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天孙今夜会牛郎

作者:未知

  摘要:《花笺记》是广州粤剧院于2018年初创排并成功首演的新编剧目。有别于以往粤剧新编戏多由题材、内容、表现形式方面进行贴近时代审美的创新,《花笺记》针对传统程式进行细化、系统化处理“修旧如旧”,甚至故事也来自于一个400年前的古老文本。这样“传统的”新编戏自问世以来不仅受到观众及行内专家一致肯定,更创造了市场奇迹,这不由得令我们再次思考,粤剧新编戏的创新路向究竟在何方?
  关键词:粤剧   花笺记   新编戏   创新路向
  中图分类号:J825                    文献标识码:A                    文章编号:1008-3359(2019)09-0154-02
   “只见一勾新月光如水,人话天孙今夜会牛郎。”
   一阕清歌自幕后悠扬而起,随着纱幕缓启,女主角杨瑶仙在丫鬟芸香、碧月的陪同下款款登场。舞台下原本熙熙攘攘,霎时鸦雀无声,屏息静观……让人很难想象这是惯常环境嘈杂、喜爱喧闹的乡村舞台,也很难想象台上演的竟然是一出新编戏。
   这一出新编戏就是广州粤剧院于2018年创排并成功首演的粤剧《花笺记》,但从各方面看,都不太像是我们惯常认识的“新编戏”。首先故事很古老,《花笺记》的文本来自明代的同名木鱼书。木鱼书是一种流行于南方、用于说唱的文学类型,其故事多为闺阁情事,《花笺记》也不例外,主要讲述相府公子梁芳洲(字亦沧)与将军之女杨瑶仙偶逢月下,一见钟情,两人以花笺盟誓;其后经历波折,梁生参军远征,最后得胜归来,与瑶仙共谐连理的爱情故事。这类才子佳人故事基本沒有任何出新出奇之处,相似的剧情梗概都可见于同时代作品比如《西厢记》之中。粤剧改编遵从原作,无任何新创剧情,甚至删去若干与主题无关、又较为匪夷所思的枝蔓(比如梁生从军作战的过程,刘玉卿的支线等)。
   其次在舞台设计方面,粤剧《花笺记》也没有像许多新编戏一样制作大量、繁复的舞台置景,堆砌大批群体性场面,去炫耀投入成本之高、人力物力之多,而是尽量简洁、留白。这种简洁包括道具以及演员、道具几乎还原到最原始的一桌二椅,演员更是精简到比现场乐队人数还要少。这样的舞台“减法”,较之粤剧传统戏甚至有过之而无不及。
   而在表演编排方面,《花笺记》更是像排演一部经典传统剧目一样,一个动作一个动作地细抠程式,一个字一个字地雕琢唱腔。比如笔者所饰演的梁夫人,寥寥数句台词,在排练时导演都要求反复揣摩语气、轻重缓急,包括如何出场,听到儿子归来应该有什么反应和表情……一举手一投足,都要把一位老来得子、慈祥和蔼,又身份尊贵的丞相夫人形象拿捏得非常准确。但在排演其他新编戏时,往往受限于剧本的精细程度,导演都更倾向于使用大场面去渲染气氛,少有在细节上反复推敲以减少排演的难度。像《花笺记》这样如传统戏般强调程式化、行当化的表演编排,在新编戏中很多时候都被认为是因循守旧的浪费行为。
   具备以上特点的《花笺记》真的是一部新编戏吗?
   答案:是的。
   根据施旭升的《论戏曲“新编”的文化矛盾》,戏曲新编戏一般分为三种:“其一是将旧有的传统戏曲、小说乃至传说中的故事重新加以编演,或者借传统题材加以敷衍”,“其二是指不同剧种之间同一题材的移植,也可视之为“新编”,即重新搬演”,“其三是属于新创作剧目,相对于传统戏曲的旧有剧目,乃是一种全新的编创”。①
   而粤剧《花笺记》毫无疑问正属于这第三种类型的“新编戏”。虽然在文献资料当中曾经提及到,民国期间就有粤剧版本的《花笺记》,1960年香港也上映过由谭剑白编剧、黄鹤声执导,邓碧云、罗剑郎、凤凰女、文爱兰、苏少棠、半日安等主演,香港巴丽影业公司出品的粤剧电影《第八才子花笺记》,但这次由广州粤剧院创排的这部《花笺记》除了改编的原作相同外,都和这些作品全然不同。它的剧本自2009年由编剧陈中秋编写完成后,2018年才第一次搬上粤剧舞台,而其他像是唱腔、身段程式、舞台呈现等各方面也是全然的新创,和此前的同名粤剧没有任何的因循借鉴关系。
   那么,为什么粤剧《花笺记》会使人觉得看起来“不像”新编戏呢?究其原因,是因为人们对戏曲新编戏的印象已经刻板、固化了,观众习惯于一见到新编戏,就联想到时代化(或者说时尚化)的题材、话剧式的分场、西方戏剧式的剧情结构、现代化高科技化的舞美设计、歌曲交响乐式的音乐编配……哪怕不能全数具备,以上必占其一,才称得上是“新编戏”。而这些,恰恰《花笺记》并不具备。
   如今当人们说到“新编戏”时,或多或少都带有一些贬义,批评乃至于批判一部新编戏似乎都天然正确,哪怕其观点不一定符合实际。粤剧一向是一个敢于创新的剧种,最早将西洋乐器引入乐队,从音乐到表演程式再到舞台布景,都广泛吸纳其他剧种甚至其他艺术门类的元素,使得粤剧花园内百花齐放。过去的20-30年间,粤剧也创作了许多新编戏,虽然也产生过一些既有艺术性、也受观众欢迎的新编剧目,比如历史新编剧《睿王与庄妃》,以及基于传统剧目《女儿香》改编的《鸳鸯剑》等,但大多数的新编戏在辛苦创排并首演之后,都面临“传不下,演不久”的窘况。“传不下”是因为不少新编戏都是大制作,每演一次都需要调度数量巨大的物资和人员,使得不能作经常性演出,遑论传给下一代的演员;“演不久”则是因为许多新编戏专为各种评奖、展演活动而作,演过了,完成任务了,便“刀枪入库”,再投入下一轮的评奖新编戏创作中。
   新编戏创作普遍质量不高确实影响到了人们对新编戏的印象,也使得新编戏很难收到有价值的反馈,提升空间受到限制;而另一方面,即使不以评奖为目的,新编戏创作也容易落入误区。最大的错误判断,就是为了拓展观众群,吸引原本“不看戏”的观众走进剧场,而进行“非戏曲”的创新。观众群渐趋狭窄、关注度渐趋边缘化,几乎是每个戏曲剧种都在面临的问题。戏曲界对此进行的革新早已有之,更有昆曲《十五贯》“一出戏救活一个剧种”的成功典范在前,业内便都将责任和希望寄托于新编戏上。这种希冀本没有错,错就错在为了适应“不看戏”的新观众,勉强改变自身这种创新方向上。    有这种迷思的创作者通常认为戏曲之所以不能吸引新观众,根本在于“老旧慢”——形式老,题材旧,节奏慢。然而更新形式(比如引入歌舞、用话剧式口白代替唱腔交待剧情)、创新题材(紧跟热点,和动漫、网剧等相结合)、加快节奏(大幅删减演出时长、在短时间内塞入大量内容),大多数的新编戏都在这么做,结果依然是老观众不爱看,新观众也不爱看。老观众不接受这种创新模式,而“不看戏”的新观众之所以不愿意去看的,恰恰正是“戏曲”本身,与采用何种题材、形式没有太大关系,用“戏曲”去拉拢不愿意接受戏曲的新观众,从一开始就是个伪命题。戏曲是以程式演故事,以形达意,以虚代实,方寸之间展现大千世界,与书法、国画等中国传统艺术门类具有一脉相承的美学逻辑。盲目堆砌“创新元素”,使用话剧式分场,实际上割裂了戏曲叙事的线性特征,就像在一幅大写意泼墨山水画上抹上五颜六色的油画颜料,再切成一块块镶嵌于一个个精美的画框之中,其结果自然是不伦不类、不忍卒睹。
   粤剧《花笺记》作为一部新编戏,从一开始就摒弃了以往新编戏这类单纯迎合“新观众”的所谓的创新,它并没有随意更改戏曲在形式、题材、节奏上的独特性,而是总结前人经验,更系统化、规范化地以传统的方式去排演一部“新戏”。在形式上,《花笺记》清理了过往粤剧中一些随意性过强的表演方式,以更规范化的程式表演去传达感情,一个转身、一个眼神都有丰富的内在含义,充分展现戏曲本身的美感;在题材上,《花笺记》对原文本不过度引申解读,忠于原作风貌,仅去除庞杂支线和封建糟粕,“只删不增”,使男主女人公的爱情故事显得更加唯美真纯,还原本真;在节奏上,由于对原生文本已做了删减整理,在压缩时长的同时却不会额外硬塞内容,只是按照传统审美的悠长意蕴,最大限度保留原作优美的文学特色,在一丝一柱、一言一动之中,将故事和感情娓娓道来。
   自2018年初首演以来,粤剧《花笺记》一年内已从城市走到乡村,从剧场走到乡间草台,演出场次已达数十场之多。传承就是最好的创新,“新编戏”不应是一个妖魔化的词汇。让新编戏回归客观真实、回归本有之义,让戏曲在新时代再与观众有一场“天孙今夜会牛郎”的美好相逢,也许便是《花笺记》带给我们的启示。
  
  注釋:
  ①施旭升:《论戏曲“新编”的文化矛盾》,《戏剧艺术》,2014年第4期。
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