拆迁大计(上)
作者 : 未知

  大都会歌剧院需要一座新剧场――这在前任总经理任职期间,就已经成为路人皆知的事情。1920年代后期,经济危机爆发前,有几个项目已进入议事日程。我们的建筑师华莱士・哈里森(Wallace Harrison,1895-1981,美国著名建筑师),曾向我展示过他绘制的新剧院蓝图,在他的规划中这座剧院将坐落在洛克菲勒中心,那里朝向第五大道方向有小块的空地和溜冰场,还有几座不高的办公建筑。在1930和1940年代,此类方案自然被搁置。但战争结束后迅速启动的第一次“城市重建’计划里,随着土地担保方面政府支持力度的增大,兴建新剧院的可行性,成为大都会董事会的重要议题。我走马上任的时候,他们正在讨论这件事。
  在我担任总经理的第一个演出季,大都会获得了一份土地实盘报价,它来自当时纽约政府资助项目的协调人罗伯特・莫利斯。这个地块位于哥伦布环岛,那里的办公建筑与一座会议中心相连,报价是15美元每平方英尺,8万平方英尺(约7400平方米)的总价为120万美元。时代公司的C.D.杰克逊,被任命为“新剧院委员会”的主席,他很快从小洛克菲勒(John Davison Rockefeller,Jr,1874-1960)那里筹措到第一笔保证金50万美元。1951年7月24日,乔治・斯隆和洛威尔・瓦德蒙德作为大都会总裁和董事会主席,用信函的方式,正式同意接受这个报价。时任大都会执委会主席的路易斯・施特劳斯,从莫利斯那里得到确认,这份意向书将为歌剧院保有这块土地。
  第二年冬天,为建新剧院所筹的抵押接近百万美元大关,贝尔蒙特夫人(Eleanor Robson Belmont,1879-1979,大都会歌剧协会的创始人)和哈特菲尔德上校,与莫利斯的几次会晤中,商讨了工程概算、设计、与歌剧院的关系等事宜。然而,在毫无征兆的情况下,1952年3月,莫利斯专员通过同时发给瓦德蒙德和新闻界的信函,放弃了建新歌剧院的计划。我一直弄不懂他搁置此项目的真正缘由。他对外公布放弃该计划的原因是联邦政府不愿意放弃真金白银的房产税收入,希望在那个地方保有更多的住宅(我认为这是很可笑的,因为大都会搬走以后,第39街和百老汇的那块土地将使税收增加,与我们要占用的哥伦布环岛的土地相比,具有更大的商业房产价值)。
  这次行动全过程中,我更多的是作为旁观者而非参与者;但新剧场的提议被搁置后,我开始敦促董事会将我们拥有的唯一的剧场,进行实质性的现代化改造。我任职期间的第二次资金筹措出现在1952-1953年,款项专门用于剧院建筑的大幅升级,包括座位安排的一些变化,以及舞台区域的技术改进。感谢赫尔曼・克拉维茨(Herman Krawitz,大都会歌剧院副经理)的想象力,还有我在1954年任命的技术主管们的才干,之后的几年里,我们为前来大都会工作的导演和设计者所提供资源的逐渐改善有目共睹。但是这座剧场毕竟是早年的遗物。萨诺夫将军(David Sarnoff,1891-1971,美国无线电公司RCA的创办者)在1951年的一次董事会议上通报――他的话总是很有分量――他认为这座建筑自身状况很糟糕,应该被放弃,因为太不安全了,我们应该在十年内拥有一座新剧场。
  而让新剧院项目得以恢复的直接原因,是纽约另一座19世纪的音乐标志性建筑――卡内基音乐厅正面临着被拆除的威胁(我每天上班时都要走过它)。莫利斯专员当时正在参与另一片贫民区的拆迁计划,在哥伦布环岛的南面,一个通常被叫做林肯广场的地方,这是百老汇和哥伦布大道的交会处。莫利斯叫上大都会的董事哈特菲尔德上校――他们俩在一起很合得来――说要提供给大都会一块地,作为这片可怕的贫民区重建项目的一部分。建筑师哈里森的业务伙伴马克斯・阿布拉莫维奇(Max Abramovitz,1908-2004),与哈特菲尔德和恰克・斯波福德(Charles Spofford,1902-1991,美国律师,曾担任大都会歌剧院总裁)一起考察了这个地方。几年后,阿布拉莫维奇回忆说,这几位当中曾有人说到:“四周的环境太恐怖了。’何布拉莫维奇还加了一句:“这片地方,几乎什么东西都没有。”斯波福德与另一位在大都会董事会很活跃的华尔街律师欧文・奥兹,开始四处寻找保人,以便启动林肯广场附近的新建工程,但进展相当缓慢。接着,被爱乐乐团找去设计卡内基音乐厅替代建筑的哈里森,建议两家音乐机构联手共担风险。
  1955年春天,斯波福德与爱乐乐团的主席阿图・霍顿,找到约翰・洛克菲勒三世(JohnDavisonRockefellerIII,1906-1978)寻求帮助。那年秋天,在洛克菲勒的资助下,一个为音乐艺术中心而成立的考察委员会开始运作。作为考察工作的一部分,我就大都会新剧院里需要什么这个问题,起草了第一份分析报告。有些内容很粗糙(例如“要设立有一个特大房间,供乐队读谱排练”),有些内容很具体(例如“为记者们准备休息室,可以让他们在那儿放帽子和大衣,因为这些人通常很小气,不愿寄存这些东西”)。我还对整体计划提出了一个琐细、但很有远见的反对意见:
  也许时机很迟了,但最后我还是要说,关于将爱乐音乐厅与歌剧院安排在同一个街区的计划,我感到有责任斗胆提出一点异议。当然,我不是交通方面的专家,相信有关当局会全面考虑这个问题。然而,我认为仔细考虑一下这种情况是明智的。据我所知,世界上没有哪座城市把歌剧院和大型音乐厅放在同一街区。而且,我还晓得,世界上没有哪个地方的交通问题像纽约这样严重,这条建议可能会让我们停下来考虑一下……
  这条异议并没有产生任何影响。考察委员会1955年12月公开宣布成立,1956年6月,林肯中心开始公司化运行。
  新剧院项目需要“可行性研究”,这项工作被委托给费城一家叫做“时代与齐默尔曼”的工程公司,但这家公司从没有做过歌剧院的项目。他们派人去考察大都会,在观众中搞问卷调查;我记得他们还曾向赫伯特・格拉夫(Herbert Grag,1903-1973,歌剧制作人)建议,由我来向他汇报工作,因为他是“总监”――董事会里唯一拥有“总监”头衔的人。他们递交了一份报告,宣称大都会新剧院的维护只需要26.3万美元,而1956年旧剧院的维修服务费是70万美元(尽管林肯中心其他剧院的实际花费至少是这些专家顾问建议价格的四倍,但因为我们已经很了解大都会需要什么,所以这座建筑最后实际的花费是工程公司估算价钱的两倍)。报告中还指出,我们可以让旧剧院整个夏天都对外开放,演出《罗萨琳达》一类的剧目。《罗萨琳达》是几年前的一台百老汇演出,但他们显然不知道,这个演出只是歌剧《蝙蝠》的另外一个版本。这家公司在报告中坚决主张大都会把第39街的地产出卖或出租的收入留作基金,这一点让我们很满意。1957年年初,大都会了解到我们所有可动用的储备金,都不能用于新建筑的开销,于是便正式接受了新项目的“组合成员’身份。   那年夏天,克拉维兹和我请来了德国剧院备受尊重的技术专家沃尔特・昂鲁(Walther Unruh),安排他担任新剧院规划的顾问。然后,我们与哈里森进行了一次奇特的务虚会谈,这位可爱的、有教养的绅士,似乎希望由大都会方面来提出设计建议。我们向他挑明,大都会需要他的建筑理念,而不是我们自己的。设计工作似乎已经准备就绪,但情况并非如此。在1957年12月,我写信给大都会的执行董事托尼・布利斯:
  我只是想表示一种担忧。从我们夏天返回之后,到现在将近三个月了。除了一两个无关紧要的问题,我从哈里森办公室没有听到任何关于新剧场的消息。尤其是每当人们看到一个外部或者内部的设计模型时,哈里森先生总会用自己的方式强调,他并不知道剧场外部与内部到底是个什么样子,目前的设计和模型只是粗略的演示,并不真正代表任何最终意见……
  我推测,所有一切都在顺利进行,爱乐大厅的建设计划,明年夏天之前肯定会出笼。你绝对可以了解到爱乐乐团建筑的外观,它的规划与落成会比大都会早很多,我们自己建筑的风貌将完全取决于它。
  我认识到自己不是这些方面的专家,介入项目的规划也不是我的当务之急。然而,我相信你一定能够理解,我对项目的进展非常关注……
  很明显,我对建筑和建筑物知之甚少,但同样的,建筑师和工程师们对歌剧也是门外汉。我们被告知,大都会将在1961年前搬入新剧场,我原本对这一点深信不疑。但建筑款项需要筹措,居民需要从这一带的破房子里迁走,任何工作开展之前都先要打上一通官司;建筑师、设计师和工程师的工作量之大超乎我的想象。每个步骤都有一些政策问题要费尽思量,甚至会耗费更多的时间。
  首先,新剧场的规模到底应该有多大出现了疑问。董事会里有一小撮人说,必须有5000个座位,我从艺术常识和我的经历两方面竭力表示反对。我认为,规模如此之大的剧场会对演出剧目造成很大的限制。即使在后来建成的3800个座位的新大都会里,演出《女人心》也不太合适,并且我也不能确定新剧院是否适合演出《费加罗的婚礼》。我们已经决定不安装扩音设备――你不能总看到歌手用尽肺活量以求自己的声音响彻5000个座席的剧场。另外,常规情况下,我们也无法保证能卖掉这么多的座位――演出季频繁出现大量空位,意味着歌剧院在自毁招牌。
  随后,在关于新大都会是不是应该成为大众剧院,是否应该只在乐池之上设置阶梯坐席,是否还要保留包厢,是否要给富有的赞助人保留接待室等问题上出现了争论。我再一次竭力争取保留包厢,因为它们是歌剧院架构的一部分。慕尼黑的老皇宫剧院,因其完美的观众席结构,对于18世纪和19世纪早期的经典剧目,仍然是理想的演出场所。我们的新剧院当然需要比它更大一些,但也应该保留它的一些特色。
  我给布利斯写下备忘录后不久,哈里森真的开始给我们展示更详尽的、合乎他想象的新剧院模型,包括座席容量、视线、建筑物规模及成本。建筑师的办公室经常为了新剧院开会,参会者有克拉维茨、昂鲁博士(每个月都从德国飞过来),有时还有我自己。哈里森的办公室放着新剧院的仿真模型,大家走进去时都会盯着它看,煞有介事地探讨一番。
  如今,在花费了5000万美元才竣工的歌剧院办公室里回首往事,很难再次体验建筑公司第一次向我们通报哈里森建议的设计方案将花费2900万美元时,每个人感觉到的那种令人战栗的恐怖感。大都会曾被要求进行全方位的建筑预算削减,我表示反对。我坚决主张,美国绝对不能花钱盖一座看起来比欧洲或者俄罗斯的新剧场还要过时且廉价的新剧场。
  对于所有要缩小大都会后台场地的建议,我感到特别不满。赫伯特・格拉夫在一次预备会议上批评说,在设计适合歌剧院的方案时,后台区域应该是前台的四倍。我写信给布利斯:“我真的希望大都会不要陷入剧院建设经常犯的那些错误中:剧院的正门外观大气奢华、魅力无限,剧院的工作空间却紧紧巴巴、抠抠索索,到后来,剧院的正门总是显得空空荡荡。”克拉维茨被要求削减40万美元的舞台器械以及灯光设备预算,与我们的技术专家卢・埃德森沟通后,真的削减了12 5万美元。然后,他突然想起了电器设备。克拉维茨在备忘录里写道:
  ……我们进行了大幅预算削减,但所有工作的最终结果是,电器设备增加了12.3万美元的预算。这是由于电器工程师要求的配电盘,因为没有向我们咨询,实际上比我们舞台上现有的还要劣质。大都会申请资金用来纠正配电盘以及其他被电气工程师忽视的项目中的错误,这似乎好像是在增加灯光设备方面的需求,但实际并不是这个样子。真实的情况是,我们最初的规格是廉价的……你会听到有人批评我们缺少沟通。这就是我写这个备忘录的缘由……
  后面的几次会议,技术方面的考虑变得越来越占上风。比如说,有这样一项决定,包厢座席在石棉幕(一种防火舞台设施,后台失火时石棉幕会落下以保护观众――译者注)前的视野范围要减少8英尺,这意味着坐在这儿的老主顾们将看不到指挥家。我坚持要求对此做出更改――看到指挥家的指挥,是歌剧欣赏体验的一部分。另外,包厢伸出部分的下面,乐池空间的后排座位,坐在这儿的乐手只能看到舞台上13英尺的范围,明显无法感受到场景的变换和幕布的起落,乐队不能这么靠后。我的这些动议大大影响了总体设计和工程决策。
  还有声音方面的困扰――声音方面总是有困扰。克拉维茨、昂鲁、埃里克・莱茵斯多夫与爱乐大厅的声学顾问、BBN(Bolt,Bermlekand Newman)技术公司的列奥・贝拉尼克(Leo Bermlek,美国声学专家)举行了会晤。他们在备忘录里这样写道:
  在理论上,我们讨论了某些证明是失败的项目,举出了一些例子,比如麻省理工学院礼堂、伦敦皇家节日音乐厅,还有特拉维夫新建的曼恩音乐厅。尽管我们事先知道,这家公司(编者注:BEN)担任过麻省理工学院礼堂的顾问,直到批评过这三座会堂之后,我们才获悉,他们也是另外两座会堂的声学顾问。
  后来,在应邀对爱乐大厅进行先期参观的过程中,我注意到舞台的木板简直像混凝土,非常坚硬,走上去几乎会感觉到脚疼。我问为什么会是这样,被告知这些木头用特殊的耐火化学材料处理过。我说:“难道这不会影响舞台乐器的回声吗?”与我说话的那位声学顾问回答道:“你说的可能有点儿道理。”我想,也许我也能成为声学专家,似乎这个差事要比剧院经理轻松许多。最终,大都会和哈里森选定了来自丹麦的威尔海姆・乔登和哥伦比亚大学的西里尔・哈里斯教授。感谢上帝,他们提出的声学建议是正确的。
  接着,管风琴作为特殊项目,又出现了问题。林肯中心和大都会的一些激进的思想家,希望弄一台电子装置,而不是一架管风琴。克拉维茨和我去了一趟位于科隆的德国电台演播室,在那儿我见识了世界上最先进的电声设备。我将这次经历写进了备忘录:
  这家机构的高级工程师、音乐家和管理者非常殷勤,努力用他们能发出的梦幻般声音的各式各样的新发明,给克拉维茨和我留下深刻印象。我承认,他们对火车驶近与消失声音的模仿非常出色,但我认为大都会这样的剧院不可能使用这样的东西。我继续寻求《托斯卡》的第三幕所需的纯正钟声,以及《纽伦堡的名歌手》第一幕出现的教堂管风琴的声音。他们似乎很不喜欢我对这类声音的强烈要求,声称这些新式电子设备的目标不是“模仿出比原始乐器更好的声音”……总之,我个人的想法与建议,还是要引进一架真正的管风琴。
  必须要说的是,多亏了林肯中心董事会的一班人。尽管花费在飙升,我们最终获得了兴建一家好的剧院所需的每样东西。是他们,而不是我们,想方设法去筹款。我们所做的只是提出要求,却获得了大都会需要的所有一切。

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