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电影的叙事艺术探究(下)

作者:未知

  摘要:本文首先将电影叙事时间上的处理方式谈论叙述完毕。其次,电影的叙事空间和叙事角度也是电影叙事艺术中的重要组成部分,本文将继续以对电影叙事艺术的探究为论述目的,分别详细的研究与讨论电的影叙事空间与电影的叙事角度。
  关键词:电影的叙事空间   电影的叙事角度
  中图分类号:J904                    文献标识码:A                    文章编号:1008-3359(2019)07-0146-03
  除之前讨论的两种时间处理方式——延伸和压缩外,还有以下几种方式。
  停顿:根据叙述者所要表现的需要或者叙事结构中人物的特定心态,让时间暂时停止的一种时间表现方式。它通常是通过定格或者“子弹时间”的方式来表现,最具代表性的就是电影《黑客帝国》中躲避子弹的场景了。
  快速镜头与慢速镜头:这两者都是影视作品对时间处理的一种技巧手段。我们前面讨论的依靠蒙太奇手法组合出来的时间是一种影片内在的叙事节奏,而通过加快减慢镜头(升格或者降格)速度表现出来的时间则是影片外在节奏的变化形式,这种手段往往被用作来表示冥想、希冀或者达到某种戏剧效果。
  追溯:也叫倒叙。影视叙事艺术中,采用哪种时序来进行叙述就决定了会有什么样的时空结构。在影视作品中,叙述者可以任意的选择编排时间结构,它就不必总是处于现在的状态中,也可以回到过去,或者跳到未来。那么倒叙就是由现在来描述之前发生的事,或者把时间倒退回去,去描述以前并未显示过的事情。电影《上帝之城》中,阿炮被警察和带枪青年围堵在画面中央的场景中,镜头以阿炮为中心,镜头绕着他转了两圈,由现在转回了60年代,故事以倒叙的形式拉开了序幕。
  幻想:这是与追溯相对应的方式,由现在对未来所展开的一种延续性的叙事方式。通常它可以是一种语言,也可以是一种设想和想象,表现出即将发生或者可能发生在以后的事情。系列电影《死神来了》中,就大量采用了这种方式,主角通常会对死亡有感知,脑海中会出现即将到来的灾难。
  电影艺术作为一种大众传播的媒介,它与现实生活存在着许多的联系性。接受者在观看影片的过程中,某些时候可能会觉得事件是自在发生的,时间是遵循着事件本身而流动的,但我们通过对影视叙事艺术中的叙事时间所进行的分析可以看出,叙述者着实是存在的,它在影片的背后操纵着时间,而对于叙述者来说,叙述时间是最简单基础的可改变的因素了。叙述者可以在时间的处理上显现出许许多多的可能性,也可以表现出各种各样的艺术效果,进而达到叙述者自己所想要对接受者达到的目的。
  四、影视叙事艺术中的叙事空间
  与叙述时间相似,叙述者对空间的处理上也存在着随意性,可以不受限制的构成自己所想要的空间。在一般情况下,空间只是承载人物活动和事件发生的场所,但在某种特定的情况下,空间也可以成为一种叙述的方式手段,它可以跟人物的内心活动和影片的某种内在含义建立起一种关系。
  我们可以把空间和时间联系起来对照着看,因为电影中的叙事时间和叙事空间是不能割裂开来而独立存在的。一个事件在哪个时间中发生,那么肯定也会对应的出现在一个空间之中。叙事空间与叙事时间一样,并不是完全的现实世界中存在的,我们所生活的空间,但它也来自实际空间。我们也可以把叙事空间看成是叙述者对原有空间的取舍、重组和处理。电影叙事空间与叙事时间所不同的地方在于电影叙事空间存在着一种构成关系,且这个关系十分的复杂。我们仅仅就一些常见的构成类型,来进行划分与讨论。
   電影叙事空间的功能形态:叙事空间的形态我们一般它分为物质空间、社会空间和心理空间。物质空间就是电影中人物活动的承载空间,这个空间可以是自然空间也可以是人造空间,简单的讲,接受者在画面上能够感知到的空间都算是物质空间。那么更深层次的是社会空间,社会空间是一个抽象的虚拟物质空间,它虽然存在,但却是看不见也摸不着的一种特征表现。比如故事发生的国家、民族、阶级等这样的大的人类组织。那这种社会空间主要是表现人物活动的精神大环境。而心理空间则是反映出人物内心活动的形象空间,比如演员的一些幻想、思念等可以反映出人物精神世界,那么心理空间所表现出来的其实还是对人物的一种塑造效果。
   电影叙事空间的知觉方式:可以分为视觉和听觉的影像空间。视觉可以直观的从画面上接受到空间形象,但听觉只能靠想象来显示出空间形象。视觉的影像空间可以分为可见和不可见的,也可以说成是画里和画外的,而听觉的影像空间一般不做此划分,只按照故事里和故事外的声音来划分,也就是声源。比如有的声音是演员发出来的,而有的声音是叙述者通过旁白的方式发出来的。通常来说,听觉空间是依附在视觉之上的,可以对视觉空间做一个提醒或者补充的作用,比如旁白经常会帮助进行一些解释,有时也可以对视觉起到替代的作用,比如一些亲密的场景、血腥场景等一些不便与展示视觉形象的时候。
  电影叙事空间的造型设计:在电影中存在着许多的空间场景,将这些空间按照造型设计的方式可以分为现实空间、模拟空间、形式空间和虚构空间这几大类。现实空间我们接触最多最熟悉的,就是摄影机所拍摄下来的现实中真实存在的空间,这里我们要避免一个误区,并不是画面里所表现出的真实并不代表场景的真实。因为这个空间可能是真实存在的,也可能是像《奥特曼》一样的模型空间,还有可能像《阿凡达》中特效制作出来的空间。模拟空间只要是指模拟生活场景中,所真实存在的特殊空间,如飞机飞船的驾驶舱等。形式空间指的是那些抽象的空间形象,如电影《狗镇》中的空间形象,具有一定的表现主义,也可以是美术动画片中的空间形象。虚拟空间是指用纯数字技术制作的虚拟的空间形象,这个空间形象可以是真实存在的也可以是完全按照叙述者的意图虚构的。   叙事空间还可以再进行分类,由于其存在着复杂的构成关系,无法在短篇幅中详尽的讨论完毕,笔者会在以后的文章中继续详细地研究与论述。
  电影的叙事空间与叙事时间一样,也有其独特的表现功能和重组方式,并且涉及到整个电影创作的全过程。
  叙事空间的表现功能主要指的是对镜头空间的表现。在电影叙事艺术中,可以用来控制镜头空间的手段是多种多样的,比如景别、角度、色彩、光线、运动等因素。这些因素的组合构成了镜头空间的表现,实现了叙述者想要拥有的艺术效果。叙事空间的重组归根到底还是依靠蒙太奇对镜头的组接来实现的。方法与手段与叙事时间并无根本上的区别,这里就不再赘述。
  电影叙事空间还有另外一个比较重要的方面:叙事空间的结构形式。多数电影只专注于叙述一个故事,但也存在着一部分电影同时叙述多个故事的情况。我们在研究叙事空间的结构形式时,应该分别对一个故事的空间结构形式和多个故事间的空间结构形式进行论述。我们通常把一个故事内的称为内部空间,把多个故事间的称为外部空间,我们首先来讨论一下外部空间结构形式。由于影片中存在多个故事,那么故事间也就存在着空间结构关系,常见的有五种样式,分别是:串联式、并联式、内含式、交错式和重复式。
  串联式的空间结构比较容易理解,在这种结构中,影片需要有三个以上的故事叙事空间,每个空间之间相对独立且完整,在叙述的过程中没有穿插进行,也不相互影响,一个叙述完成以后再接着叙述另外一个。电影《蛮荒故事》就是串联式的空间结构形式,该片由六个让人匪夷所思的独立短片部分组成,分别讲述了六个不同主题的复仇故事,虽然六个故事各自独立,但都是在讽刺社会的乱象。
  并联式空间结构的影片中同样含有三个或三个以上故事,但这几个故事互相之间是具有很强的关联性的,各个叙事空间中的空间场景都是有关联的,甚至是同一个地方。电影《11点14》中,分别从五个场景进行叙述,但最后这些松散的事件都汇聚在11点14分这个时刻,他们每个人的事件都在互相影响。
  内含式空间结构的影片是在一个故事中包含另一个故事的叙事空间,这种空间结构大多数都出现在倒叙的电影中,其影片的开篇通常是以讲故事的形式出现,如电影《少年派的奇幻漂流》就是中年派在为作家讲述自己的奇幻经历。
  交错式空间结构的影片中通常会出现两个或三个故事。各个故事之间可以有所关联,也可以互不相关,是交叉的呈现出来的,而不是按照一定先后顺序的。电影《爱》讲述了四对男女之间的爱情纠葛,每对情侣的爱情故事是呈交错式展现的。
  重复式空间结构的叙事空间只有一个,却多次不断的进行重复呈现,每次呈现都会带来不同的叙述效果。电影《罗拉快跑》中的罗拉不断的重复着奔跑的行为,但其表现效果却是不一样的。
  五、影视叙事艺术中的叙事角度
  叙事角度也称作视点,是叙述者对叙述故事的切入点,也就是谁在叙述谁在看的问题。在早期的电影时代中,叙述者的视点被认作是摄影机的视点,但随着电影时代的进步和发展,摄影机被慢慢的解放出来,镜头语言越发丰富,摄影机的视点被削弱,但叙述者无处不在,所以叙述者的视点也是跟随着叙述者一直存在的。在电影叙事艺术当中,研究叙事角度的问题要比研究文本中叙述角度的问题复杂许多,因为电影艺术中有着摄影机的存在,有时摄影机的视点跟叙述者的视点相同,有时则不同。
  法国学者雅克·奥蒙对视点的含义做了如下阐述:“1.视点是指注视的发源点或方位,也指与被注视的物体相关的摄影机的位置。2.视点是从某一个特定位置捕捉到的影像。3.电影中总是会再现作者一方或人物一方的注视点。4.电影中所组成的整体会受到某种思想态度的支配,比如理智、道德、政治等方面,这种思想态度表达了叙述者对事件的判断”。
  目前对视点的研究,主要将视点分为两大类:全知视点和限制性视点。笔者也就此两类视点进行了分析研究。
   全知视点:全知视点也称上帝视角,即影片叙事文本中,叙述者没有明确的发出声音,也不参与事件的发展进程,但叙述者知道影片中发生的一切事情。这种叙事视角转换灵活,不受主客观条件的限制,叙述者有绝对的自由,他可以让接受者了解到故事的一切,通过影像画面、字幕以及声音的方式来展开。但是这种视点也会带来一点麻烦,会让接受者感觉到躲在电影画面之下的叙述者的存在。
  限制性視点:限制性视点指的是叙述者只对影片的故事了解部分内容,叙述者知道的内容就是影片中人物身上所发生的事情,受到人物视野的限制,所以限制性视点通常是有人称的叙事,也就是我们通常所说的第一人称、第二人称和第三人称。
   第一人称我们很好理解,就是“我”的视角。在电影中,第一人称的外在形式通常是画外音,比如在画面当中出现某个演员的时候,叙述者此时会配合上画外音说“我”如何怎样的,叙述者的目的就是把声音上的“我”和所对应的画面上的人物等同起来。但是电影艺术与文学艺术的表现形式不同,画面上出现的“我”永远都是作为他者出现的,而声音却是第一人称的“我”。所以电影叙事角度中的第一人称是具有虚假性的,并且可能会产生混淆、离间的效果。
   第二人称是用“你”的人称来叙事。那么电影中的你是谁呢?就是接受者。第二人称存在着与第一人称一样的问题,当叙述者用“你”的视点来叙述问题的时候,受众者此时已经在感情与体会上与故事中的人物重合了,那么此时“你”也就变成了“他”。这种第二人称的叙事视点在文学艺术中是存在的,但在电影的叙事艺术中这种视点几乎是不可能的。
  第三人称就是所谓的“他”,这是电影叙事艺术中最常采用的叙事视点。叙述者采用“他”人的视角与口吻来叙述一个故事,而视点就依附在这个叙述故事的人物身上,观众只能看到和了解发生在这个人物身上的事情。并且,在电影画面中一切出现的形象都可以算作第三人称。
   在电影的叙事角度里,所有的限制性视点都是为了伪装叙述者的存在,让接受者可以自然的,察觉不到痕迹的融入到故事的叙述中去。
  六、结语
  电影的叙事艺术到今天经过漫长的发展与研究,经历了无数学者的探索与讨论,无数电影工作者的实践与总结。笔者所浅析的只是电影叙事艺术理论中的冰山一角,其目的是为了提高自己在影视创作的叙事能力。只有叙事能力提高了,作品的质量和内涵才会真正的提高。艺术的探索没有终点,需要不断的实践与尝试。
  
  参考文献:
  [1]刘云舟.电影叙事学研究[M].北京:北京联合出版公司,2014.
  [2][法]希翁.视听幻觉的构建(第三版)[M].黄英侠译.北京:北京联合出版公司,2014.
  [3][美]罗伯特·麦基.故事:材质·结构·风格和银幕剧作的原理[M].周铁东译.天津:天津人民出版社,2016.
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