三种身份之三地情缘：浅谈刘以鬯主编的《国民公报》副刊

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　　香港作家刘以鬯先生曾说过“写作，就是要与众不同”，而“与众不同”的写作风格，来自“与众不同”的文学眼光。刘以鬯是作家亦是编辑，编辑的工作就是辨别什么是好的文学。先生这种“与众不同”的文学眼光，早在重庆时期便已练成，那我们便从他的重庆报人岁月说起。
　　早在刘以鬯1948年来港任《香港时报》副刊编辑前，他已在重庆担任过副刊编辑。他自己在《约靳以写长篇》中提及此事：“靳以为《国民公报》编的副刊，名叫‘文群’。我为‘国民公报’编的副刊，先叫‘国语’，后改‘国民副刊’。”当我们翻开《国民公报》1943年的副刊，紧接“文群”其后的正是“国语”，果然如刘以鬯所忆及的，他没有与靳以共事。除此之外，刘以鬯及后同时负责主编《扫荡报》的副刊。刘以鬯在《记丰子恺》一文中提到，他曾请丰子恺画“国语”版头时说：“从一九四二至一九四五年抗战胜利为止，我的生活一直是这样。”这种生活便是他在《国民公报》及《扫荡报））当副刊编辑的日子。
　　据刘以鬯所言，在重庆的编辑工作，可说是他这位资深报人的第一份正式差事，“一九四一年夏，我在圣约翰大学毕业。到了冬天，太平洋战争就爆发了，上海沦陷。当时传闻日本人要抽壮丁，我父亲担心得不行，让我马上离开上海去重庆”。可见，父亲的护子心切，成就了一位出色报人的诞生。刘以鬯这段早期的报人生涯，知者众多，论者却少。本文先抛砖引玉，集中讨论刘以鬯在抗战时期主编的《国民公报》副刊。《国民公报》作为民营报刊，相较于军办报纸《扫荡报》而言，副刊内容更为精彩，也因此可以让我们从中窥探刘以鬯这位香港文学巨匠早期的文学眼光和创作才华。的编辑方针有所关联。《国民公报》是民营报纸，由重庆银行界集资出版，主要由亦官亦商的资本家康心之牵头创办，报纸立场在1945年前也算是中间派，正如《国民公报》老报人所言，编辑方针是相对自由的，可见，这份民营报刊应该给予了刘以鬯某程度上编采自主的空间。但现实环境是，1938年在重庆复刊的《国民公报》主要在国统区负责抗战救国的宣传，副刊更是木刻版画的重镇，因此，在刘以鬯的重庆编刊生涯中，他也曾主编过《国民公报》“木刻之页”的副刊。在如此的抗战大背景下，我所关心的是一位报人如何介绍文学作品给大后方的读者，这背后亦关乎走哪一种文学道路的问题。（（国民公报》“国语”中的“编者白”或可视为此问之答案，即“毫无新意的‘口号’‘标语’，或‘无病呻吟’怒[按：恕]不欢迎”。换句话说，“国语”在当时的编采态度是：不要样板文学，因为在战争时代大概更需要思考“文学怎样写”的问题。
　　当我们翻开《国民公报》时，会看到大量的“外国翻译”。也斯曾谈及刘以鬯在20世纪60年代主编《香港报·浅水湾》时，曾大量引介外国翻译作品。由此，刘以鬯这种编辑风格，大可追溯到他20世纪40年代主编的（《国民公报》副刊“国语”和“国民副刊”。“国语”在1943年6月21日诞生，相比起前期“文群”及同期“国民文苑”，它确实有意承担着向中国文学介绍外国名著的使命。靳以主编的“文群”集中介紹新诗，曾通一主编的“国民文苑”则主要刊载旧体诗文，而第一期的“国语”即介绍由余钟藩所译《拉斯金散文两章》。正如“国语”第一期的发刊辞所言：“不一律倒是本刊的特征。”除了介绍约翰·拉斯金（John Rustdn，181-1900），差不多每期刊物都介绍一位外国作家或译作，如莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck 186-1949）、伊恩·海（Ian Hay，1876-1952）、阿左林（J。S 6 AugustoTrinidad Mart i nez Ruiz，1873-1967）、马克·吐温（Mark Twain，1835-1910）、波特莱尔（CharlesPierre Baudelaire，1821-1867）、海涅（Ctn%'kianJohann Heinrich Heine，1797-1856）、雪莱（PercyBysshe SheHey，1792-1822）等。不过，在众多翻译作品之中，仅有拉斯金的作品有介绍文章。“国语”的第十期刊登了余钟藩的《艺术家拉斯金》。余钟藩先以四六骈文来比拟拉斯金散文，认为其作有着华丽辞藻和巧妙比喻，俨如散文诗。再看余钟藩翻译的拉斯金散文《鸟》：
　　它的毛羽也是空气给加上色彩的云的金色，非任何的贪婪所能取剽的;云的红玉色，不仅是雅典娜的价值，而也是雅典娜的自身，云条的朱红色，云脊的火焰，云的雪色，云的阴影，还有给天上的泉水清洗净了的蓝色。
　　文中旬式错落有致，以奇幻的想象创造出生动的比喻，写出云层的变化多端，从而侧写羽翼翱翔时的斑驳色彩。余钟藩总结文章时说到，拉斯金作品的崇高“美”所呈现出一幅朴实自然的风景画。自百家独取一流来断论，或有偏颇，但我们再看第二期的“我们的话”，亦有所启发：
　　我们知道文字不只是用来沽名钓誉的东西;文字也不只是骂别人棒自己的工具，写稿投稿，并不只是给太太买口红“效劳”……而我们却发现了有一种东西叫作“永生的美”。我们痴傻，我们幻想，我们追求这“永生的美”：而我们感到愉快。
　　可见，虽上述引介作家流派各异，但背后引介的原因大概就是要追求“永生的美”。这种追求文学美的激情，跃然纸上，表现为对文学功能论的坚决反对。由此看来，“国语”的其中一个使命便是在抗战文学中找寻艺术美的可能，这显然与差不多同期创刊的副刊“文学副叶”路径不同。后者极为强调文学功能之重要性，声称——“我们的稿约，就是凡反映抗战的文艺作品，都极表欢迎”@。
　　如果说1943年的“国语”集中介绍英美德等地的作家，那么1944年的“国语”（于1944年7月1日易名为“国民副刊”）则将目光放在俄国作家身上，当中特别引介俄国现实主义三大作家——契诃夫（Anton Pavlovich Chekhov，1860-1904）、屠格涅夫（Ivan Sergeyevich Ttugenev，1818-1883）及高基尔（Alexei Maximovich Peshkov 18681936）。三者之中，介绍最多的是屠格涅夫，反而对高基尔的谈论相对较少。引介这批俄国作家作品背后的原因，或可在1944年9月21日一篇题为《俄国作家与莎士比亚》的评论文章中找到答案。这篇登在“国民副刊”版头下的短文，没有原作者，只在文末写着“白坚译”，内容是讲述普式庾（PushkinAlerandr Sergeyevich，179～i837）如何引介莎士比亚到俄国，并影响一代俄国作家。文中特别谈到普式庾对莎士比亚戏剧的诠译，即认为其悲剧手法是浪漫主义的现实主义。 　　他似乎在艺术上是属于“浪漫派”似的，然而很明显的，是普式庾称之为“真正的浪漫主义”的外表形或以及内容上看来，就正是后来以其专有名称——“现实主义”而为人知的特质尤其应得指出的。
　　文中指普式庾认同莎士比亚这种表现悲剧的手法，有“情绪的真实化”的浪漫风格，亦有“情节的真切”和“对话的忠实”的现实特点，这便是一种浪漫主义和现实主义结合的表现，文末更直指屠格涅夫认同普式庾的观点。这种对浪漫主义的现实主义的文学理念，更是确切地体现在“国民副刊”大力引介的屠格涅夫的散文诗译作中。“国民副刊”在7月下旬開始大量刊登屠格涅夫的散文诗译作，这批浪漫主义中见现实主义的作品强调以抒情手法来表现“真实”声音的方法，而这显然与当时抗战文学所追求的“真实”不太相同。
　　学者文天行在《中国抗战文学概览》中指出，现实主义是国统区文学战斗理论精神所在，在“延安文艺座谈会讲话”的影响下，这种现实主义所强调的是以“人民大众”的立场所表现的“真实”，从而暴露黑暗与光明。这种渗透着强烈的政治阶级意识的、狭义的现实主义，正如学者林少阳所指，是刘以鬯所舍弃的，而刘以鬯所追求的，是以“个人知识分子”立场所观照世界、批判社会的现实主义，当中更将“诗”“绘画”“内在真实”以及“现代主义”等艺术技法结合起来，成为“另类现实主义”。这种广义的“现实主义”观不禁令人想到抗战初期李南桌在《文艺阵地》创刊号所发表《广现实主义》，李南桌反对教条式的现实主义，其现实观是“古典的，浪漫的，写实的，象征的（文学），以纵的方面看，是一整部文艺史;从横的方面综合起来看，或者是一个表现全现实的一个较全的方法”。简言之，广义“现实主义”主张，便是要开拓抗战文学所主张的狭义“现实”的视野，并开创运用各种文艺手法所描绘的“现实”作为“现实主义”文艺的实践。“国民副刊”在1944年12月4日刊登的一篇文艺理论劳辛《关于灵感及其他》有着类同的“广现实主义”关怀，文中直指：“任何的上乘文学作品，不论是诗，戏剧，散文或小说类多有着抒情和象征的成分。又任何派别的优秀作家都是一个或部分的现实主义者。”
　　在此，我并无意将刘以鬯的编辑风格简化为对李南桌在《文艺阵地》所提之“现实观”的回应，而欲将刘以鬯的编辑风格置放于当时的历史大环境中观察，亦即强调，在“写什么、编什么”都必须跟着大队走的年代，刘以鬯的编采方针却竟如此“与众不同”。刘以鬯在《国民公报》的编采取向大胆创新，在抗战环境下所刊登的文学及艺术作品，不是走文学功利主义的方向，而是投放了一定心思在翻译引介方面，以此来思考文学如何在抗战时描写“真实”的问题。《关于灵感及其他》中的一句话或可视为这节的小结：“卓绝的作家并非是该时代的辩护人。反过来说，他应是冠于今古的历史底裁判者。”编者亦然。
　　作家：“我怎样学习写小说”
　　如前所言，刘以鬯在《国民公报》的角色是编辑又是作家，这份报纸刊载了刘以鬯早期两篇佚作——《故事篇（外四篇）》（1943年10月21日）和《一个中学教员与三个娼妓的故事》（1943年7月19、22、26、29日，8月2日），及另外三篇作品，分别是收入短篇小说集（《热带风雨》的《花匠》（1943年9月20日）;收入《甘榜》的（（迷楼》的前身（（西苑十六院的杨梅枯死了》（1943年2月28日）和（（北京城的最后一章》（1945年11月14、15、16、18日）。以下集中讨论一下前两篇佚作，以此来窥探刘以鬯早期小说的创作艺术特色。
　　《故事篇（外四篇）》共有四个小故事，分别是《祝福》《神底手杖》（《故事篇》《半叶日记》，它们的表达手法全都跳出了常规的小说文体，主要以诗化语言来代替线性叙事手法，尤其是《祝福》。《祝福》的主题是战争与时间，开篇是：“昨天：太阳被西方的山軬吞了去，今天：太阳又从东方的山坡上迂徐地踱下来。”从刘以鬯运用冒号来标识昨天和今天的太阳这点，我们可知“昨天”和“今天”是代表了两组镜头，即日出日落，这背后蕴含着个体在战争大时代变迁的背景下对时间流逝的思考。对时间的敏感，来自于自我实现的挣扎，其中一段意象性暗示说明了此点：“三只孔雀乘我熟睡的时候长了羽翼，第一次扑到书案上来戏谑。”“我”本梦见与高尔基《母亲》中的革命者一同高歌，可是孔雀来调侃这种胜利的幻想。结尾时，刘以鬯先把首段重复一次，接着却表达另一种情怀：“母亲啊！时光不能在你的额头上留皱纹，正如时光不能使太阳苍老一般。”其中，“母亲”象征着永恒的革命者。从上述可见，“蒙太奇”、重复、意象性暗示和象征手法，都是刘以鬯诗化语言的特色。而“以诗人文”的原因，则如作者自言——“诗可助小说重获活力”固。
　　《故事篇（外四篇）》在刊登时并没有标明属于“小说”的体裁，但我们发现它的序列结构也不像“诗”，因为没有诗的断句，而且阅读这四篇作品时，还是能够体会到一种“讲故事”的味道。在《祝福》中，与诗化语言交织的是一段关于“我”入梦前的叙述经过，令我们能在这幅“画”中找到“故事”的痕迹。这种将诗化语言与故事结合的手法，在刘以鬯1964年写成的诗体小说《寺内》有进一步的发展，如刘以鬯自己曾言：“我写《寺内》用小说的形式写诗。”《寺内》的故事底本是《西厢记》，诗化语言成了改编小说的工具。我们在《寺内》第十二章，可以看到一段几乎与《祝福》一样的陌生化语言：
　　昨天：太阳被西方的山輋吞了去，今天：太阳又从东方的山坡上迂徐地踱下来。今天，又用你的染有颜色的手指，檖了的家那扇纸糊的窗。（《祝福》）
　　阳光是阎王的手指，点穿人间所有伪善。大风忽生拥抱之欲，长堤上的柳树都有震颤的手臂。（《寺内》）
　　两者都是写时间流逝，都是以物（太阳/阳光/大风）为主体的书写手法，但却产生了不一样的艺术效果。原因在于，两者所谈的“时间流逝”有所不同，前者关乎个体生命的希望与无奈，后者则是一个“情”字——刘以鬯安排了“阳光”和“大风”（时间）见证着两位主角离别时的内心变化。最为重要的是，刘以鬯接下来将情感作为叙事主体，详见如下： 　　抬头时，泪眼模糊。
　　“记住，天冷宁可多加一件衣服，”莺莺说。
　　“我记住了，”君瑞说。
　　忧郁不会因阳光的照射而投下影子，忧郁晒
　　不干。阳光有暴君的心情，云少的日子，也不能
　　使忧郁屈服。
　　这不是托景生情，因为“‘情”已经有主体性，“情”与“景”是两个互动主体，“忧郁”甚至如人般会有自己的情绪，如此叛离常规的陌生化表达，反而增强了行文的抒情性。此外，这种将诗化语言与“对话”并置的手法，使“对话”难以发挥叙述效果，“对语”成了抒情性表述的幕布，而“对话”反而為“忧郁”增添了某种情调和气氛。如此说来，刘以鬯是以小说的形式写诗，而不是以诗的形式写小说。因此，诗作为理解刘以鬯创作小说的理念，实在是何其重要，正如学者陈国球的精辟见解——“诗人刘以鬯”。
　　除此之外，刘以鬯小说被认为具有前瞻性的另一特色，还有心理描写。刘以鬯在（《一个中学教员与三个娼妓的故事》中开首便集中写这个中学教员的内心世界，即他如何受到肺结核的折磨：
　　我的困顿的呼吸一次再一次地责难着我;然那一线通过辛劳的工作而起初有着影子的希望被砌断了的时候，我的永远透露着疲倦的枯涩的眼睛，开始蹑踵着衰败的意志，紧闭着，让所谓仅有的热泪被倾轧了出来，那实在是一种不可表白内疚。
　　还有他面对生活委屈的内心独白：我实在再开不出口来了，我被感动得流了眼泪。久久握着她们的手，不知道应该拒绝呢，或者直率地去接受这份最贵重的礼物，（我深怕接受了今鼓励她们再一次为我麻烦的，我又深怕拒绝了今刺伤她们的纯洁的心。）我终于接受了。如同《酒徒》中的主人公，上文中的“我”生活潦倒，还要接受同样受着生活压迫的妓女们的礼物，内心充满着压抑、挣扎和苦闷，而与《酒徒》主人公有所不同的是，这位中学教员的苦闷是来自战争。“我”在教会学校教历史科目，无奈的是要为外国人打工，受外国人的气，英国的校长强迫“我”去篡改历史，以便为战争服务。如此说来，这里的疾病隐喻体现在，肺结核引发了战争入侵历史叙述的想象。
　　《一个中学教员与三个娼妓的故事》中的心理描写，有必要与同期发表的《西苑十六院的杨梅枯死了》及《北京城的最后一章》一并阅读。后两篇小说写历史人物的内心世界，一反常规历史叙述只聚焦于“外部真实”，特别是政治正确的“真实”，刘以鬯以历史人物的“内部真实”来反思历史叙述的可靠性：
　　所谓洪宪元年的元旦在一连串不自然的人事上溜跑了，留下想登极而未能登极的皇帝，孤茕茕地，徜徉在内疚的回忆里。
　　文中暴露袁世凯复杂的内心世界，来调侃历史叙述的正统性。也斯曾指出，这种心理描写与历史结合的关怀，更延续到《酒徒》中“轮子不断地转”的“诗的意象文字”之上。这里还想指出的是，这两篇载于上海杂志的小说，实际上早已在《国民公报》的副刊刊登过。《迷楼》的前身以《西苑十六院的杨梅枯死了》的篇名在1943年2月28日于“国语”发表，而《北京城的最后一章》则在1945年11月14、15、16、18日于“国民副刊”发表。换句话说，刘以鬯这种心理描写与历史结合的写作关怀，其实早在重庆办报时期便已开始。不过，三篇小说的“历史”关注点略有不同，《一个中学教员与三个娼妓的故事》是以“我”为叙事者，讲述在战争年代下的两种人：教书先生及娼妓的艰苦岁月，某种程度上有现实主义文学的关怀。该篇对历史叙述可靠性的质询，也只是“现实”的一部分，即仅体现在内容思想方面，但后两篇则直接将对历史叙述可靠性的质询体现在小说的叙述手法上，引发另一种历史叙述的可能。将三篇作品置放在1943至1945年抗日战争时期的历史框架中来观察，我们能够看到战争带给一位作家的冲击，即对“历史（现实）与小说”关系的反思。
　　结语：《国民公报》·第三种身份·香敝学
　　除了上述所谈的报人作家身份外，刘以鬯还有第三种身份——文学评论家，他的文学评论相当精彩，特别是《端木蕻良论》。刘以鬯在1977年《评（大地的海>》时谈到端木蕻良所写的“现实”：
　　端木写的，都是真实的东西。那是一种通过艺术手腕表现的真，感染力极强。……一道雪白的手电光射在她身上。她的纯洁的肌肉罩上了一层银霜，如同将新削的细藕微浸在三月的水里。（第200页）雪是白的，森林是黑的，大地是黑的，山是白的，北方的天是黑的。（第245页）
　　刘以鬯认为，这种运用“诗”的手法来写“现实”的方法简直是“文字的画”。而这种“现实”手法，难道不就是上述所谈的“广现实主义”讨论的另一个案例吗？无怪乎学者林少阳认为刘以鬯是“另类的现实主义作家”，在这里，我们不禁要引用一句曾被林引用过的话：“如法国著名的文艺批评家罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy，1913-1012）所言，现代主义正是一种更为有效的现实主义。”这个迟来的案例，恰恰呼应着刘以鬯在《国民公报》中对现实主义的关怀。
　　“现实主义”的问题，亦与刘以鬯的小说观念有着莫大关系。刘以鬯在2002年4月《香港文坛》刊登的《我是怎样学写小说来》中谈到现实主义：
　　我不反对现实主义的基本原理;也接受小说摹拟现实的假设。不过，传统现实主义小说在摹仿生活时，单写外部真实，是不足够的，为了扩大覆盖面，有必要深入人物的内心。换句话说，这就是刘以鬯所一直追寻的“内心真实”的写法——心理描写。反观《一个中学教员及三个娼妓的故事》，便正是刘以鬯以“内心真实”揭示现实世界不公的尝试。除此之外，我们更不用说《故事篇》的“以诗入文”，是如何与刘以鬯在港的创作生涯相关。如此说来，在《国民公报》的两篇佚作，可视为刘以鬯小说观念的早期实验。
　　总体而言，这段在抗日战争中的副刊编辑日子，对研究刘以鬯及香港文学来说，都是不能忽略的一章。《国民公报》副刊所蕴藏着的刘以鬯的文学观念及其作品，都与他日后在香港的编辑生涯、文学创作甚至是文学评论息息相关。由此，一种“与众不同”的文学眼光在三地开花，展现着三种不同的文学实践：编辑、作家、文学评论家。由两地情缘变成三地情缘——“重庆上海香港”，这个框架的重要性在于“重庆的意义”，即在“现代主义”的1949跨越背后，我们还应该看到的是一种对扩大现实主义的追求。这亦有助于我们更全面地看待刘以鬯文学生涯的发展，进而帮助我们发现新文学与香港文学千丝万缕的关系。这复杂的关系当中还有其他被忽略的题目，亦只好留待另文再论，也期望日后有更多学者关注刘以鬯早期的文学实践，并搜集这些早期佚作，汇集成“刘以鬯全集”，从而引领香港文学走向一个更加多元的局面——展现香港文学与各地文学盘根错节的因缘。
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