显见的事实是：技术的边界正在崩溃，新的媒介分类迅速击溃了简单的“信息密度”或其它的简单物理的划分方式。假如还存在以麦克卢汉的方式建构的媒介“冷”、“热”之分的话，其划分的依据不再仅仅是技术导致了直接信息密度结果，而同时囊括了非物质性的软环境要素。(如：居家环境以及家庭成员结构等诸多要素显示出的时代特征)正是在这种意义上，我们认为，“冷热媒介论”还具有解释力，正如任何发展中的理论那样。
　　
　　二、麦克卢汉的冷热媒介划分原则及关于电视与电影的论述
　　
　　冷热媒介是麦克卢汉关于媒介划分的标准。在麦克卢汉的理论中占有重要的地位，国内很多学者将这种划分与“人体延伸论”，“地球村”并称为“麦氏三论”。在这三种理论当中，各自又各有侧重点：地球村讲媒介与社会，延伸论讲媒介与人，而冷热媒介论则强调媒介自身的内部关系，可以视为最纯粹的“媒介的本体分析”。
　　根据麦克路卢汉叙述的冷热媒介的基本区分原则对比表：
　　在这里，麦克卢汉的划分遇到了具体的困难，屡遭后来者病诟的问题最突出的在电视和电影的划分上。麦克卢汉显然注意到了上述特性，他断言：电视形象的样式与电影或照片毫无共同之处，唯有一点相同。它也是提供一种非语言形式的完形(gestalt)。电视使收视者成了屏幕。他受到光脉冲的轰击。坐在家中独自一人看电视是不太愉快的。电视的马赛克图像需要社会补足和社会对话。而看电影和看书一样坐在哪里陷入心理的孤独中。基于此，他将电影归为热媒介(低参与度媒介)而将电视归为冷媒介(高参与度媒介)。从麦克卢汉自身设立的标准来看，他对电影和电视的冷热两分对第一个项感官延伸的单与多明显不符。对此，麦克卢汉并未正面回答。尽管麦克卢汉后来在专门的篇幅中又矛盾的谈到电影是一种集体艺术。但在对电影的具体论述中。我们可以观察到他将电影与照片相提并论，并视之为对视觉的强大延伸．而听觉是次要的。相对而言“……电视可以用非常粗糙的近似物来对付过去，因为它们提供低清晰的形象可以逃避仔细的审视。”
　　同时。一个更直接的问题就是假设电视技术的改进导致的图像质量提高岂非直接摧毁了麦克卢汉对这种媒介的划分的基础――数据是否饱和?对此，麦克卢汉信心十足的反问道：“我们能通过增加光线、透视、和色度的改变来改变漫画吗?”并宣称改进过的电视将不成其为电视。究其原因他认为，根源在于两技术基础的不同。因此在这一逻辑下数据指标是最关键的指标。他的逻辑是是数据的饱和与否(这也是最接近技术决定的指标)导致人们在感官上的延伸规则(单一或多种：)延伸规则导致媒介是否排它(单一则低排它反之则包容)；排它性(或包容性)的媒介特征导致了参与度的高低进而导致社会的部落化(或非部落化)结果。麦克卢汉的理论继承者们也通常强调并十分仔细地比较了电视与电影之间的个方面差异(如埃利斯分析的电影与电视的四个方面的不同)。在上述几个层次中数据和参与度是直接受技术基础所决定的，而其它层次是间接的。
　　顺着麦克卢汉所说的技术构成基础的不同我们来回顾影视技术的今昔。并且通过对技术趋势的观察来判断技术基础是否是最终的决定因素。如果技术的壁垒是可以打破的，那么，我们则可能得到一个超越技术的认知。
　　对于上述指标的作用，就电视和电影这两种大众媒体来说，我们可以追溯媒介技术构成来考量媒介构成技术可能在那些环节导致媒介的最终差异――导致数据饱和出现差异的来自于：信源的记录清晰度(影视摄制技术差异)从发射器道接收器之间的信息编／解码的还原度和损耗(存储原理及介质)终端接受系统技术差异(显示器的表现能力差异)信宿的视听环境导致的参与度、专注度(影院、家庭受传输存储复制信息成本差异的限制只能在家中或影院观赏节目)
　　
　　三、从影视发展历程看技术的改进多大程度的弥合了电视与电影之问的差异
　　
　　(1)影视构成基础技术的天然差异与发展中的渐进弥合
　　从电影与电视这作为技术发明的开始之初的确存在天然巨大差异．他们几乎作为两种无关联的媒介来使用。尽管两者的出现时间只相差不到半个世纪。自1839年出现a一个基本的特性就是信息的无限复制特性。由于不是其空间偏倚的特性，在同一时间中，无线电波的覆盖范围内，其信息是没有具体数量的(即意味着无穷大)。
　　然而，人们的生活方式在急剧的变化 中，技术的发展也显现出了无限的潜力，电影和电视。作为媒体的特性具有了很大的改变，使得我们对当时麦克卢汉的划分的时代限制有必要进行新的审视。电影与电视基本介质和理念的互相渗透中共同发展。胶片电视的概念出现与数码电影的全程实施。
　　先说电影，电影之所以具有高清晰度的基本介质，胶片正在面临萎缩的前景。一场全程数码的风暴正在席卷整个电影行业。首先，从制作过程来看《侏罗纪公园》到《泰坦尼克号》再到《指环王》。当今的数码特效的水准使我们已经无法分别什么是真实，什么是特技。其次，传播过程的数字化：电影由板权所有者通过卫星、光纤电缆或光碟直接传送或发行到影院，这就意味着与电视具有潜在的无限信息复制可能：再次，终端放映数字化：无胶片放映时代――影院通过一块压缩微型镜片的晶片替代传统胶片放映机镜头：1999年。美国举行了一次演示会，将数码电影和传统电影同时对比放映，这种代表新世纪的数码电影抛弃了电影胶片和放映机，而且画面素质和音响效果大大胜过传统电影!
　　胶片电视的概念给我们的第一反应是，FILM(指电影)不再名副其实了，因为他不再用FILM(指胶片)：而本来与FILM无关的电视却FILM起来。尽管“胶片电视”只是一个营销概念，然而电视尺寸的不断膨胀和清晰度的不断提升是一个不可逆转的技术趋势。无论是等离子、液晶、背投和CRTI四大门类中的哪一种，最终的目标都将走向更大的屏幕，更小的体积，其终极目标就是电影屏幕。而其中的原理最接近的就是背投。
　　高清晰度电视(HDTV)，因此，高清晰度电视是21世纪中的发展方向。未来高清晰度电视的美国已有最终方案基本要求如下(摘自央视国际科技频道)。
　　1.图像清晰、细腻，全屏扫描线数为1125行或1250行，像素数是现行彩电的5倍左右。(尽管距离电影的3600线仍有一定差异，但考虑到视听距离的因素。基本上两者在精度上可以持平)
　　2.幅型比为16：9(宽银幕电影高宽比为1：1.66到1：3之间)，更符合人眼的视觉特征，视野宽，临场感强。
　　3.图像、声音、彩色之间串扰减小，保证重显图像清晰稳定。s
　　4.利用数字伴音系统，可传送多种伴音或立体声信号，提高彩色电视机的音质。
　　前端技术几乎总是和后端技术相互刺激。在此消彼涨的循环中前进。达到900万象素的高清高速摄像机在2004年雅典奥运会上和欧洲杯第一次投入使用，震惊了世界上所有电视工作者。其实今天对于我们普通的观众来说，电视和电影最大的区别已不在视觉效果本身了。
　　(2)媒介技术自身的发展动因更需要产业动因与其它社会发展要素对于技术本身，麦克卢汉充分乐观并有着惊人的预见力。他说：“在电视的压力下，它(指电影)将进入便携便读的印刷本阶段。要不了多久，人人都会有一台小型廉价的8毫米电影机，就像在电视屏幕上看电视一样看电影。”在这一点上，史蒂文森对麦氏的批评是恰如其分的，他过分强调媒介对社会统一化诸种形式的能力．并希望用媒介的分析代替一切别的分析。假如我们仍然遵照麦氏的逻辑去推演的话，也不难看出，技术的发展并未按麦克卢汉以为的方向行进。随着技术的发展，电视仍然是电视，但却提供了日益高清晰的数据，电影也仍然是电影，但却改变了其所谓的基本技术特征。技术构筑的媒介形式的差异被新的数字技术所弥合了。甚至我们更进一步的通过对电视和电影发展的观测可以了解到，这两种媒介的边界越来越趋于模糊。
　　至此。我们再用冷、热媒介这样过于简化粗糙的划分办法来为媒介导致的社会结果做一个解释显然力不从心。当然我们可以试图改善冷热媒介成为为一个更完善的标准。但是无论这一标准多么完善，它都无从替代非媒介本身的产业动因和社会关系构成因素。萨缪尔森对于效率的强调直接让我们明了一个基本的现实，资源的浪费必须通过有效的手段予以改善。这是一个经济博弈的问题，但决不是一个没有收效的“零和博弈”。通过资源的有效配置提升效率是一个基本的解决办法。对于电影产业而言有两大途径解决，分别关系到film和cinema。Film是影片本身的信息复制传播问题，这个问题通过数码技术实施的DVD同步发行和滞后的电视台播放版权销售基本得到解决，即收藏和走入家庭的电视电影的盛行，这在技术上也促进了两者在兼容方面的考虑。而另一方面就是电影所固有的场地(cinema)资源的浪费，现在，一个成功的电影院的利用率仅仅是20％，座位有八成是空着的。这一方面的解决显得艰难得多，途径也更为狭窄，最主要是丰富服务内容，同时也刺激的数字技术为服务内容的增加而替代传统放映。以便影院可在各个时间段安排不同的服务。现场直播、音乐会、体育赛事、互动式游戏节目和会议都会成为备选方案。目前但凡重大事件(包括申奥、足球赛事等)热衷的有组织得人群开始到电影院的或录像厅里共同观赏节目，而无论家庭视听系统多么完备，却无法替代作为社会参与的团体生活形式。其结果就是――电视走进了影院。而电影却走进了家庭!客厅对进入“大屏”时代追逐是技术进步的最大原动力。从14英寸黑白电视到18英寸彩电，再到29英寸超大屏幕彩电，人们对大屏幕的追求。推动着电视机走上了向更大尺寸进军的“不归路”。但是，传统CRT彩电发展到36英寸的时候，已经遇到了难以逾越的技术瓶颈。此时，能够轻松做到40英寸以上的传统背投电视开始出现。数年间，以背投为中心，配合一组高保真音响系统和VCD碟机的“家庭影院”成为富裕家庭客厅的必备。然而，传统背投电视由于固有的缺陷(体积大、清晰度低、灯泡使用时间短等)，在经过几年的辉煌后开始走下坡路，后起之秀液晶背投、等离子、液晶电视成为厂商推广的主流大屏产品。现在的等离子电视，最大已经能够做到102英寸，液晶电视最大尺寸也达到了82英寸(都是三星公司开发的)。等离子、液晶成为家庭影院的新宠。投影机与DVD机有直接连接的视频端口：要实现看电视的功能，只需购买一个电视盒，就能直接把电视信号转换为视频信号，通过投影机实现播放……。至此，电影的形式至少已经完整的出现在家中!我们已经不难断言未来的客厅是一个怎样的视听环境。
　　1、互联信息技术集成：以家用客户终端为数据接受的用户，在确定收看一个节目时就已经付费，决定了，漫不经心的收看方式面临改变：
　　2、高清晰视听终端集成：兼低空间占用家用投影与高保真环绕立体声。加上收看距离的关系。家用视听环境彻底抛弃了信息的低清晰的技术缺陷：
　　3、高度纯粹的视听环境：在新的户型设计中已经将客厅作为一个以视听为中心的独立空间。传统的边劳作，边看电视的视听环境已经完全遭到破坏!
　　尽管技术的完善和更为高技术的视听 发展是一个没有极限的进步过程，然而在技术进步的同时我们发现，主体的社会参与被无限制的压制在家中!这一过程由电视的普及后迅速由美国蔓延至全球。但数据表明了相反的事实。在80年代到上个世纪末。全球各地区的电影观众一度出现总体数量的萎缩。但不久即迅速止跌甚至略有回升。使学界对电视对电影的取代功能只说一扫而空。人们并不更倾向于总在家中看电视和用电视来看电影。
　　2004年美国电影票房总收入达到了94亿美元，比2003年上升14％，同时也超过了之前的票房最高纪录――2002年的93亿美元。从而创造了美国电影票房新的最高纪录。已经是从1987年开始保持18年连续增长。2002年法国票房约为11亿美元。2002年韩国电影票房为10350亿韩元(约合9亿美元)，电影观众超过1亿人次：在日本，2002年的票房收入达到1967亿8000万日元。引述日本东宝电影公司的一项估计。今年日本全国电影院吸引的观众总数将可比去年增加7％，除拜轰动影片之赐外，电影院重新吸引大量观众，以高科技设备作为号召的电影院相继在大都市郊区出现，日本电影界期待电影院在21世纪初期能很快恢复一年吸引两亿人次观众的往日盛况。
　　英国著名信息媒体集团INFORMAMEDIA发表了一份名为《全球电影：展出与发行》的报告，称全球的电影观众人数92亿人次，比1999年略有下降，重要原因是中国电影观众的数量将呈下降趋势．越来越多的中国人喜欢呆在家里看电视。然而，在接下来的几年，中国电影票房迅速接连攀升。到2004年，15亿元的票房收入比2003年同期的9.5亿元增长50％以上(经济日报2005年1月10日《中国国产电影收入36亿》)。
　　电影为何无法被在家中方便观看，而又日益更具高清晰特质的电视所替代?由上我们可以看出，麦克卢汉的论断在必要条件的设置上就错了，清晰度的高低固然重要，然而这只是一个必要而非充分条件。麦克卢汉曾经注意到的社会补足与对话的问题上忽略了社会补足的最佳环境并非家庭。更不是仅仅由于所谓的电视的马赛克图像(因为清晰度足够)，而是基于一种同时发生(simultaneity)的现实感所带来的参与感需要社会对话的补充，一种现实的主体间互动的形式。此时，陷入心理孤独的不是在电影院里或是某个具体形态的空间场合，而是这种场合是否具有对话的可能。在家里面对兴趣迥然的家人，对话的可能恰恰被截断!丈夫热衷的足球节目对于家庭主妇可能毫无吸引力，与此相反的情况也一样!现代社会的核心家庭构成决定了每个家庭成员的社会统计学意义的角色完全不同，他们的兴趣理论上就是完全不同的。对话的补足更可能产生在数码影视厅的吧或者包间中，一个稳定的社会的发展十分重要的是基于共同兴趣发展的各种有组织或无组织的团体，包括同事、同学或者素不相识的人构成的兴趣团体是接受信息时的最佳对话补足机制。基于这个逻辑，电视成为让人陷入孤独的热媒介由于对话补足机制的断裂．而电影院成为了社会性对话补足的公共领域――一种彻头彻尾的冷媒介!
　　
　　四、结论：数字技术，媒介融合，以及更复杂的未来
　　
　　麦克卢汉的逻辑栽倒在自己所设的陷阱之中，他对专家的鄙视的态度并未使自己超出单一的视角看待问题的园囿。技术是随着人们生活方式的改变而发生改变的，在消费社会中忽视消费造成的产业经济动因是不明智的。麦克卢汉的错误在于他始终想通过具体的媒介形态区分一种冷热或是形式的分割，其实具有包容性的不是冷媒介而已。实际上这秉持着一种机械时代的划分观念。机械时代的技术是排它的，因为机械时代的工业品的重要物质基础是原材料．而信息时代的物质基础是软基础，是信息标准：我们到底用多少线的精度，多少带宽?而构成原材料是一文不值的，因此具有强大的兼容性。而且是横向的兼容，即是数字技术将传统的记录载体全部淘汰，声音和图像在数字存储技术上只有量的差异而没有质的变化。在数字技术的统一下，传统的单一性质的媒介简单划分的意义只存在于有限的历史范畴，随着数字技术的兴起，我们将目睹各种各样的混合媒介。不仅是电视与电影的混合，广播与电话的混合成为手机，手机与电视的混合成为视频手机，而手机与电脑的混合成为无线办公终端系统。这样的混合的说法其实仍然带有前现代的划分色彩，在我们的脑海里，一种媒介原来是这种形式的，所以我们称只为“混合”。而混合后的媒介并不是原来两种媒介的相加，尺寸的大小的改变在技术上是没有意义的，但在人们的生活中是不同的东西，正如钟和手表。是人们生活内容的不同需求，因而表现出不同的形态。而这一切都不是技术替我们决定好的。我们的生活因技术而不同，但作为生活的主体永远不是迷失在技术的泥沼中无法自拔的被动存在。技术改变了媒介，但更多的因素参与其中：媒介消失了边界，但新的边界永远在建构之中：技术改变了生活，但技术永远无法决定生活。
　　
　　参考文献
　　[1][加]马歇尔・麦克卢汉理解媒介――论人的延
　　伸，何道宽译北京；商务印书馆，2000.
　　[2][加]马歇尔・麦克卢汉，机器新娘――工业人的
　　民俗，何道宽译，中国人民大学，2004.
　　[3][加]哈罗德・殷尼斯，帝国与传播，何道宽
　　译，中国人民大学出版社.2003.
　　[4][英]尼古拉斯・阿伯克龙比，电视与社会，张永
　　喜等译，2001，南京大学出版社.
　　[5][英]尼克・史蒂文森，认识媒介文化，王文彬
　　译，商务印书馆，2000.
　　作者简介：胡易容，男，广西，讲师，桂林电子科技
　　大学。研究方向：传媒理论、视觉文化、广告传播、
　　品牌理论。
转载注明来源:https://www.xzbu.com/7/view-8614782.htm