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“失去的”与“回归的”

作者:未知

  笔者曾在《静看票房高烧:左手繁华,右手危机》(刊于2015年7月28日《解放日报》)一文中提出“我们要抱着多大的爱,才能在早上10点前和晚上10点后,跑到边缘的电影院看上一场《闯入者》,看上一场《推拿》,或看上一场《路人甲》这样的现实题材电影呢?电影艺术是综合艺术,除了承担消费和娱乐的功能之外,还应该给观众带来一股敢于直面社会和现实的勇气,抱有一份深思和怀疑世界的好奇,拥有一种热爱生活的真挚。”现在从2017-2018年的電视剧创作和电影票房来看,我们终于等来了现实题材创作的回归,影视作品也找回了它们本该具备的现实意义,承担起了可以在现实生活中引领思想的艺术功能。
  在改革开放四十周年的时代背景,和“限古令”的双重因素加持下,我们的银幕荧屏终于不再反复翻炒古装宫廷武侠等高概念的“悬浮剧”了,而是呈现出既有头部IP、主旋律、谍战,又有现实题材的多元化局面,这是时代以及行业的更迭、观众趣味的转换、当下的种种要求都亟待能看到高质走心的现实题材的影视剧。 本文就以作者去年参加修改创作剧本工作的电视剧《裸养》 (2019下半年江苏卫视即将播出,幸福蓝海影视文化集团股份有限公司出品)为主,加上电影《找到你》(2018)、《失孤》(2015)、《亲爱的》(2014)这几部以社会热点“打拐”为题材的影视作品为样本,从该类题材以现实精神为主的创作态度、题材挖掘层次的丰富性、人物塑造越加真实立体等方面进行分析。另鉴于2018年《我不是药神》《无名之辈》等成为了年度现象级电影,本文尝试将这种现实主义题材的作品尽可能多层次多角度的、拓宽式分析,看看我们丢失过的东西在荧屏和银幕上是否再一次正式回归了。再探讨一下我们是否能为现在的影视剧市场上,以热点“打拐”为代表,以社会热点为创作源头的现实题材影视剧作品,寻求创作上的突破。
  电视剧《裸养》是由侯明杰导演,庞建制片,李佳航、邓家佳主演的一部现实题材的都市情感剧。探讨上世纪80、90一代年轻夫妇如何在巨大经济压力下“养娃”,在养娃过程中又经历了“丢娃”“找娃”“离婚”等挫折,最终苦尽甘来千帆过尽,回归理想走向幸福。本剧的主创们具有创作现实题材作品的经验,比如侯杰明导演过电视剧《功夫婆媳》《淘气爷孙》,庞建制片过国内第一部农民工题材电视剧《春天里》,这些都是现实题材作品并且加入过他们自己对现实生活的思考,也是他们作为一个影视工作者该有的承担精神、社会责任感让主创们对该剧赋予了强烈的现实观照。
  这部剧的创作观念就是要直面生活、拒绝悬浮。所谓“悬浮剧”指“当下集中出现的一批剧情脱离现实的电视剧,豪门恩怨、婆媳冲突、车祸失忆、偷龙转凤等桥段密集出现。复杂绕口的人物关系以及高密度冲突的排列组合,导致‘悬浮剧’中没有‘意料之外,情理之中’的惊喜,为了引出各种桥段,剧中人物的性格与情感走向成了可以随意揉捏的橡皮泥。” 所以在创作剧本设计剧情时,我们要解决的问题首先考虑的是现实生活的逻辑。“这个事情放在现实中会不会实现,实现的话这个人物又会如何选择,别人会产生怎样的反应?”都是我们秉承的创作原则。从剧本的后半段、十五集开始,《裸养》里的这对年轻夫妻不小心丢失了孩子乔乔,整体的剧作走向,包括人物行动感情关系的变化从此大幅度转折。尤其令人关注的是“丢孩子”之后的情节走向。我们以人物行为逻辑是否合理化为首要的考虑因素,首先问一遍这个人物在这里会不会这么选择?会不会这样说话?这种思考辐射到人物每一个动作,一些关键的细节是否合理?单单“丢孩子”一个情节我们创作的时候就设计了多种处理方式,专门采访以及观察和演练了很多种丢孩子的可能,挑选作为各种身份的人心理上都可以过关的可能性再来进行写作和演出拍摄,最后决定的设计是在公园帮孩子买冰激凌由于江小鱼推着童车的高度和当时周围所处的环境有限所致,孩子在江小鱼一个无意识中突然给一直想要拥有孩子的一个女厂长一下抱走了。这段情节的素材我们是从很多关于“打拐”的新闻事件中截取的,例如有新闻说过人贩子无所不尽其能,在游乐场底部挖洞,玩海洋球时孩子会被偷,或者在商场逛街孩子丢失等等,综合考虑之后才选择了现在的这种方式,并且亲自演练了很多次该事件发生的可能性,达到可信度在心理上和现实中都百分百过关之后才进行写作和拍摄。而“丢孩子”之后的夫妻的情感走向也是从现实层面出发,斟酌了很久才制定出一条合理的情感逻辑。在真实生活里,一般的夫妻丢了孩子之后又幸运找回,一定会对孩子超乎一般的谨慎和关注,绝不会允许再有这样的事情发生。在《裸养》的剧本里丢失三年之后再次找回的段落里,有一个赵左左因为不小心没抓住乔乔手而再次丢失的情节,当时这个情节在围读剧本会时立刻产生了异议,作为一名母亲来说即便没有任何养娃经验也不会蠢到跟父亲三年前一样出现了相似的失误,这就是调动了现实生活的经验和逻辑去讨论剧情走向。另外,就现实层面而言,赵左左和江小鱼在孩子丢失的三年期间,也不可能把心思放在发展其他情感线索上,所以情感逻辑为夫妻双方感情虽然在丢孩子之后寻找孩子的三年期间出现了罅隙甚至裂痕,但是同时也会要拒绝和避免跟其他情感对象产生过多的感情戏。所以他们对向自己示好的苏婉晴和威尔戴,只是表现为心里有数但内心是抗拒无法接受,倘若不考虑现实逻辑和观众的接受程度这戏就飘了,因为我们的创作旨在避开悬浮处理,虽然是戏,但尽可能地贴近现实生活人物,尽可能地符合处在关系里人物的行为逻辑,贴合观众观看时候的心理感受。非常同意《我不是药神》的总制片人王易冰,在2018年11月21日,北京中国文娱创新峰会上说的这句话:“打造爆款并无特定秘籍。所谓现实主义,涵盖的类型题材也十分的宽泛,各种类型的作品都能折射到生活中去,贴合观众的需求,如果拍得不够好,那是因为离得不够近。”
  剧作源于生活而高于生活。这部剧寄托着主创人员在现实中千帆过尽归来仍是少年的理想主义气概,所以即便是现实题材,还是采用了一种理想化的表达,这是该剧的风格,也是我们讨论创作时的主要考虑因素。从剧作上看,时间上从江小鱼赵左左大学毕业开始,这是以现实生活为起点,理想主义回归的开放式结尾为结构的设计,中间让主人公江小鱼给现实碰撞得头破血流,需要克服天真想法迅速成熟起来、承担起身上的丈夫儿子父亲各种角色,最终完成自己社会人格的塑造。让他和赵左左在没有经济基础的情况下,怀抱着对社会的一腔热情和想象一脚毕业另一脚直接踏入了社会承受工作婚姻养娃三重压力,但是剧作最后,设计了一个开放式结局,当时的场景安排是在莫干山自然风景区的民宿、江南水乡以及撒满金色植物落叶的无人小径这几种场景中选择,最后是从对未来的憧憬,美好生活的给予上来考虑,我们选择了将人物安排在金色落叶的开阔小径上这样的方式做最后结尾的升华,也是作为该剧“现实题材理想化表达”的这种强烈风格的一个印记。正是怀揣着此种现实主义的创作态度,使得该剧整体在叙事走向、人物行动的安排上,用现实主义精神做筋骨,现实生活做血肉,就像汩汩流淌的河流,讲述生活娓娓道来。除了直面现实生活的创作态度以外,我们创作时采用的“打拐”素材,能挖掘的内容截取面也越来越多元化,叙事手段也越发的丰富,这也不能不说是现实创作的精神力在驱动。从电影《亲爱的》开始,“失去”孩子的苦痛不止映射在了原生家庭这一方,还深深地刻在了李红琴,这个一直以来被丈夫隐瞒真相的养母身上,原生家庭找到孩子之后,她也感受到了这种强烈的、“失去”孩子的痛苦。这样看来,电影《亲爱的》可以说是从题材的挖掘上就向前迈出了一大步,这就是现实创作精神观照的结果,因为有现实创作的精神力驱动,才有了创作者们不断想要往题材深度挖掘的可能。《亲爱的》就是要告诉观众,经历这段痛苦,受伤的也不止原生家庭这边一个,除了拐卖儿童的人贩子这个角色在这个过程中只在经济这个层面受到牵连,没有任何情感上的牵连,而买孩子的一方、丢失孩子的一方这两边的家庭都是受害者。为人父母的痛苦都是相通的,现实的幸福只有一种,现实的苦痛各有不同,但是失去孩子的味道本质上没有区别,也许我们之前的影视剧创作中并没有聚焦到双方都苦痛的这个层面,而《亲爱的》走到了这里。   从叙事手段的层面上来看,2018年的电影《找到你》就更是拓展丰富开了,即便是根据韩国的电影《迷失:消失的女人》改编,导演吕乐以及主创也是实际考量如何将剧作根植于中国现实,如何在这个题材叙事上加入更加豐富的可能。比如说他将原来韩国的版本拿来本土化的时候,剪辑师何一凡也和他一起加入了多种叙事手段,首先是从星期四的白天开始,马伊琍饰演的孙芳带着孩子去买菜,回家路上碰到来要钱的前夫。夜里孙芳趁孩子睡着给他送钱,前夫却还要“办事”。孙芳急了抄起酒瓶子杀了他,才把男友张博叫来处理后事,张博同时找她要孩子。周五早晨,姚晨饰演的李捷宿醉上班,孙芳想跟她说昨晚的事,然后电影从星期五切进来,故事也是顺着这个时间继续往下叙事。李捷工作一天后发现孩子没了,才开始寻找。这一段就是剪辑师要打破了平铺直叙的现行的叙事,加了一天的闪回叙事,这样在整个电影简单的丢失和寻找的过程中加入了悬疑的色彩,而保姆孙芳的扮演者马伊琍大部分表情麻木和谜团一样的身份配合也很到位,增加了悬疑风格惯用的叙事手法,从这个层面上拓宽了这种题材电影的叙事手段。
  面对这个题材现有的开发作品,我们有突出寻找孩子过程的《失孤》,有遭遇这件事情之后撕开双方伤痛的《亲爱的》,更有开拓了叙事手段层面和关照着“女性如何平衡社会价值”这个社会话题的《找到你》,还有链接两代父母养娃观念碰撞的《裸养》。那么热点“打拐”进行到这一步还有没有再深入截取挖掘题材的可能呢?作者在创作阶段接触到的素材纪录片《寻找丢失的孩子》中有一部分找回孩子的结果是这样的:丢失的孩子在回归原生家庭父母身边后其实并没有顺利跟他们建立起正常的亲子关系,一位把寻找孩子作为大半生精神支撑、寻亲了17年的母亲面对孩子找回之后的尴尬和陌生,最终仍然放他回去养父母那里继续生活。当年一个偶然无心的瞬间就可以改变了一个人以及一个家庭所有的走向,生活和命运跟她开了一个长达一生的玩笑。反过来看,她的孩子最终选择,站在自己的立场也不无道理,整整四天和母亲相处的时间里,他每天都在打游戏睡觉也并没有多余的话和亲生母亲沟通,说了一句以后会偶尔打个电话就回归到原来的生活去了,又从母亲的世界里消失了。另外一个主动要求寻找自己亲生父母的当年被拐的采访者解释得更加透彻实际,“我不可能把所有的关系户口这些迁到一个陌生的家庭中,最多逢年过节对待他们(原生家庭父母)如亲戚一样通个电话拜访一下。”作为孩子来说这段身世给他的生活带来的可能性和体验感应该是会更独特的,我们的创作者应该还没能重点聚焦到这个截面,观照到这个人物原型的内心,同时被拐的孩子现实中发生的冲突以及内心体验也需要深入了解加以提炼素材,这又是否有机会成为一种创作新思路,为这个题材的开发又提供了一种新的可能呢?
  这类题材中,很多演员像是赵薇、刘德华,包括现在的电视剧演员马伊琍、姚晨在戏里塑造的人物形象非常独到鲜明,尤其是赵薇饰演的农村妇女满口方言以及灰头土脸,刘德华饰演的寻子父亲的焦虑感让人难以忘却。这几个角色也给他们的艺术道路上留下了重重的一道印记。同时遵循他们在角色创作上的突破自我的从艺准则,可以看到的这些颠覆形象突破自我之举的背后,实则就是演员在艺术创作过程里身怀的社会责任感以及人文主义关怀。其实我们说现实主义题材创作中的“现实主义”,并非简单指对现实的描述,而只要是带有强烈现实感与针对性,内容有对现实生活的理性关注,能够为人们提供思想资源与价值引领的作品,都可以称之为“现实主义”。我们作为现实题材创作者,是否都应该做到一种遵守但又不囿于“现实”二字的创作原则,尽量发挥出自身对行业发展、对社会责任、对社会问题的关怀,同时也具备在现实题材的开发上加强再度拓宽多元、丰富的维度及深度的能力呢?这一点是影视创作人员需要不断思考的事情。
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