拆迁大计(下)
作者 : 未知

  快到1958年年底时,一项将纽约城市音乐与戏剧中心――包括其歌剧公司――并入林肯中心业已立项的“舞蹈剧院”的建议,引起了大家对林肯中心前景的重大原则性争议。我对这个建议表示强烈反对。
  我写信给布利斯:
  这段时间我的心情一直很压抑,林肯中心定位于高端文化成就,目前的成员单位都属于其领域的精英阶层……城市音乐与戏剧中心的歌剧院并不属于这一群体。
  更大的危险还在后面。林肯中心为世界所瞩目……其他国家以及美国欠发达地区的人们会发现,林肯中心内部的这两家歌剧公司很难区分……如果处于独一无二地位的大都会突然与一家很次要的机构相混淆,这将对我们非常不利。
  我很早就知道林肯中心规划的基本理念是,未经大都会认可,其他歌剧公司不得进驻林肯中心。城市音乐与戏剧中心的问题尽管曾经讨论过,但仅仅因为政策的变化,有可能会有更多的资金投向林肯中心,就再建一个事实上并不需要的剧院,好比用一把枪指向大都会的脑袋,这样做公平吗?
  事实上,每件事情都已证明实际开销远比原计划的要高,林肯中心董事会在所有项目完工前,一定会担心所需筹款数额的不断攀升。尼尔森・洛克菲勒(Nelson Rockefeller,1908-1979)州长已经同意纽约州制定巨额捐助计划,用于已经讨论过的舞蹈剧院建设。援建一家票价低廉的大众剧院,最容易使给予林肯中心的直接财政支持合法化。同时,曾经支持过巴兰钦(George Balanchine,1904-1983,美国舞蹈家、编导)新纽约芭蕾剧院的城市音乐与戏剧中心,不愿意看到自身在林肯中心的屋檐下变得支离破碎;加之罗伯特・瓦格纳市长为城市音乐与戏剧中心做后盾,洛克菲勒家族也持同样的态度,大都会迫不得已接受了这桩于己不利的建议。
  我认为同一个街区,拥有在不同体系下运营的两家歌剧公司是非常荒谬的。票房会因此陷入混乱――人们在大都会看到《茶花女》的票价是15美元,走上一分半钟的路程就成了6美元。之后人们也许就会说,他们在林肯中心看了一场非常粗陋的《茶花女》。官方的建议书只告诉我们说:“林肯中心确认,大都会是其歌剧领域的首要成员单位。”林肯中心董事会希望看到“两家公司之间……在演出剧目和时间安排方面的协议”;但如果这类协议无法自然达成,“林肯中心将保留仲裁与调停的权力,如果有必要的话,将做出最后的裁定”。也就是说,我们将失去对于剧院的掌控。幸运的是,城市音乐与戏剧中心同我们一样,也在抵制林肯中心的联合体框架,因为他们也有损失。另外,就像我在一份措辞严厉的备忘录里所写的,大都会的董事会有可能因为“胆小怕事”而随声附和。随着林肯中心开张日期的临近,城市音乐与戏剧中心以及大都会都必须努力反抗林肯中心正在滋长的官僚主义――他们不顾我们的需求和愿景,想对两家剧院严加管控,以博得外界的瞩目。
  林肯中心作为一个实体的管理职责问题,的确引起了长期争议。威廉・舒曼(William Schuman,1910-1992,美国作曲家)从茱莉亚音乐学院总裁的位置上退下来后,成为林肯中心的主席,他当然希望尽其所能施加更大的影响。同样,所有成员单位也希望能掌控自己的业务、自己的剧院。林肯中心官方制订了宏伟计划,例如将我们的剧场让汉堡歌剧院及罗马歌剧院使用(这两家剧院在夏季演出季的确都来访过),让维也纳国家歌剧院使用(可他们的出场费要价太高),让斯卡拉剧院使用,让中心举办的其他活动使用。如此的运营方式,曾经在报纸上展开争论。而林肯中心组建的、由固定剧团演出的保留剧目剧院(Repertory Theater),已经在外地开展业务,可由于建筑的竣工日期被推迟,其运转并不顺利。有人向舒曼提议,能将这家剧场“玩转”的人,唯有大都会的现任副经理赫尔曼・克拉维茨(Herman Krawitz)。于是舒曼与保留剧目剧院的董事会主席找到了克拉维兹。
  那是在1964年,大都会即将搬入新剧场的两年前。这件事情自始至终都是秘密运作的,只有保留剧目剧院的制作人知晓正在发生什么。克拉维茨本人也心知肚明,他是唯一参与了计划每个步骤的人。我发表声明说,克拉维茨与大都会有合同在身,合同到期前我不会放走他。我还进一步指出,林肯中心“显然堕落成了一片无法无天的丛林,在这里所有成员都可以任性地互相攻击”。……
  对我来说,现在似乎很清楚,当时我极力反对城市音乐与戏剧中心的歌剧院进入林肯中心的做法是错误的。通过歌手间交流,市立歌剧院帮助了我们,我们也帮助了他们,而且一大批大都会最有价值的艺术家――比如尤迪斯・拉斯金(Judith Raskin,1928-1984,美国抒情女高音),谢丽・维雷特(Shirley Verrett,1931-2010,美国女中音),普拉西多・多明戈,谢里尔・米尔恩斯(Sherrill Milnes,1935,美国男中音),多纳尔德・格拉姆(Donald Gramm,1927-1983,美国低男中音)――他们都是从市立歌剧院“毕业”的。那里的制作水平也获得了大幅提高(我只是希望他们的制作与大都会不要在同一级别之上,仅此而已),市立歌剧院的总裁朱利奥・鲁德尔(Julius Rudel,1921-2014,出生在维也纳的指挥家)业已成为美国音乐生活的重量级人物。除了我们都需要推销的热门剧目,像《波希米亚人》《卡门》《茶花女》和《弄臣》,在其他剧目方面我们能够实现宽松的谅解。对于多尼采蒂的“三女王”(指作曲家的三部歌剧《安娜・博莱娜》《玛丽亚・斯图亚特》和《恶魔罗勃》,其主角分别是亨利八世的妻子安娜・博莱娜、苏格兰女王玛丽亚和英格兰女王伊利莎白)的上演曾有过短暂的争执,卡巴耶(Montserrat Caballe,1933,西班牙女高音)曾表示乐于为大都会演出这些剧目,但我们最终接受了来自市立歌剧院的贝弗利・希尔斯(Beverly Sills,1929-2007,美国女高音歌唱家)出演的既成事实。她出生在布鲁克林,在英国王室形象的塑造方面具备先天优势。   随着原则问题的逐渐弱化,我把更多的技术细节谈判移交给克拉维茨和他的顾问。他们谋划着气派的商店,拥有高高的天花板、没有柱子的宽敞空间,与所有必不可少的布景、服装、设备相协调,为舞台提供最大的工作效率。他们设计出可以让整体设备一步到位的侧台和后台,消除每次换景时舞台管理人员破坏演出气氛的那些噪音,避免老剧院给歌剧迷带来困扰的所有拖延。他们将排练所需的大大小小的房间、隔音设备,以及跳舞的地板都进行合理分配。设计过程的后期,出现了一个有趣的变化,男女化妆间第一次被放在了一起。在旧大都会,以及我知道的所有的欧洲歌剧院,男女化妆间都设在舞台两侧遥遥相对。但在新大都会,男女独唱使用的化妆间位于同一个走廊,比起原先那种青少年学校式的“隔离”,这也营造出类似社会企业的氛围。
  在窗户开启这个问题上,我与建筑师还有过一场艰难的斗争。我坚决主张,即使采用了所有现代化的湿度控制方法,欧洲艺术家也不愿总呆在空调环境中。的确,我自己就不能那样子生活,我的总经理办公室需要有个窗户能够打开。在设计稿中,建筑物南面的外墙,有垂直的大理石条组成的字母数字,延伸到建筑框架之外,其间镶嵌着窄条的玻璃板,每一层楼都有横向的钢筋将玻璃隔开。为了给我开一个窗户,就需要在我面积不很大的办公室的小窗户中间增加一条小钢箍。这小小的钢箍,不知情的人根本不会注意到,而设计师却强调,这样做将完全破坏建筑物的美学概念。我想方设法向董事会争取,最终获得了胜利。
  对于建筑物的外观,我最重要的贡献可能源于我的太太妮娜与马克・查格尔(Marc Chagall,1887-1985,俄罗斯画家)夫人的终身友谊。歌剧院正门高拱后面全部是玻璃,让公共区域中央的大楼梯成为一道风景,但也在两边留出了巨大的空墙。我提议查格尔在上面画上歌剧场景(它们不是壁画,而是画在帆布上,理论上是可以移走的)。这个提议获得认可后,查格尔又提出在两面墙上画上新制作莫扎特《魔笛》的布景与服装的一揽子建议。结果,相对于其他设计方案,这一方案使得大都会和林肯中心的成本大大减少。顺便提一下,查格尔说过,左边墙上弹吉他的那个红衣角色是我的肖像。
  等到新剧院真正开工的时候(长期以来进行的建筑工作只是一味地挖掘,结果不幸挖到了地下水,形成了一座大大的储水池,被称作“宾格湖”),我们开始谋划新制作,想为新剧院提供更多的可利用资源。在1963-1964演出季,我们有两个大型制作――梅里尔・奥赫恩的《阿依达》,凯瑟琳・邓纳姆为其编排了非洲舞(当然是在真正的埃及布景当中);还有弗朗哥・泽菲里尼壮观的都铎王朝的《法尔斯塔夫》。索尔蒂指挥了前者,伯恩斯坦指挥了后者。那个春天,纽约世界博览会开幕,我们首次推出了五月演出季,给博览会的参观者提供为期两周的、在大都会听歌剧的机会。演出季的剧目包括《法尔斯塔夫》《麦克白》和《奥赛罗》。我们用自己的歌剧,向莎士比亚诞辰400周年献礼。这一年,已从芝加哥交响乐团退休的弗里茨・莱纳计划回归大都会,但他在排练《众神的黄昏》时病倒了,令人遗憾地告别了人世。
  接下来的演出季,原计划以琼・萨瑟兰的《诺尔玛》开幕,但因为她尚未做好准备,表示决定晚一些进入角色,于是我们把一台新的《拉美摩尔的露契亚》放在了开幕之夜。梅里尔和奥赫恩在《参孙与达利拉》中再次联手,还为我们引荐了一位一流的法国指挥乔治・普雷特里(Georges Pretre,1924)。他本应该成为大都会多年的台柱子,如果他不坚持认为法国人指挥法国音乐有损颜面的话。(这似乎难以理解,但这种坚持真的很不明智。几个演出季下来,出于对他才能的尊重,我一直任由普雷特里指挥意大利和德国剧目,包括《特里斯坦与伊索尔德》,可尽管他有自己的偏好,但他的才能真的特别适合法国剧目。最终我不得不决定,与其让普雷特里指挥他不擅长的作品,还不如彻底弃之不用。)在君特・雷纳特的悉心执导,阿里西亚・马科娃的精彩编舞,以及卡尔・伯姆高效率指挥的帮衬下,贝吉特・尼尔森奉献给我们一台精彩绝伦的《莎乐美》。乐评人欧文・克罗丁的报道说,她获得的欢呼“一直延续到第26次谢幕”。
  对于大多数人来说,使得1964-1965演出季意义深远的,是在《玫瑰骑士》中扮演玛莎琳的伊丽莎白・施瓦茨科普夫的大都会首演。她不是第一位让我撤回最初政治否决的艺术家(施瓦茨科普夫在1940年1月26日提出了加入纳粹党的申请,并于3月1日被批准入党一一译者注),但她肯定是那一时期最重要的一位。在二战最后一年到达投票年龄的人,到1964年都快40岁了,也该是忘却那些历史的年代了。当时的施瓦茨科普夫是个已经出现迟暮端倪的大美人,她出演的玛莎琳是完美的。
  我们在旧大都会最后演出季的开幕之夜,推出了83年前大都会开张时上演的《浮士德》的新制作,由巴朗特执导,雅克・都庞特担任设计,丹麦皇家芭蕾舞团的弗莱明・弗利特编舞,乔治・普雷特里指挥。剧院的大牌艺术家塞萨尔・西皮扮演墨菲斯托,还有尼古拉・盖达饰演浮士德,加布里埃塔・图西饰演玛格丽特。那个演出季,有相当多的重量级首演――米莱拉・弗蕾妮和贾尼・拉蒙蒂(Gianni Raimondi,1923-2008,意大利抒情男高音)在《波希米亚人》中扮演一对恋人,蒙茨克拉特・卡巴耶、谢里尔・米尔恩斯(Sherrill Milnes,1935,美国男中音)和尼古拉・加夫洛夫(Nicolai Ghiaurov,1929-2004,保加利亚男低音)演出的《浮士德》,还有费里西亚・维特斯(Felicia Weathers,1937,美国女高音),格拉斯・巴布利(Grace Bumbry,1937,美国女中音),莱利・格莱斯特(Reri Grist,1932,美国女高音)与祖宾・梅塔在大都会的首次登台。弗蕾妮的首演引发了女高音米兰诺夫不同寻常的评述,她跑到弗朗西斯・罗宾逊的办公室说:“弗蕾妮太棒了,这个女孩子,听起来就像年轻时的我。”
  我们的心思越来越多地集中在新剧院,到了1966年的春天它几乎就已准备就绪。哈里森的同事马克斯・阿布拉莫维奇发现,爱乐大厅存在的难题导致在其投入使用前,不可能用单场的演出与试听来进行全面的声音检测。幸而大都会安排了一系列的下午学生场演出(这一年的歌剧是《西部女郎》),我们拥有现成的机会,可以在非公开的情况下进行测试,但我还是决定允许媒体出席,以避免谣言四起。新大都会的音响测试效果,几乎赢得了一致好评,特别是从舞台传来的声音。可当观众离开,我们发现很多学生观众用自带的小刀割破了豪华座椅,很有些煞风景――毕竟这是在纽约。
  那个周末――4月16日――最后的演唱结束后,也意味着旧大都会剧院帷幕落下。这是一场大型的告别庆典演出,昔日的名角悉数到场,剧院的当红明星演出了咏叹调和管弦乐片段。曾经成立的一个名为“拯救大都会”的委员会,以求能够说服州政府通过法案保留旧剧院,但这座剧院真的无法挽回了。庆典演出结束后,就连大剧院后续的芭蕾舞演出季也难以为继,因为观众将所有能拧下来的东西都当作纪念品
  这还是在纽约。了解到这种情况,我们便把所有需要在林肯中心展示的东西――绘画、签名信件以及类似的物件――统统搬到了新剧院。

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