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“传神”论与“镜子”说的美学思想比较

作者:未知

  摘要:从顾恺之“传神”论与达芬奇“镜子”说的美学思想比较出发,顾恺之独特的美学思想是在中国文化以道德为终极关怀的思想模式下孕育而生的;同理达芬奇的美学思想是在西方文化以知识为终极关怀的思想模式下孕育而生的。因此,在西方绘画传统中“神似”和“形似”都可以用于追求真实这一标准来进行绘画。但是,中国绘画则追求独立于“形似”的“神似”作为绘画的精神,由此构成了与西方完全不同的审美思想模式。
  关键词:顾恺之;达芬奇;传神论;镜子说;美学思想
  一、顾恺之“传神”论的美学渊源和内涵
  (一)渊源
  金观涛认为“中国文化以道德为终极关怀,追求道德完善是人生的终极意义。”然而,随着“全盘性价值逆反”爆发,新道德玄学产生,玄学将“自然”加以道德化,对中国艺术精神影响深远。庄子的“情意我”展现出了极强的主体自由,而这种自由体现在一种欣趣观赏的态度上,然而,“观赏的自我是艺术表现的前提,但还不能说是成熟的艺术精神。艺术精神的形成,需要有艺术追求,这是魏晋玄学以自然为道德的结果。”玄学既然将庄子的“自然”、“情意我”加以道德化,成为士大夫的修身目标,是士人追求的至高道德情怀,同样这也可以通过绘画等艺术创作加以表达,具体表现为两个方面:一是人的容貌和“才性”等先天禀赋;二是个体的自由精神。需要强调的是,这两个层面作为绘画艺术的追求目标,也是由道德追求塑造而成的。顾恺之的“传神”论正是在这样一个思想史理论背景下诞生的。
  (二)内涵
  “传神”论是顾恺之的美学思想的核心,如何达到绘画的最高境界传神生动,则是要通过“点睛传神”、“以形写神”、“悟对通神”和“迁想妙得”。
  “人有长短,今既定远近以瞩其对,则不可改易阔促,错置高下也。”人物画要处理好人物形象与其所身处的环境之间的关系,确切地说就是要处理好画中人物所面对之事物的关系,这就好比人物视线必须有实物对应,否则会失人物之神。由此可见,人物之形、事物之形不过都是工具而已,最终是为了得到或者说是显现出人物之神的,这与“得兔忘蹄”、“得鱼忘筌”和“得意忘言”是一个道理,这就是“神主形次”。《小烈女》:“面如恨,刻削为容仪,不尽生气。”这里的“生气”既是人的生命之气,更是人的“神”之所在,这显然是符合“以形写神”的标准的。而在人物的形体的绘画中,点睛的难度和重要性远远高于四肢的刻画,因此,“顾长康道画:手挥五弦易,目送归鸿难。”可见对于顾恺之而言,人物绘画之神最集中的地方就是眼睛,这是凸显人物内在精神的重要之形。顾恺之进一步提出“悟对通神”的绘画技巧,即眼睛与实物应相对,最好是两个人物的眼神交流,这样更能充分地传达出人物之间的内在神韵和精神交流。最后一点则是“迁想妙得”,画家必须充分发挥自己的艺术想象力,使得绘画对象富有主观的情感思想,从而具备感染人心的艺术效果。
  顾恺之的《洛神赋图》就是典型,曹植与洛神告别,二者的衣带朝着一个方向飘动并与二者身体方向相反,同时,洛神头部面向曹植,二人眼神交流,可谓“此处无声胜有声”,全画离别不舍之情弥漫开来。人物的神韵之美,是不能脱离画家的想象和移情的。无论是画家之思想感情,还是画中人物的“神”都是顾恺之传神论中最重要的。
  二、达芬奇“镜子”说的美学渊源和内涵
  (一)渊源
  从思想史的观点来看西方的审美模式当以追求“真实”为其主要传统。具体而言就是在美学领域中“模仿”论占主要地位。在古希腊中,毕达哥拉斯学派是通过自然学科的知识来推论出“美就是和谐”与“黄金分割”。赫拉克利特更是提出“艺术模仿自然”的论点。尽管苏格拉底为美学思想赋予更为广阔的现实基础和社会化功能,但始终都没有逃离出“艺术模仿论”的范畴。柏拉图的美学思想延续其老师的方向继续前进的,他“模仿说”一共划分三层:“理式”世界、感性世界和艺术世界,最后一层不过是“摹本的摹本”、“影子的影子”,“和真实隔着三层”,是“不真实”的。柏拉图认为“人生的最高理想是对最高的永恒的‘理式’或真理‘凝神关照’,这种真理才是最高的美,是一种不带感性形象的美。”柏拉图最高的美并不是艺术的美,朱光潜指出“这里‘美’与‘真’同义”。然而,亚里士多德肯定了现实经验世界的真实性,并认为艺术所创作出来的“真实性”是高于现实经验世界的,他为诗歌艺术提供了三种创作方法:“照事物的本来的样子去摹仿,照事物为人们所说所想的样子去摹仿,或是照事物的应当有的样子去摹仿。”古希腊时期的美学观念就是模仿论,内部的改变发展始终没有充分关注到创作主体的内心思想情感世界,所以说,古希腊的思想史和审美传统构成了文艺复兴时期达芬奇“镜子”说的基础。
  (二)内涵
  达芬奇认为“画家的心应该像一面镜子,永远把它所反映事物的色彩摄进来,前面摆着多少事物,就摄取多少形象……画家应该研究普遍的自然,就眼睛所看到的东西多加思索,要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法,他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切,就会变成好像是第二自然。”从这一段话可以看出,达芬奇是相当忠实于“自然”的,而且要求能够整体地、全面地去把握“自然”,尽管如此,他还是超越了柏拉图和亚里士多德的局限性,主张艺术可以创造出“第二自然”。达芬奇的“镜子”说将人与自然联系起来,不仅是个体人,连同绘画也能够挣脱宗教神权的束缚,从而使得主体在艺术创造的过程中发现真理、获得美的体验。
  在绘画中实现“第二自然”,达芬奇认为画家应当忠实得像镜子一般还原客观对象,同时,更要掌握调配色彩的能力,具有解剖学、透视学、物理学等其它自然学科知识都是极有利于画家绘画的。通过“以形主神”将画家的理想追求加以表现出来,所以“第二自然”最大的特点就在于他在模仿自然本身的时候,创造出了典型形象,实现了对“自然”的超越。
  三、“神”与“真”
  综上所述可知,中西文化的终极关怀不同,因而对各自的绘画审美追求或者说整体的美学思想的塑造也就有所不同,西方的“镜子”说与中国的“传神”论主要有两个不同点:
  第一,西方的“镜子说”强调的是艺术创造对客观现实的经验世界的真实再现,即“形真”。而 中国的“传神论”则提倡画家或艺术创作者捕捉创作对象与主体的精神世界,将这种神韵形象生动地表现出来,即“情真”。所以说,传神论并不像镜子说那样过分关注创作对象的“形躯”再现,而是以神主形。
  第二,在创作主体与“自然”的关系上,文艺复兴和魏晋时期的绘画都非常注重“自然”,但是对于“自然”的认识和展现方式却不同。“镜子”说是以近代自然科学的知识和态度来认识自然界的,也就是如同镜子般加以再现,展现出求真的审美原则;“传神”论在玄学的影响下,不仅使得艺术创作者亲近自然,也使得他们能够自由地表达出内心的自然本真性情,因此在一般的艺术创作过程中是以言传象,以象传意,以意传神,这就与以形主神的西方审美思想截然不同了。
  四、结束语
  由于中西文化的不同的终极关怀塑造了不同的艺术审美思想,因此,古希腊文化以求知作为超越突破,在艺术上表现为求真是其最终的标准,“神和形”也不过是服务于这个标准的,由此诞生出“模仿说”和“镜子说”。然而,中国文化以道德为终极关怀,玄学作为魏晋新道德突出“情意我”的主导地位,在“无为”和“自然”的影响下,追求摆脱“形”的束缚的“神”成为了中国独有的审美思想。在比较顾凯之的“传神”论和达芬奇的“镜子”说的过程中再次感受到上述两种不同的终极关怀对中西美学影响之巨大。
  参考文献:
  [1]金观涛,刘青峰.中国思想史十讲[M].北京:法律出版社,2015.
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  [3]戴勉编译.芬奇论绘画[M].北京:人民美术出版社,1979:51.
  [4]朱光潜.西方美学史[M].北京:商务印书馆,2011.
  [5]徐军义.论古希腊“模仿论”的美学价值[J].文教资料,2012(03).
  [6]伍蠡甫编.西方文论选[C].上海:上海译文出版社,1979:183.
  作者简介:
  朱天智,男,广西师范大学文学院/新闻与传播学院,硕士研究生,研究方向:文艺学。
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