从德彪西和普罗科菲耶夫两首钢琴作品微探20世纪初钢琴音色的新开拓

作者:未知

  [摘 要]浪漫主义音乐在19世纪已经达到了一个登峰造极的高度,尤其以肖邦、李斯特、舒曼为代表的音乐家,将浪漫主义钢琴音乐的和声、力度、色彩、技巧、织体等各方面发挥到了淋漓尽致的地步。对于19世纪末和20世纪初的一些音乐家来说,他们也许无法超越浪漫主义音乐家所达到的辉煌成就,他们需要寻找一个新的思维方式去挖掘钢琴新的可能性。其中,法国印象主义的代表人物德彪西和新古典的代表人物普罗科菲耶夫就将钢琴音乐往不同的两个方向发展开来,为钢琴音乐发展做出很大贡献。本文试从本学期正在学习和演奏德彪西的前奏曲《沉没的教堂》和普罗科菲耶夫《第二钢琴奏鸣曲》这两首作品为例浅析20世纪钢琴音色的创新,从他们截然不同的风格来谈论不同音色的不同演奏技法的处理。
  [关键词]德彪西;普罗科菲耶夫;音色;创新;演奏技法
  [中图分类号]J65 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233(2019)06-0115-04
  一、德彪西和他的前奏曲《沉没的教堂》
  (一)德彪西及他的音乐风格
  克洛德·德彪西(1862—1918)是音乐史上最为重要的作曲家之一,是印象主义音乐的创始人。虽然他生活在19世纪末,早期作品依然有着浪漫主义音乐的痕迹,但是不难看出,他一直在试图摆脱浪漫主义的影响,不想循规蹈矩地遵照前辈对钢琴创作的各种限制与规矩,而当时法国盛行的“印象主义”极大地影响了他,尤其是印象派绘画和印象派文字,他就借用这种新的理念设想出一种新的技术和色彩来进行钢琴创作,他的主张与实践,对20世纪的音乐产生了深远的影响。
  19世纪末,在法国确立了一个新的美学概念——艺术家在创作时,主观的知觉完全被忽视,取而代之是客观事实在艺术家头脑中产生的瞬间印象,感觉远远高于激情。在表现手法上,印象主义音乐与绘画十分相似,印象主义绘画借助了光与色的变幻来表现艺术家瞬间印象,排除明晰线条和轮廓,追求朦胧色彩的表现。
  德彪西正是受了印象主义的影响开辟了一条新的道路——印象派。“他是繼肖邦之后又一位挖掘钢琴内在音响的大师。他不主张扩大钢琴的音量幅度,而尽力挖掘弱音范围内的无穷层次。正如他本人所说的:应该使人了解钢琴是一件以槌击弦而发音的乐器。所以在德彪西的钢琴乐谱上随处可见pp、ppp甚至pppp的力度记号”[1],而偶尔出现的f、ff、sf及重音记号的,在很多情况下是起到了对比和反差的作用,拉大了音响幅度,产生短暂闪现、转瞬即逝的印象。德彪西的钢琴音乐引领钢琴音响进入了微型世界,与此同时,新的和声和音色开始运用到钢琴音乐中。“他所关心的,只是如何更完美地表达内心感受到的声音的美。”[2]和声的创新,在于他可以自由地运用不协和和弦,七度、九度、十一度的出现,基本没有准备和解决,而且常常是一连串的平行进行,平行五、八度也是大量出现。在他的乐曲中会有多调性的感觉,也就是在一个调的和弦上又叠加另一个调的和弦,从而在色彩上显得更加丰富。德彪西的音乐受东方音乐的影响很大,所以很多地方可以明显地听出有着东方色彩的五声调式,除此之外还有教会调式。而旋律的运用则很难总结出明显的规律,这就对应了印象主义的特征,没有明显的线条,可是他的旋律进行方法很特别,“常常将旋律建立在教会调式上,调式上的新旧混合,就像将古老的格里高利圣歌加上极为东方色彩的和声,产生出异常敏感、像色彩画般的音乐,如果他想突出东方色彩,则是把旋律建立在五声音阶上,还有现代风格的全音阶音乐”[3]。
  (二)德彪西前奏曲之一《沉没的教堂》的音色和演奏分析
  德彪西的前奏曲属于短小的作品,段落上对比不大。他的前奏曲相比其他作曲家的前奏曲,有着更独特的音乐语言和更多样化的音乐素材。德彪西前奏曲被称为“印象主义的精华”,分为上下两集,每集十二首,每首都有小标题。这些小标题主要给演奏者或欣赏者提供一种暗示,大多数描绘大海、云、迷雾、月色等自然景物,也有关于古代神话传说、和人物肖像描写的,还有以西班牙民间音乐为题材的作品等。其中第一集第十首《沉没的教堂》就是属于关于古代神话和传说故事的类别。
  《沉没的教堂》是一首叙事性的前奏曲,与其他作品多少有些不同,它的形象刻画得非常清晰,这在德彪西的音乐表现个性中也不多见。《沉没的教堂》最初的灵感源自爱伦·坡《海中教堂》的一个法国布列顿半岛传说:很久以前沉没的“伊司大教堂”经常在清晨浮出海面,并且还传出教堂的钟声和僧侣们咏唱经文的声音,但不久教堂又会沉入海底[4]。德彪西巧妙地借用这一题材,以独特的钢琴音色描写了该传说的景象和神秘气氛。
  乐曲开始时描绘了远古时代平静海面,被迷雾笼罩,但是隐约传来海里的声音,还有钟声萦绕。第1、3、5、14小节的正拍长音的音域很广,就如同迷雾一般笼罩,随后的平行五八度以五声音阶的形式进行,表现出宁静而神秘的气氛。这里在弹奏时要使用弱音踏板,延音踏板要等转换和声时才可以换,有一片的感觉。触键方面尤为注意,因为要表现朦胧静谧的意境,触键一定是慢的,每个音都要有准备,手指先按键到琴键的五分之一甚至五分之二处深,再下键发声,用手指的指肚触摸琴键,平着弹。见谱例1:
  从第16小节起,迷雾逐渐散去,随着浪涛的声音还可清晰地听见教堂的钟声,可以时不时地看见神秘教堂的顶,音量不断扩大,直到教堂完全浮出水面。16小节开始依旧保持pp,弱音踏板不要放,但是背景开始流动起来,左手犹如海中波涛涌动,一浪接一浪,右手也保持轻,还是同上所说的触键方式,不过音乐要向前走动,可以练习无声练习法,先将左手摆在键上弹,每个音下键五分之一不出声,练好了再加一点音响就足够。值得注意的是17、18、19小节的正拍长音,力度标记是p marcato,在大片的弱音记号中,出现这样的着重音已经很能凸显它的重要,不用过响过炸,有准备地将手提前摆上琴键,快速触键就能做出那样的效果,钟声回荡在空中。见谱例2:   全曲的高潮在28小节开始,教堂雄伟的景观映入眼帘,由平行三和弦进行组成,气势磅礴,每个和声一个踏板,力量从肩胛通向指尖,有准备地放松地弹奏每一个和弦,弹完后随着反弹的力拿起。因为有了之前很久的弱的背景做铺垫,这里才显得十分大气壮观。而42小节至46小节处,两个和声间转换了4个音响层次,P、piu P、PP、piu PP,换和声,换踏板,踩弱音踏板,每个细微处都要认真得做到位,这里好像钟声渐远,回荡在空气中。可见在德彪西钢琴的微型世界里一样可以看到精致美好画面。见谱例3:
  教堂的浮现如同昙花一现般,终究还是要沉没海底,68小节开始走向低沉的音域,音型则是缓慢的颤音,犹如海底之水发出隆隆的声音,德彪西把这些场景客观地用音乐表现出来,十分生动,72小节伴着海底波浪涌动,又回响起之前高潮片段浮现教堂的旋律,好像回忆,又好像唱诗班,钟声等随着隆隆的海水声一同沉没了。这里的左手触键都是要先下键五分之一再发力弹奏,右手也一样,不过小指可以勾一勾,拉出高音旋律。见谱例4:
  二、普罗科菲耶夫和他的《第二钢琴奏鸣曲》
  (一)普罗科菲耶夫生平及他的音乐风格
  谢尔盖·普罗科菲耶夫(1891—1953)是20世纪苏联伟大的指挥家、作曲家、钢琴家。自幼便展露了非凡的音乐才能,13岁进入彼得堡音乐学院学习,开始了他的学习和艺术生涯。“他的钢琴音乐属于新古典主义(又称新巴洛克主义)时期,该时期正处于第一次和第二次世界大战之间,战争残酷的炮火、纷乱的现实和不稳定的生活,不仅惊醒了浪漫主义的美梦,闯入了印象主义唯美的音响世界,也打碎了表现主义的心灵幻觉,在情感表现上往往充满理性与冷静,或者刻意表现得缺乏人情味,甚至带有冷嘲热讽、玩世不恭的黑色幽默感,与现代生活直接有关的汽车、火车、飞机等的马达声,这些无生命的节奏律动,成了新古典主义者的偏好”[5]。普罗科菲耶夫不仅是杰出的作曲家,还是优秀的钢琴家,“在就读时便获得学院的钢琴演奏的最高奖项——‘安东·鲁宾斯坦奖’,具有辉煌的钢琴演奏技巧”[6]。他是最早将钢琴视如打击乐器的开路先锋之一,他不赞同德彪西所追求的柔和朦胧的音色,主张发挥钢琴打击乐的特性,运用“托卡塔式”和“机械式”富有动力性的节奏配合“敲击式”的弹奏方式,为20世纪初钢琴音色开拓了新的领域。
  (二)以《第二钢琴奏鸣曲》中第一和第四乐章的片段談普罗科菲耶夫钢琴作品的音响
  这部作品写于1912年,摈弃了浪漫主义的夸张,成功尝试了作品的创新,第一次完成了四乐章的钢琴奏鸣曲,标志着他的创作走向成熟。
  此作品大量运用托卡塔节奏、机械式节奏、重音转移为的就是模拟出工业时代的特性。我们要尤为注意他使用的重音的位置,除了为突出线条的重音外,还有不少不是在正拍出现,会出现在后半拍,产生切分节奏,有闯入的感觉。如第8小节到19小节,左手的四分音符每个音都要突出,单音着重,可以用1、3两个手指同时弹奏,力道更重,达到更高的音响,每个音小臂都要下落,放松,触键的感觉几乎可到抓键的程度;右手切分闯入式的重音要求和左手一样,一打下就立即放松,右手的音响效果犹如轰轰的马达声,带人进入机械化的工业时代。见谱例5:
  再如第四乐章的引子,一开始由塔兰泰拉节奏进入,非常轻,用non legato弹奏,但是不能跳得太厉害,否则做不出pp的效果,手指贴键拨,在快速的时候只用听每小节的第1和第4拍。到第5小节渐强,右手高音小指钩出来,逐渐扩大,随之肩胛骨都要打开,迎接了从第8小节到13小节的小高潮,就像闪电般霹雳,绚丽夺目,第8到11小节每个音的力量都是放下去,有如钢铁般的手指和手腕直通到底,力量往下冲,不可以刻意跳跃,声音不集中。见谱例6:
  第四乐章35小节,还是托卡塔节奏,35小节前5个音都用mf的力度,重音记号的音下键快而猛,造成尖锐的音响效果,从第6个音之后的乐句都是p的范畴,但是没有一个音刻意做连奏,都是断奏,富有弹性。见谱例7:
  第四乐章第51小节,右手重音左手跳音,又是f的力度,显然这里是把钢琴视作了打击乐,如同跺脚打节拍一样,强有力地进行着。这里要靠小臂冲键,整个小臂手掌手指都是一体化的。见谱例8:
  接下来的一句,从59小节开始,又进入了一个新的场面中,左手的跳音不再是强有力的跺脚,而是旧旧的铜管乐器,发出“啵啵啵”的声音,右手则应该贴键慢推,将旋律夸张地唱出来,就好像忸怩作态的歌女一样,两小节后,右手转为短促轻快的跳音,发出冷嘲热讽的声音。普罗科菲耶夫的幽默就表现在这里,瞬间转换情绪成为他的音乐必不可少的要点。见谱例9:
  与此同时,歌唱性旋律也是普罗科菲耶夫钢琴作品不可少的组成部分,不可或缺的俄罗斯民族感情的旋律为他的音乐增添更多的情感,但要注意的是,他的抒情部分绝不能像浪漫主义时期那样夸张和自由,它们是理性的、适可而止的抒情。如第一乐章副部主题,抒情但不过于浪漫,慢触键,勾出高音旋律。见谱例10:
  普罗科菲耶夫的音乐虽然具有敲击性,但是这不意味着他的音响永远都是f,没有p的映衬如何凸显f的光辉,没有p的轻巧又如何表现幽默诙谐的性格,所以弱音音响是不可少的,只是在触键方面比较直接,比较短促。
  结 语
  德彪西和普罗科菲耶夫,将20世纪初的钢琴音响向两个不同的方向开拓并发展,可以说是新的里程碑。他们将钢琴音色的领域扩大了,开辟了更宽更广的道路,为这之后的钢琴创作打下了基础,增添了更多的可能性,有着重要意义。“正如勋伯格曾说:‘在肖邦之后,将钢琴技术大大向前推进的有两位作曲家,这便是德彪西和普罗科菲耶夫。’”[7]可见,他们对钢琴音乐的发展起到了至关重要的作用。我们只有深刻了解和学习好德彪西和普罗科菲耶夫的作品,才能更好地体会钢琴音色的微妙和丰富,从不同方向解决技术问题、理解音乐、演绎精彩。
  注释:
  [1]周 薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2003(02):162.
  [2][3]张式古,潘一飞.西方钢琴音乐概论[M].北京:人民音乐出版社,2006(02):380.
  [4]杭婷婷.德彪西二十四首钢琴前奏曲研究[D].西北师范大学,2005:10.
  [5]周 薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2003:176.
  [6]毕研浩.普罗科菲耶夫-第二钢琴奏鸣曲-分析研究[D].西安音乐学院,2011:29.
  [7]毕研浩.普罗科菲耶夫-第二钢琴奏鸣曲-分析研究[D].西安音乐学院,2011:30.
  (责任编辑:崔晓光)
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