浅谈中国画的传统与创新

作者:未知

  提要:有着几千年历史的中国画是世界艺术中的一朵奇葩。随着中国社会的剧烈变革,中国画的创新是百年来着整个艺术界不断讨论的话题。本文通过回顾中国绘画的发展历程,浅谈中国画的普遍艺术规律,总结出中国绘画在成熟期后的每一次创新,都离不开对于传统再一次深入地挖掘,浅谈中国画如何在当下不忘传统,持续创新。
  关键词:中国画;传统;创新
  一、滥觞与发源——中国绘画艺术的酝酿
  中华文明是世界上唯一从上古至今从未中断过的古老文明,中国画便滥觞于大河两岸先民的手中。
  早在公元前5000年—3000年的仰韶文化,当时的人们在彩陶上绘制各种图案,成为中国画最早的源头。与同时代欧洲岩画相比,那时的中国人就已经确立了中国画造型的基本准则:造型要素以点、线、面为基础要素,以线造型为基本造型方式,画面布局主要考虑黑白分布关系,注重画面的平面性等。
  在仰韶文化的早期半坡类型彩陶当中,图案相对写实,线条硬挺洗练,用直边三角、四边形等几何纹样拼接出何种鱼类和人面的造型。这些图案讲究对称、规整,在后世的图案中常常可以见到类似布局。在仰韶文化的晚期庙底沟类型彩陶当中,人们已经有了“正负形”的概念,用弧边三角拼接出各种植物图案,用涂黑负形的方法,将陶器底色绘做图案的样子。
  经过龙山文化的过渡,中华文明走向了青铜时代,那时的人们找到了更加奢靡的绘画媒材——青铜。
  在青铜艺术的顶峰殷商时期,工匠们创制出“三重花”的繁复图案,主纹一重花,底纹一重花,主纹之上再雕花,故称“三重花”。“三重花”底纹多为方形连续旋转的“云雷纹”,主纹以饕餮纹为代表,饕餮纹之上再装饰夔龙纹、窃曲纹等纹样,极具繁复雕砌之能事,又不失端庄典雅。
  青铜纹饰最有代表的饕餮纹,其造型观念堪称超前。饕餮纹又被称为“兽面纹”,由宋代金石学家依据《吕氏春秋》所载“周鼎著饕餮”的记述而命名的。典型的饕餮纹由两个侧面的夔龙纹相对拼接为一个完整的兽面,夔龙的前足构成兽面的獠牙,夔龙的尾巴构成兽面的耳。类似的造型观念西方在20世纪立体构成主义艺术中才出现。
  “三重花”的造型手法,饕餮纹的造型观念,承袭了原始社会艺术中的平面性特点,在二维空间内,把点、线、面,黑与白布置地精妙繁复。同时,注重画面的精神性和抽象性,在“似与不似之间”将狞厉、庄重的美感传达给观众。
  随着平王東迁、礼崩乐坏,青铜艺术随之一变,逐渐向着生活化、简明化的方式去改变。战国时期赏功宴乐铜壶上出现了有相对完整情节的绘画,中国绘画史正式开幕了。
  二、走向成熟——中国画实践与理论模式的创立
  战国秦汉时期是中国绘画在实践上走向成熟的时期,钟鸣鼎食的贵族文化逐渐瓦解衰落,讲求锦衣玉食的封建文化逐渐兴起。物质资料的极大丰富,也拓展了绘画的媒材,丰富了绘画的形式,绘画的技法也发生了革命性的转变。
  这一时期,绘画主要依托的材质有青铜器(特别是错金银铜器)、漆器、丝帛、壁画。在技法上,同样继承了之前平面造型的传统,所描绘的对象多为人物、鸟兽,造型比例趋于严谨,写实能力明显提高。
  秦汉的大一统不仅实现了多民族统一国家的形成,也促进了各地方文化艺术的多元化交流。南蛮楚人建立的大汉王朝,给中原带来了南方瑰丽奇雄的神话世界。错金银铜器和漆器上繁复而充满动感的流云纹、云虡纹,让人眼花缭乱,也反映出了当时画工的线条组织能力有了进一步的提高。而最能代表这一时期绘画水平的,是帛画和壁画。
  文献中对于壁画较早记载的是春秋时期的经典《论语》,虽然其中并没有谈及画面具体的样子,但在战国时期屈原所作《天问》的记录我们可以推测,当时的庙堂绘画主要记载本国历史、往圣先贤。当时的庙堂连同贵族早已烟消云散,而埋在地下的帛画和墓室壁画则为我们打开了窥探当时艺术世界的大门。
  战汉时期的帛画作品主要有三个:《妇女凤鸟图》《人物龙凤图》和马王堆T形帛画,都反映了楚人的生死观,描绘了墓主人前往彼岸世界的过程。这三幅作品都以人物和鸟兽为主,线条组织颇有章法,疏密得当,节奏协调,基本摆脱了图案化,成为相对成熟的绘画作品。只是描法尚且单一,为后世所说的铁线描,用笔上还没有顿挫转折的变化。
  汉代的墓室壁画,不仅人物鸟兽形象更加多样,描法上也开始有了变化,如洛阳西汉时期的墓葬卜千秋墓墓顶壁画和浅井头墓墓顶壁画,伏羲、女娲、句芒、蓐收、朱雀、青龙等神兽,所用线条有了描法的变化,不再是单一的铁线描,被后世定名为“橄榄描”“柳叶描”等描法开始出现在物象塑造中。
  技法的成熟预示着成熟理论体系水到渠成。随着魏晋南北朝时期大量氏族贵族把精力投入到绘画,绘画理论建设也逐步被人重视,典型如南朝谢赫所创“六法论”:“画有六法:一曰气韵生动是也,二曰骨法用笔是也,三曰应物形象是也,四月随类赋彩是也,五曰经营位置是也,六曰传移模写是也。”开创了当时最为完备的艺术创作方法论和评价体系,也成为后世中国画理论的主要源头之一。六法论以“气韵生动”作为最高美学标准,通过用笔描法、造型能力、色彩运用、构图布局、粉本挪用等不同角度构建学习中国画的方法和评价中国画的标准。
  知识分子投入到绘画工作中,对于中国画的发展起到了重要的推动作用,理论推动和实践进步都有了更加强大的动力。
  三、唐宋变革——艺术家身份的转化
  唐宋变革是中国文化史上的大事,其意义仅次于先秦百家争鸣。唐宋变革之后,中国古典社会的最终形态得以成形,直到1840年。
  唐代继承了六朝的许多文化成果,社会上胡风浓郁,但在思想文化上,统治阶层往往以“崇周复汉”为标榜。汉代有麒麟阁和云台,画着两汉功臣,唐代因此绘制凌烟阁功臣像。在前代绘画技艺的基础上,唐代人物画大兴,贵族功臣希望自己的形象流芳百世,被万众敬仰,文人士大夫多借助人物、鞍马讽喻时弊,表达心声。总体来说,在唐代人的观念中,绘画还是工匠的技艺,贵族或文人士大夫从事绘画多半是业余消遣,如杜甫著名的题画诗《丹青引·赠曹将军霸》,对曹霸的鞍马画极尽溢美之词,但首先肯定的是其曹操后人的贵族身份。而曹霸从事绘画的初衷,只是借绘事来逃避现实的政治斗争。这与后来文人画还是有所区别的。   宋代,随着科举制度成熟,由六朝门阀组成的封建贵族已经毫无影响力,社会上能称得上“贵族”的只有皇族和其他有爵位的功臣子弟。由于宋代“重文轻武”的風尚,真正对社会起着决定性影响的,还是通过科举考试进入官场的文官集团。
  这些文人士大夫在案牍劳形之余,用书法用笔信手涂鸦,以求“不似之似”,这种绘画被称为“士夫画”,即后世文人画的前身。同时代院体绘画虽然创造了绘画艺术前所未有的高度,但在身份上,画院的“待诏”们仍然是皇室蓄养的工匠,以手艺为生。宋代的书画理论以苏轼等人的论述为代表,并没有作专门的绘画理论,而是在于友人唱和的诗文中表达自己的艺术观点。苏轼将士夫画的鼻祖远推至王维,称“摩诘之诗,诗中有画,画中有诗”,与工匠绘画所讲求的画面叙事性不同,苏轼和同时期文人所创作的士夫画追求画面的“画外之韵”,讲求诗性的抒发。这时,中国画的追求从对于事物精微的表现,转向材质本身的语言,水墨画的审美价值在这一时期被发掘出来,影响到今天。
  苏轼等人虽是托古,却是划时代的革新。
  四、水墨大兴——文人艺术的辉煌
  赵宋沦丧后,读书人的科举之路一度被断绝,脱离了体力劳动,本来想通过读书“学得文武艺,货与帝王家”的文人士大夫只能寄情于书画,遂文人画大兴。
  赵孟頫诗云:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”书法和绘画所用媒材相同,许多技法也相通,但直到唐代张彦远《历代名画记》才确立了“书画同源”的美术史观。而赵孟頫和元四家所代表的文人画才确立了“书画同源”的创作方法论。这种理论相对于实践的严重迟滞,与文人画的登场密不可分。也就是说,文人画自身就带有身份标签,自身就是技术与观念、图像与文本的双重结合。
  书法用笔、墨分五色是文人画的基础技法,其观念往往是人文阶层的世界观、宇宙观、人生观、价值观的表达。山水画大为兴盛,成为文人心目中宇宙模式的缩影,也是“仁者乐山,智者乐水”格言的写照。花鸟画成为文人高洁道德的象征,梅之清冷铁骨,兰之高洁秀丽,竹之挺拔守信,菊之隐逸高洁,松柏之常青后凋,牡丹之入世繁盛,都成为文人品格的象征。人物题材在文人画中不算主流,但是往圣先贤也时常被文人通过笔墨来追思凭吊,“达摩面壁”“东坡赏砚”“米芾拜石”成为文人笔下津津乐道的典故。
  毛笔在纸帛上行进过程留下的水墨痕迹,被文人充分发掘其美学上的价值,书法用笔保障了线条的质量,墨分五色构成了水墨变化,这套近乎抽象审美的美学体系一直影响到今天。元四家之后,吴门画派、四王四僧,“书画同源”的创作方法滋养了历代名家,成就了中国绘画最为辉煌的一页。
  这样的实践也推动了理论的进步,董其昌《画禅室随笔》所开创的“南北宗论”更是以理论的形式阐述了文人画的人群属性,将绘画的研习过程比附于禅宗的修习过程,将南禅的“顿悟”来比喻文人画率性而发、书法如画的创作,将北禅的“渐悟”比喻匠人画的辛苦练习,复刻形象。这样的理论成为古典画论中对于文人艺术最为经典的概括,对今天人们学习中国画,乃至研究当代艺术,都有着十分重要的参考。
  五、金石入画——衰败世态下的蓬勃文艺
  明代皇帝大兴特务政治,文官之间一度告密成风;清代之“文字狱”更是恐怖狞厉。乾隆时期的政治氛围虽有所缓和,但社会上的法书名帖大多被爱好题字盖章的乾隆皇帝购买于内府,乾嘉之后的文人只得从古物碑石的拓本中寻求研习书法的素材。乾嘉后,金石学发展到了前所未有的新高度,“书法入画”慢慢发展为“金石入画”,中国书画在对于上古传统的追思中,实现了自我革新。
  “扬州八怪”之一的金农,犹擅隶书,其楷书承袭二爨,颇得汉魏精华。邓石如更是将一度沉寂的小篆写出了新高度。在“书法入画”方法论的影响下,吴昌硕学习《石鼓文》,用石鼓文文字结构作为画面构成,笔下花鸟也用石鼓文线条写就,金石意味浓厚。无独有偶,齐白石也通过古代篆隶的研习,让笔下的花鸟形象大气而不失精微,端庄中亦含野逸。
  金石入画让处于明清末世和近代乱世的中华文明闪现出从上古而来的雄浑乐章。
  六、给我们的启示
  通过对中国绘画史各个时代的梳理,我们不难发现,中国画的传统与创新一直都不是矛盾的,而是相互助益的。
  石涛有句名言:“笔墨当随时代。”中国画的创新,是中国画随着社会的发展和时代的要求如何发展变化的问题。但是在创新的过程中,我们不能盲目排斥传统,也不能盲目追求传统,而要在继承和发扬传统的基础上寻找新的文化生长点,寻求新的表现力。历朝历代的画坛先贤们,都是根据所处时代的要求,在梳理古代文明的过程中找寻和自己有所共鸣的闪光点加以钻研,而后发扬光大、自成一派。因此,创新必然要承袭古人,唯有对古代优秀文化传统有了宏观而系统的研习,同时对今人的社会文化、对自己的价值情感做出判断,才能给更好地借古而开今。
  然而创新的道路是艰辛且曲折的,我们应该开放我们的视野。当下是一个全球化的时代,我们不光发扬我们优秀的东方古典艺术,也应该接纳优秀的西方现代艺术,并在横的环视和纵的反顾之中探索古老中国水墨画的现代突破与创新。我们相信,只有保留优秀的传统艺术,并且大胆地进行新的艺术创作,中国画必定迎来更加灿烂的未来。不断涌现的年轻画家,只要保持这种“继往开来”,勇于创新的创作精神,一定会把中国画推崇至艺术的顶峰。
转载注明来源:https://www.xzbu.com/1/view-14830916.htm

服务推荐