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中国风格钢琴作品倪洪进《壮乡组曲》创作技法研究

作者:未知

  [摘 要]《壮乡组曲》是倪洪进先生以壮族的民间音乐为题材所创作的具有浓郁壮族民间特色的钢琴作品。这套作品包括了四首钢琴曲:《船从远方来》《歌圩》《摇篮曲》《酒歌》。本文以倪洪进钢琴作品《壮乡组曲》为研究对象,对其作品的创作技法进行探索。
  [关键词]倪洪进;壮乡组曲;创作技法;壮乡民俗
  [中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233(2019)06-0124-03
  20世纪70年代开始实行的改革开放,使得中西方文化发生着激烈碰撞的同时也促使着音乐方面的相互融合。我国第一首正式出版的钢琴作品是赵元任先生于1914年创作的《和平进行曲》。自那以后,作曲家们便开始有意识地将西方作曲技法与中国民间音乐进行有机结合,使得中国音乐创作在作曲技法和音乐思维上开辟出了一条新道路。
  一、创作背景
  倪洪进先生于1935年出生于浙江。《壮乡组曲》是她20世紀70年代后期的代表作,一共包括四首作品:《船从远方来》《歌圩》《摇篮曲》《酒歌》。倪洪进在接受魏廷格采访时曾说过:“《壮乡组曲》是以功能和声为主的作品,有探索,又传统,有的地方也许洋一点,在《歌圩》和《酒歌》两段中,民间因素被糅合到和声里面。从观念上说,我佩服莫索尔斯基与现实的联系,我也想表现与现实的关系。我觉得中国作品表现内在心绪的东西还比较少。”[1]从这段话可以看出,处于这一历史时期的作曲家开始更多地在个人的创作中强调“民族化”,强调在借鉴西方创作手法的基础上更多地结合中国传统音乐的素材与因素。倪洪进作为新中国卓有建树的音乐家之一,亦开始在创作技法上有所领悟与改变,其音乐语言逐渐走向成熟。她将民间音乐的因素与西方的创作技法相结合,以其个性化的独特处理表现广西壮族特有的民俗风情。
  二、创作素材来源与特点
  (一)《船从远方来》素材来源分析
  《壮乡组曲》引用了民间音乐的素材,并直接采用了民歌的原标题。这首钢琴曲描绘的是壮族的男女在山水间以歌示爱、对歌传情的美好场景,表达了壮族人民奔放而质朴的爱情观念。
  此首民歌共有四句,属于bB宫五声调式系统。最后一个乐句落于商音,因此,《船从远方来》是一首C商调式的民歌,作曲家的创作遵照了前者的乐句结构及调式调性。
  (二)《歌圩》素材来源分析
  “歌圩”是壮族特有的传统节日,至今已有1000多年历史,这是一个群众性的娱乐节日。壮族人民聚在一起载歌载舞,男女之间通过对歌互相了解,通过歌曲的形式促进双方之间的相互交流。这种“即兴式”的歌唱无须专门学习,而是壮族人民的天性使然,最终形成了个性鲜明的“歌圩”文化。《壮乡组曲》中的“歌圩”则是取材于广西德保壮族民间山歌《日头落山刚过岗》。
  这首民歌可以说是四首民歌中最具特点的一首。从调式基础来看,原曲采用的是a羽五声调式。严格地说,这首民歌的调式基础是五声调式,却仅呈示了四个调式内的音。除此之外,它还是四首民歌中唯一的一首二声部民歌。第二声部与主旋律声部形成齐唱的时候,节奏相同,以同度叠合在一起。除了“同度相合”的地方之外,两个声部间的音程亦有纯四度与大、小三度。而这种五声性音程式的处理也影响到《歌圩》的多声部组织方式,只不过后者在对主旋律配置衬托式音程的时候,除了上述音程外也加入了大二度的处理。
  (三)《摇篮曲》素材来源分析
  《摇篮曲》向我们呈现出了一种情景性的画面,这首作品取材于广西隆安县民谣——《宝宝睡得甜》,是当地人民口口相传的儿歌。该首歌曲描绘了妈妈慢慢晃动着摇篮,给摇篮里的宝宝轻轻哼唱着小调的动人情景。
  根据《宝宝睡得甜》原谱记谱,这首歌曲采用bB徵五声调式。其中,第二乐句与第四乐句的落音是商音(F)从而形成了调式间的色彩对比。
  (四)《酒歌》素材来源分析
  “酒歌”则是壮族人民在喜庆的大日子喝酒助兴时演唱的歌曲。《壮乡组曲》中的这首作品取材于广西邕宁县的壮族民歌《酒歌唱起迎太阳》。
  所谓的酒歌在当地亦称为铜葫芦歌,铜葫芦是指一种盛酒的容器,故有此称谓。原民歌采用了bB宫五声调式系统,并且整首歌曲均没有出现徵音(F),最后落于g音,故为g羽调式。几乎所有的乐句都落于g音,偶有落在bB音的情况,多为衬词的旋律发展需要而成。
  综上所述,作曲家选择的四首民歌均是最为纯粹的五声调式。在这些民歌中,并未出现偏音从而形成六声或者七声调式的运用。尽管在调式音阶上不存在“不协和”的因素,但是这并不妨碍作曲家在此基础上扩大音乐语言的张力,即作曲家在调式、和弦材料、多声部写作等多方面的创作技法进行了独特处理,从而主观地为此套组曲增添了内在的动力与张力。这一点从魏廷格对于倪洪进的采访以及乐谱所呈现的特点不难看出。
  三、《壮乡组曲》创作技法分析
  (一)主题呈示特性
  所谓主题的呈示特性,笔者主要围绕着主题的调式调性与声部组织方式两大方面进行论述,以求从多维度剖析作曲家的音乐语言特点与创作思维。
  通过表格可以看到作曲家在引用民歌主题的基础上,调性几乎没有变化,仅仅第三首的调性中心发生了变化。在调式方面,原四首民歌无一例外均运用的是五声调式,在倪洪进的作品中,前两首均添加了偏音扩大了调式的张力。
  其次,在主题的声部组织方面体现出作曲家的匠心独运。在四首民歌中,有三首民歌都是单声部、单线条的形式,而这也是我国传统音乐文化的一大特征。在作曲家的创作中,除了《船从远方来》《摇篮曲》以单音线条的形式为主呈示主题,间或强拍的乐句起音或落音加以双音予以强调,其他两首均体现出作曲家对于“民族化”音乐语言的感悟与实践。
  如上例所示,《歌圩》的主题呈示采用了平行四度进行、对比复调两种陈述方式。在第3、5小节,右手演奏的主题音调下方加入了非严格的平行四度进行,从而形成了所谓的旋律声部层。饶有趣味的是,第5小节中的平行四度乃是增四度与纯四度的交替进行,许多变音的加入造成了线性陈述中的紧张度的流动。在第二行乐谱中,主题的下方已经不是严格的平行进行,下方的声部层次与主题在节奏上形成对比,两个声部层次构成了具有对比性质的对比二声部复调。   在最后一首《酒歌》中,原民歌中使用衬词唱出的两小节引子“叮灵当、叮灵嘿”,作曲家将这极具节奏感的引子扩大成了8小节,音调的反复所产生的节奏音型累积了乐曲的节奏动力。在这个引子中,我们可以看到作曲家同样采用了双音增强主题的厚度,而附加的衬托性音程同样来自五声性调式音程材料——大二度与小六度。
  综上所述,不论是乐曲主题的调式调性,还是主题的陈述组织方式均体现出作曲家对于民族化音乐语言的呼应与运用。
  (二)多聲部写作方式
  在引用的民歌素材基础上,如何用多声部的钢琴语言准确地、形象化地表达民歌的精神内涵是作曲家所要直面的一个问题。所谓多声部的写作方式,具体可以指钢琴织体、旋律声部与低音声部等各个声部层次等创作手段在不同音区的呈现。关于这一点,笔者首先就织体方面谈一下个人观点。
  在这四首作品中,几乎每一首都运用到了持续音或者固定音型的创作手段。《歌圩》中的前奏部分则是运用主属双持续音声部来建立、稳固调性,主、属分别指羽与角音。
  引子结束后,长音和弦形态的持续低音部演变成了固定音型。通过谱面,可以看到低音声部一直在钢琴的低音区运用同一音型进行反复,并且每一小节的落音都落在了羽音之上,这样的情形一直持续到第一个段落的结束。
  同样的手法在《酒歌》中亦得到了大量运用。在上例中,左手演奏的分解性的双音构成了和声性的固定音型。两个双音的音程结构分别为减五度与纯五度,并且后者以羽音为低音,纵合右手形成了羽调式的、以主音为低音的主三和弦。三全音与纯五度的交替进行形成了紧张度的流动,这种紧张度的变化不仅体现在两个音程本身,而且其低声部亦是不协和的三全音进行——增四度。这种进行所带来的音响感受颇为奇特,似勾勒出了酒歌—醉酒的姿态。与《歌圩》相同的是,《酒歌》的第一段亦使用了固定音型,并且采用了切分性的节奏,二度和音的持续音型配合着左手演奏的主题更加凸显出作品的民族特质。
  在倪洪进的作品中,长音形态持续音声部的运用多附和歌唱性旋律的民歌素材,而固定音型的使用范围则较为广泛,即使在热烈的酒歌主题中亦起到了很好的伴奏作用。充分体现了壮族民歌旋律中的细腻、平稳、悠长等特点,使得这样的民间音乐韵味十足。
  结 语
  以上仅就这部作品的素材来源与某些创作技法进行了简要分析,作为我国 20 世纪 70 年代末的一部钢琴作品,“作曲家立根于民族文化的审美意识,并以个性化的写作方式完成了创作。如何在音乐作品中体现民族性与表现中国文化似乎是一个永恒的话题,每一位作曲家也都有自己的方式去表达”。[2]本文仅以这部作品为研究对象,由此管窥我国20世纪七八十年代的作曲家们处理民间素材与西方创作技法相结合的方式。
  注释:
  [1]魏廷格.对艺术的热爱使我不敢懈怠──倪洪进先生访谈录[J].钢琴艺术,1998(04):04—07.
  [2]霍凡超.郭文景室内乐《巴》解析[J].交响(西安音乐学院学报),2018,37(02):71—79.
  (责任编辑:张洪全)
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