五四时期中国艺术歌曲的创作与演唱风格

作者:未知

  摘要:五四时期是我国艺术歌曲走向成熟的重要时期,标志着中国近代音乐文化进入到第一阶段。在这期间,中国出现了一批非常优秀的作曲家、演唱家及艺术歌曲作品,同时作曲家们对于艺术歌曲创作中中西技法的结合,歌词取材、音乐旋律对本国文学、音乐文化的吸收等,为后世开创了一种新的创作方法,值得人们对他们的开创精神加以学习。就此,本文首先就五四时期的历史背景、艺术歌曲发展情况进行分析。在此基础上,总结这一时期艺术歌曲的创作特点,最后就其演唱风格进行总结,包括在咬字吐字上的灵活性,演唱过程中呼吸、气息的平稳连贯以及高度注重歌曲意境及情感的表达。
  关键词:艺术歌曲   五四时期   创作技法   演唱风格
  中图分类号:J609.2                  文献标识码:A                   文章编号:1008-3359(2019)08-0065-03
  “艺术歌曲”是一个外来的词汇,它起源于19世纪的德国与奥地利,伴随着欧洲浪漫主义抒情诗歌而生,被德国人被人们称为“lied”。《西方文化百科》中,对于艺术歌曲定义为:“浪漫主义运动中,为表达人类丰富的内心情感,采用的一种短小的抒情歌曲”。而我国《音乐百科词典》中的定义为:“作曲家为达到某种艺术表现,根据文学家诗作而创作的歌曲。其特点是多为独唱曲,有精心编配的钢琴伴奏”。我国艺术歌曲的形成及发展,与五四运动的推进有着很大的关系。五四时期指的是1917年俄国的十月革命获得胜利,马列主义传入中国,到1927年大革命失败的这段时间。五四期间,众多的音乐家积极地参与艺术歌曲的创作,并创造出了很多的优秀作品。这些作品一方面由于出现了很多新的曲调及技法,因此具有极高的音乐艺术家价值。
   一、五四时期艺术歌曲的发展概况
   (一)五四时期的历史背景
   五四运动前,我国的各大军阀势力期望通过封建思想来禁锢人们的头脑,推崇腐朽老旧的封建专制。而当时支持民主的先驱革命者们,为了改造社会,迸发社会新的活力,发起了反封建思想的运动。新文化运动作为五四运动的先导发起,开拓了第一道思想解放运动的道路。1919年五四运动达到巅峰,五四运动以科学、民主理念作为核心思想,对封建思想和文化进行了强烈的冲击,并广泛掀起了各行各业的学者探求新思想、新道德、新文化的潮流。这是一次彻底的对封建文化的反抗,是国民意识形态领域的重大变革。它进一步带动了当时文化事业、文学艺术团体的发展,这些都对艺术歌曲的萌芽及发展起到了巨大的推进作用。
   (二)五四时期中国艺术歌曲的萌芽及发展
   我国音乐文化由于受到了五四运动其前卫、先锋的文化思想影响,在音乐教育、音乐创作、音乐审美等方面都产生了较大的转变和进步,中国艺术歌曲就是在五四时期产生,并迅速发展成为当时我国音乐文化活动的核心形式之一。
   艺术歌曲创作中,对于材料的选取方面,胡适、刘半农等人在吸收我国灿烂的古诗文学遗产基础上,创造性地发展了更具普适性的白话体裁诗歌,为艺术歌曲的文词创作打下了基础。在音乐技法方面,很多留学西方或者学习西方音乐的学者充分学习了西洋的作曲理论技法,并尝试将其应用到民族歌曲的创作中或者将二者结合,使得我国音乐创作从单音体系逐步地转变成具有和声、复调思维的创作方式。在音乐人才培养方面,以上海国立音专为代表的众多专业音乐教育机构诞生,强化了中西音乐的传播,并通过举办音乐会的形式,为音乐家、音乐作品的交流提供了一個优质的平台。同时,专业音乐院校主办的各种专业音乐刊物和出版歌曲集,如:《乐艺》《音乐杂志》《今乐初集》等,让艺术歌曲在得以在社会民众广泛传播。
   二、五四时期艺术歌曲的创作特点
   (一)歌词取材及旋律的民族性
   1.歌词取材的本土化
   在五四时期,艺术歌曲的歌词主要是取材于两个方面:一是中国现代著名诗人的新诗,如郭沫若、徐志摩、刘大白等人的有些作品;二是采用了中国古代诗歌,如李白、苏轼等人的诗词;三是作曲家自身基于现实生活创作的新歌词。词与曲的结合,是艺术民歌民族化的一个难点。熟悉美声的作曲家,在创作过程中,当需要和中国歌词的字、词结合时,经常会出现一些冲突与矛盾需要进行调整。如歌曲《卖布谣》,歌词源自刘大白创作的诗歌。全曲韵母押“u”音,这是一个比较难唱的韵母,且整个诗中频繁出现的“卖”和“买”“落肚”“裤破”等,这些词在发音上非常容易混淆。赵元任对这首歌的处理上,采用无锡话演唱,在一定程度上避免音的混淆,同时提出歌词也要做变动,将容易混淆的词进行适当的改变。最终,这首歌保留了鲜明的民族特色,并用无锡话唱起来非常顺畅。其他类似的歌曲也是如此,当时的作曲家们擅长选用各种中国诗词进行创作,使得歌曲在语言上有较高的意境和意蕴,并通过适度的改造,使其更适合艺术歌曲的演唱。
   2.音乐旋律的民族化
   五四时期,我国的艺术歌曲对于音乐旋律的创作上,擅长吸收民族音乐之精华,突出民族风格。如由沈心工在《缠足苦》的作曲中,简介了选民歌《孟姜女》的曲调。而赵元任对于《教我如何不想她》的旋律上,借鉴了京剧西皮原板过门的音调,并采用合适的手法加以变化。对于《听雨》的旋律创作,选用了常州吟诵古诗的音调,并在此基础上加以扩充。陈啸空作曲的《湘累》,运用了京剧青衣唱腔的那种特殊的悲切、幽婉旋律。以赵元任为例,他在歌曲创作中,格外地追求民族风格的音乐旋律。他广泛吸取我国各地民歌的音调,同时大胆运用了民间戏曲、说唱等的音调,并在此基础上进行了创新,创造符合中国语言音韵、富有民族韵味的“润腔”。这对于后人在探求音乐创作的民族风格方面具有一定的影响和启发。    (二)創作技法上的中西结合
   五四时期的作曲家对于作品的创作以及演唱者在艺术歌曲的演唱中,保留了我国传统的质朴和清新的音乐文化,同时又创造性地融入了西方音乐的钢琴伴奏及其作曲和演唱风格,形成了一种中西合璧的独特艺术风格。具体来说,艺术歌曲的创作技法的中西结合主要体现在三个方面:
   1.音乐的曲式结构
   在艺术歌曲的创作中,充分地借鉴西方艺术歌曲的写作手法,不再局限于某一种手法,而是灵活地采用单一、单二、单三部曲式的创作手法。这三种创作手法各有特点,单一乐段的作品结构要求相对眼睛,给人一种形象鲜明、一气呵成的感觉;单二乐段相对来说音乐形象、内涵都比较的复杂,更加的有高度和层次。而单三部曲式则更为丰富,主要有再现单三部曲式和并列单三部曲式两种,分别标记为“ABA”和“ABC”。前者展现了对比和重复的结构,情感经历起伏后回归原位,后者情况更加复杂。
   2.伴奏与和声织体的运用
   在伴奏和声方面,充分地吸收、借鉴西方艺术歌曲对于伴奏和声的选择与运用,并将其应用到我国艺术歌曲的内部结构中。艺术歌曲通常以钢琴作为伴奏的乐器,钢琴伴奏为歌曲提供了丰富的旋律色彩,并能充分发挥其塑造音乐形象的功能。同时,作曲家充分采用和声这一西洋创作手法,并将其作为歌曲表达情感的深层次艺术手段。如赵元任在《听雨》中, 采用了钢琴伴奏用八分音符的同音作为线索贯穿全曲,给人一种如同绵绵细雨声的听觉体验。再如黄自的《思乡》中利用钢琴伴奏,产生出了杜鹃的啼声,带来了一丝乡愁的意味。第二部分的起始处,不安的和声织体、紧张的节奏,充分展现游子思想但由于现实因素而无法实现的矛盾与愁绪。
   3.调式调性的布局安排
   我国的艺术歌曲吸收了德国和奥地利两国艺术歌曲的调式调性布局转换理念及技法。赵元任在这方面就是一个出色的代表,在调式调性方面,他不甘于对西洋音乐创作手法进行简单的模仿,而是将民族艺术特征与西洋音乐创作方式进行结合,比较出色的有《教我如何不想他》《海韵》《卖布摇》《听雨》等。以第一首《教我如何不想他》为例,这首歌一方面其曲式音调是由我国传统的五声音阶为基础而开展,并且对于其前奏和间奏中,皆是采用纯五声性的和声并在五声音调上结束。另外还利用了类似京剧中的西皮唱腔的音调,让作品具有鲜明的民族特色风格,给人一种熟悉和亲切感。“教我如何不想他”这句歌词,一共出现了四次,但每次的感情都略有不同,这是因为赵元任精心地安排了调式调性,让乐曲的中心思想更加的突出。另一方面,这首乐曲还采用了很多西方先进的作曲技法,如在第三部中“啊!燕子你在说些什么话?教我如何不想他?”这句歌词,乐曲的调性迅速转变,从间奏结尾的大调转入同名小调。第四部分为了烘托“枯树在冷风里摇,野火在暮色中烧”的悲凉情景,利用了小调上的旋律色彩和导音和弦,进一步地地渲染了情感。
   三、五四时期艺术歌曲的演唱风格总结
   (一)咬字吐字具有灵活性
   艺术歌曲源于西方,因而美声唱法主要适应的是西方语言,在咬字吐字方面,追求音色圆润、音域宽广以及共鸣腔体。相对来说,基于民族语言的民族唱法对于咬字吐字在要求字正腔圆的同时,还追求情、声、字彼此之间的融合。由于当时艺术歌曲在旋律、歌词方面的民族特点及技法方面的中西合璧,使得单一的美声唱法及民族唱法并不能满足全部的歌曲演唱要求,而需要达到两种唱法的结合。在演唱时,为了让音调与汉语、字音、声韵能够一致,在演唱过程中,要做到吐字清晰、声韵准确。同时,根据歌词的内容及展现出来的意境确定好演唱风格,并根据歌曲的情感表达需求,合理地选择字头是快咬、慢咬、深咬还是松咬,字尾应当是全收、半收、缓收和急收,以此达到好的声音、正确的情感体现。
   (二)呼吸、气息平稳连贯
   歌声要想听上去流畅、优美,需要歌唱者对于自身齐心进行严格的把控。艺术歌曲主要是以抒情、细腻为自身的风格特点,并且在音域和音高的跨度上都不会很大,主要以准确展现情感为目的。因此,相对对于呼吸的要求就比较高,需要演唱者能够控制好呼吸,自然而流畅地边唱歌边呼吸。民歌和美声唱法这两种不同形式的演唱对于呼吸和气息上却有很多类似的地方。对于五四时期的艺术歌曲演唱,在呼吸方式上主要是借鉴了美声唱法的呼吸特点,而气息上,则更多地融入了民族唱法的特色。在演唱过程中,要求深气息,高位置,且是吸到哪就在哪唱,从而让艺术歌曲听上去非常的连贯和稳定。如赵元任的《卖布谣》,它采用了复乐段的结构形式,1-8小节构造了哥哥嫂嫂织布卖布的苦闷生活,为了展现其悲惨,演唱时要让气息流动起来,带哭腔的诉说,9-19小节描写布卖不出去,主人公的无望和彷徨,音乐随着情绪变化,曲调和节奏同样进行了转变,对此,演唱高低起伏,但声音依旧要保持平稳舒缓,这其中的气息控制是非常难的。易韦斋词,萧友梅作曲的《问》中,采用的是单一的乐段结构,旋律起伏、情绪上都比较平稳。那么演唱者在注意气息的流动的同时,也要注重平稳、舒缓地进行演唱。
   (三)高度注重歌曲意境表达
   歌曲包含的情感就是歌曲的灵魂,演唱在追求歌词的艺术技巧的同时,还需要注重歌曲情感、意境的表达。没有感情的歌唱,听之无味,更不用说给人留下深刻印象了。如《教我如何不想他》歌曲主要想表达游子思国、思家之情。歌手在演唱这首歌词时,需要注重情感的表达,对于作词家构建的“白云”“微风”等场景及意境,进行深入体会,并感受各乐段的爱国之情的表达。比如歌曲开头在描述祖国风景部分需要以充满怀恋之情的方式进行演唱,而到第三节句需将情感上扬,第四句使情绪达到最高,逐层强化对祖国的眷恋。青主根据宋代李之仪的《卜算子》,创作了艺术歌曲《我住长江头》,表面上是指男女之间的情爱,但实际上作证是想用以展现对于革命者的怀念,对于革命战友、国家及民族的热爱。因此在演唱这首歌的时候,不能够将其理解为一首简单的情歌,以婉转迂回的情感来演绎,而是应该要从家国大爱上进行理解,化小爱为大爱,要唱的大气悠扬,来展现歌曲中的博爱。
   四、结语
   回想20世纪我国音乐的发展,于五四时期产生的艺术歌曲不仅在当时众多的音乐形式中一枝独秀,同时也对我国音乐艺术形态领域起着引领作用。它之所以得以兴盛,是当时掌握先进的西洋创作技法同时热爱祖国文化的作曲家们充分发挥自身的艺术才能,创作了许多保留中国特色风格又具时代潮流的优秀作品,并积极地传播到社会大众中去,让艺术歌曲渗透到普通百姓的生活中。这对于当前我国艺术歌曲的发展仍旧有非常重要的参考意义,要想让当今的中国艺术歌曲在保留自身核心内涵的基础上蓬勃发展,就需要对世界各地的唱法、创作技法等进行深度的学习和交流,同时自身也要适度地创新,创作出更多受普罗大众喜欢的艺术歌曲作品,这样才能让艺术歌曲保持强势的生命力,快速、健康地发展。
  参考文献:
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