英诗汉译中音美效果的传达
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摘 要：以阿爾弗雷德·丁尼生的代表作Break，Break，Break与黄杲炘、孙梁的汉译文本为研究对象，从音韵美角度来解读原诗的特征，并通过对比的方法来分析两首译诗中对原诗意义、音韵、节奏等方面的翻译处理，探讨译诗如何实现对原诗的音美再现、译诗如何借助音乐性来尽可能传达原诗的思想情感。
关键词：阿尔弗雷德·丁尼生;英诗汉译;音美效果
阿尔弗雷德·丁尼生是英国维多利亚时代的代表诗人。1850年，他被封为“桂冠诗人”。丁尼生的诗歌“不仅反映了他个人对社会现象的思考和解读，同时也揭示了那个时代人们对新思想的疑虑、彷徨和憧憬”（文春梅，2008）。他十分重视诗歌的艺术形式，其诗大都音韵和谐，节奏明快。丁尼生的组诗《悼念》共131首，被视为英国文学史上最优秀的哀歌之一，“Break，Break，Break”就是其中的代表作。它是诗人触景生情，为纪念早逝的好友哈勒姆所作。海浪拍击岩石，浪花四溅，诗人的悲痛和心碎清晰可闻;充满活力的渔家孩子和唱歌荡舟的年轻水手、消失的手与沉寂了的嗓音，这两组意象形成了强烈对比，无不触碰着诗人失去挚友的哀伤。
那些传世经典，不仅为本族语的读者所欣赏，翻译家们也纷纷推出各种译本，把它输出给异域读者。诗歌与其他文学体裁的最大区别在于，诗歌在音韵、节奏、格式等方面均有着严格的要求。其中，音乐性是诗歌的基本元素之一，在优秀的诗歌作品中，音乐性不仅带来音韵上的美感，而且有助于思想内涵的表达。翻译家飞白先生曾把诗歌的音韵和意境比作鸟的两个翅膀，由此可以看出诗歌翻译中音美的重要性。1979年，许渊冲（2017：103）提出了诗歌翻译的三美理论，他将“音美”列为诗歌翻译的重要标准，认为“即使一个词能传达八分意美和八分音美，那也比另一个能传达九分意美和五分音美的词汇强”。他还指出，“诗要有节调、押韵、顺口、好听，这就是诗词的音美”（许渊冲，2017：98）。由于汉语和英语在文化、历史、思维等方面均存在着很大差异，翻译时想要完全再现原诗的“三美”——“意美”“音美”“形美”是十分困难的，这其中“音美”方面尤为棘手。因此，美国诗人罗伯特·弗罗斯特认为，诗一经翻译便失去了其自身的特质。
本文通过对比分析英国诗人阿尔弗雷德·丁尼生的作品“Break，Break，Break”与黄杲炘、孙梁汉译文本的音美特征，探讨诗歌翻译中音美效果的传达对表现原诗意境、风格和思想情感的影响。
一、英汉诗歌的音韵差异
正如有人所指出的，“中文是声调语言，而英文是重音语言”（冯玉娟、吴永强，2009）。英语单词以多音节为主，有轻重之别，英文诗歌则是借助轻重变化来引起抑扬变化，从而赋予诗歌以音美的特色。汉字是单音节的，有四个声调。“汉字的声调除了具有辨义的作用，在词语组合时，如能适当交替配合，还可以增强语言的音乐性。”（史青玲、窦汝芬，2006）在诗歌音韵美上的表现，主要是通过声调的相互搭配，实现平仄起伏、抑扬顿挫的音律变化。
有学者指出，韵是“欧美诗歌中最音乐化的因素，是诗行的情感聚焦之点……许多诗行的多种多样的情感联系，往往就是通过韵来实现的”（曲夏瑾、柳应全，2011）。英汉诗歌的韵也有区别。首先，英国古典诗歌的韵式有双行押韵（aabb）、隔行押韵（abab）与抱韵（abba）等，中国古典诗歌押韵格式基本上是以偶行押韵为主，且韵脚一致。其次，英文诗歌的韵有头韵、谐音、脚韵等，而汉语诗歌的韵脚主要表现为诗句末尾汉字的韵母押韵。在翻译英文诗歌的过程中，汉语常采用双声、叠韵和叠字来传达原诗中头韵和行内韵的音韵效果。不过，在汉语表达中，双声、叠韵和叠字中的两个汉字是紧紧连在一起的，例如“踊跃”“怂恿”“甜甜的”等，而英文诗歌中的头韵和行内韵不一定是两个紧连的单词，只需同处一个诗行即可。
与音韵紧密配合的是节奏，它们共同构成了诗歌音乐美的重要特征。不仅作者的情绪情感直接流露于声音和节奏，而且读者可以从中领悟出文本的意蕴和内涵，同时也从抑扬顿挫、轻重缓急的节奏中获得美的感受。汉语诗歌的节奏主要体现在平仄上，平声与仄声有规律的安排会产生一种节奏感。平声字听起来高昂平直，仄声字听起来婉转低沉。因此，“汉语中平声韵多用来表现轻松明快的情感……而仄韵就多表达压抑之感”（吕俊、侯向群，1996）。这种情感的表达在英文诗歌中则是通过抑扬格来体现，“扬抑格和扬抑抑格就多表示浑厚刚健，或低沉郁闷之情，而抑扬格与抑抑扬格就多用来表现轻快流畅之感”（吕俊、侯向群，1996）。此外，“英诗中的音步为英诗节奏的重要因素，汉诗中的顿和韵为汉诗节奏的基本要素”（陈丹，2017）。
就此而言，在英诗汉译的过程中，确保诗意传达正确且得体的前提下，是无法做到译诗的音韵与原诗完全一致的。正如许渊冲（2017：103）所说：“如果三者（笔者注：指意美、音美、形美）不可兼得，那么，首先可以不要求音似，也可以不要求形似;但是无论如何，都要尽可能传达原文的意美和音美。”
二、原诗的音美特征
首先看丁尼生的原作“Break， Break， Break”：
Break， break， break，
On thy cold gray stones， O Sea！
And I would that my tongue could utter
The thoughts that arise in me.
O， well for the fisherman’s boy，
That he shouts with his sister at play！
O， well for the sailor lad，
That he sings in his boat on the bay！ And the stately ships go on
To their haven under the hill;
But O for the touch of a vanished hand，
And the sound of a voice that is still！
Break， break， break，
At the foot of thy crags， O Sea！
But the tender grace of a day that is dead
Will never come back to me.
这首诗歌的一个突出特色便是使用了重复手法。我们知道，“某些词的语言能够使人产生对某种事物的联想，这种联想即语音和意义发生的联系，被称为语音象征。”（齐苗苗，2008）在“Break，Break，Break”这首诗中，诗人在选词的时候，非常注意词的声音表达。该诗的题目以及第一诗节和第四诗节的第一行都重复运用了“break”一词。在英语发音中，爆破音/b/轻、短、脆，一般用来象征流水声，诗人在这里用来模仿海浪翻涌的声音，读起来给人以很强的冲击力;从更深一层的意义来看，这种冲击力实际是来自于友人逝世的强烈打击。同时，双元音的音调较低，往往会造成沉重、漫长的心理感觉，“break”一词中的双元音/ei/读起来让人觉得悠远深长，细细体会，则不难发现这种悠远深长的意味是发自诗人内心深深的哀叹。而清辅音/k/则模拟出海浪拍击岩石而破碎的声音，同时也象征着诗人的心碎。连续三个重音，节奏急迫，读者会因此联想到海浪反复拍击岩石的声音和由此带来的情感体验，暗示着诗人哀愁的难以诉说。另一处重复手法的使用是在于感叹词“O”上。在英文诗歌中，/ou/这个音常被用来表达哀愁之感，一声声悲痛的长叹，为全诗奠定了哀伤的基调。诗人在四个诗节中均使用了“O”这一单词，体现出久久萦绕、无法释怀的哀愁与痛楚。值得一提的是，在第二诗节中，诗人描绘的是两幅充满生机的欢快场景，一是嬉戏游玩的渔家孩童，一是唱歌荡舟的年轻水手。这里的叹词“O”与其说是诗人对孩童和水手的赞叹，不如说是对他们那种纯真快乐的羨慕与憧憬。孩童的玩耍让诗人回想起往日与好友一起度过的美好时光，然而好友已逝，快乐也不再复返;水手可以将自己的心情用歌声来表达，而诗人在第一诗节中就表明说不出心中的愁怨。因此，千头万绪、万千感慨，都只能化为一声声长叹。
潘卫民、毛荣贵（2006）指出，“音韵的使用可以加强语言的音乐美，同时也能增添人们欣赏语言艺术的情趣。韵律规律性复现，展示语言的形式美和内容美，使语言结构对称，整体平衡。”下面，就从押韵的角度来分析这首诗。头韵是英文诗歌中特有的一种修辞现象，所谓“头韵”，即“两个以上的词的词首辅音相同”（王佐良，1987：377）。在“Break，Break，Break”这首诗中，诗人巧妙地使用了头韵的手法，如第一诗节中的“stones”和“sea”;第二诗节中的“for”和“fisherman’s”、“boat”和“bay”;第三诗节中的“stately”和“ships”、“heaven”和“hill”、“sound”和“still”;第四诗节中的“day”和“dead”。同时，第三诗节中的清辅音/s/与第一诗节中的“stones”“sea”遥相呼应，余音回绕，意味悠长。这种头韵手法的使用，赋予诗歌以音韵美，读起来既琅琅上口，又生动悦耳。在英文诗歌中，还有一种“半谐音”的音韵修辞。所谓“半谐音”，是指“词首或词中的元音的重复”（王佐良，1987：378）。如诗中第一诗节中的“cold”和“stones”、“would”和“could”，第二诗节中的“with”、“his”和“sister”，第三诗节中的“vanished”和“hand”，第四诗节中的“grace”和“day”。谐音的作用是能将一行诗或一句话连接成和谐紧凑、脉络相通的整体， 既增强了听觉效果，又使得前后连贯且意义相关。还有一种诗歌的押韵形式是尾韵，尾韵的使用，使得诗歌更具有音乐性。“Break，Break，Break”这首诗的韵脚形式为“abcb”，“sea”对“me”，“play”对“bay”，“hill”对“still”，最后一个诗节保持重复的手法，重复了韵脚“sea”和“me”。这种韵尾的错落起伏、循环往复，使整首诗浑然一体，形成一种和谐匀称之美。这种韵式为“abcb”的四行体诗节也被称为“哀歌诗节”，丁尼生在诗歌中注入音韵美的同时，也抒发了对友人逝去的无限哀痛，使得整首诗兼具音美与意美的特点。
双元音和长元音的使用也是这首诗歌的一大特色。作者在诗中运用了大量含有双元音和长元音的单词， 如：cold （/?u/）、gray（/ei/）、shout （/au/）、sea （/i：/）等，读起来饱满深沉、徘徊舒缓，营造出一种低沉悲伤的情调。此外， 第二、三、四诗节中多次出现辅音/l/， 如well、hill、still等。/l/音的回环出现，使整首诗节奏较慢、语调较缓，渲染出一种哀伤沉痛的氛围，与诗歌惆怅哀怨的主题正相吻合。
在节奏方面，其速度、力度与变化对诗的表现力都极为重要，轻、重、急、缓都是诗人为达到一定目的而做出的努力。“Break，Break，Break”这首诗共有四个诗节，各行中的音节数目基本上一致，除个别诗行外，一般都是三个，形成了很强的节奏感。它的基本节奏形式是抑抑扬格，抑抑扬格的语调有着明显的起伏，清音节在前，使后面的重音节自然得到强调，好似一种澎湃起伏、哀怨愤怒之声，读起来缓慢深沉，给人一种肃穆感，这与诗人的心境紧密契合。整首诗的感情基调是哀怨深沉的，但四个诗节的情感也存在着律动变化。诗的开篇塑造出一种压抑、沉闷的氛围，紧密契合该部分惆怅的情感。第二诗节镜头一转，随着两幅欢快画面的出现——孩童嬉戏玩耍、水手唱歌荡舟，诗的语音氛围从压抑沉闷转为轻快悠扬;但这正是诗人创作的高超技巧的表现，以乐景写哀情，则更加衬托出诗人内心的无尽哀愁。第三诗节的情感变得高昂急切，但那种失而不得的渴望又加重了内心的痛楚。最后一个诗节又回归到第一诗节的情感基调上，加之最后一行三处鼻音/m/和/n/的使用，使得声调极为低沉，诗人心中那种久久不散的哀思也体现得更为浓郁。因此，诗人这种“压抑—欢快—急切—凝重”的情感变化，使得整首诗具有一种律动美，同时也将诗人内心的悲痛哀思表现得淋漓尽致。 三、译诗的音美特征
在诗歌创作过程中，音乐美能有效传达感情、凸显意境;在诗歌翻译时，译者也要注意再现出诗歌的音乐美，要尽量达到许渊冲所倡导的“音美”效果。如果译文极大地损失了原诗的音乐性，那么它就谈不上是合格的译作。因此，翻译时既不能过分拘泥于原诗的格律和韵式，也不能完全放弃传达原诗的格律和韵式，而是应将原诗的节奏美和音韵美在译诗中得以整体呈现。如前所述，“Break，Break，Break”这首诗充分体现了英文诗歌的音韵美特点，下面以黄杲炘、孙梁对这首诗的汉译为例，比较并分析两首汉译诗歌音美效果的再现情况。
首先看黄杲炘的汉译《溅吧，溅吧，溅吧》：
溅吧，|溅吧，|溅吧，|溅碎在
你冷冷的|灰岩上，|哦|大海！
但愿|我的|言辞|能表达出
我心中|涌起的|思绪|情怀。
哦，|那渔家的|孩子|有多好，
他|同他妹妹|正|边玩边嚷！
哦，|那年轻的|水手|有多好，
他|唱着歌|荡舟|在海湾上！
庄严的|船舶|一一地|驶去
驶进|它们|山坡边的|港口;
可是|那相握的|手|已陨灭，
那说话的|声音|已沉寂，|哦！
溅吧，|溅吧，|溅吧，|溅碎在
你那巉岩的|脚上，|哦|大海！
但已逝|往日的|深情|厚谊，
对我呀，|将永远|不会|再来。
接着看孙梁的汉译《拍岸曲》：
碎了，|碎了，|碎了，
拍碎在|你灰冷的|礁石上，|啊|大海！
我多想|能从|我嘴里|吐出
那涌上|我心头的|思绪|满怀。
啊，|那渔夫的|孩子|多美，
他叫呀，|喊呀，|和他妹妹|在玩！
啊，|那年轻的|水手|有多美，
他驾一叶|小舟|唱遍了|海湾！
向着|山下的|避风港，
莊严的|船只|在纷纷|前进;
可我|多想|碰一碰|那消失了的|手，
噢，|听一听|那寂静了的|嗓音。
碎了，|碎了，|碎了，
拍碎在|你悬崖峭壁的|脚下，|啊|大海！
可是|那逝去的|温柔|而光彩的|日子
将永远|再不会|回来。
从两首译诗可以看出，它们的音韵均以尾韵和重复为主。黄杲炘的译诗在第一和第四诗节的押韵上与原诗相比有稍许的改变。黄译第一诗节各行末为“在”“海”“出”“怀”，第四诗节各行末为“在”“海”“谊”“来”，韵式为“aaba”，而第二和第三诗节则与原诗的韵式保持一致。孙梁的译诗则与原诗韵式严格保持一致，即“abcb”的韵式。可以说，二者的译诗押韵都做到了与原诗相同或相近。同时，在与原诗相同的诗行处，黄译两次重复“溅吧，溅吧，溅吧”，孙译同样也是两次重复“碎了，碎了，碎了”，二者都做到了与原诗结构的一致，但在选词上有很大的不同。黄译将“break”译为“溅吧”，采用的是意译的手法，考虑到当时诗人身处海边，描写的是海浪拍击岩石的景象，故选用汉语中的“溅”字来突出这一情景。需要指出的是，黄杲炘虽然将诗人当时所见的景象直接描绘出来，但这种译法过于直白，没有将诗中更深层的情感表达出来。孙梁则采用了直译的方法，契合了原诗“break”一词所具有的“碎”的涵义，突出了该词所具有的内涵、联想意义及感情色彩。我们知道，“心碎”在英文中的表达为“heartbreak”，这里的“碎了”就起到了暗示诗人因挚友早逝而悲痛心碎的作用。诗人独自站在海边，看着海浪拍打着岩石，就像有东西在敲打着自己的心扉。就此而言，可以说孙译要更好一些，兼顾了原诗的意境与情感表达。
原诗的另一重复之处在于感叹词“O”的使用，这在两首译诗中也均有体现。黄译亦步亦趋，选择了同一个汉字“哦”。一方面，“哦”与英语中的“O”语音相似，力求在最大程度上还原原诗的音美;另一方面，汉语中的韵母“ou”与英语中的/ou/音都经常被用来表示哀愁。由此可见，译诗成功地传递了原诗中语音的重复，一唱三叹地表达出原诗中浓重的悲痛之情。不过，在译诗第三节中，黄杲炘将原诗中处于句首的“O”移至本节最后一行的末尾处。笔者认为，这种译法虽出于押韵的考虑，保证了韵脚的一致，使译诗读起来更加流畅，但却破坏了原诗的结构，没有做到译诗形式与原诗形式的对等。同样是对感叹词“O”的处理，孙梁在译诗中采用了“啊”和“噢”两种译法，就传递原诗音美特征来说，孙梁的译诗没有黄译出色;就意义表达而言，也不如黄译准确得当。在汉语中，“啊”多用来表达惊异或赞美，“噢”表示的是了解或醒悟，而“哦”则传达出领会、吟咏之意。相比之下，“哦”这一译法显然更加符合原诗的意味。因此，在诗的音美和意美的传达上，孙译无疑要逊色一些。
在第一诗节里，黄杲炘将“cold gray stone”译为“冷冷的灰岩”，“冷冷的”一词采用叠字叠音的方法，既描摹出了岩石的情状，又使诗歌产生一种声音层面上的特殊美感，再加上后鼻音的作用，让人读起来觉得缠绵、凄凉，与原诗的意境、情调颇相吻合。同时，将“gray”和“stone”翻译为两个单音节词，使得“灰岩上”与“冷冷的”在音节上保持一致，富有节奏感，语言也显得更为简洁。孙梁的译诗同样采用了音节压缩的方法，将“cold gray”译为“灰冷的”，语言虽然简洁凝练，但情感氛围不如黄译浓烈。“would”和“utter”这两个词，黄杲炘、孙梁分别译为“但愿”和“表达”、“多想”和“吐出”。可能会有人认为孙译是过犹不及，因为原诗中并没有程度副词“多”这一表达，“utter”也不具备“吐”的含义。笔者认为，正是“多想”和“吐出”这两个词使得诗歌的语气更加生动，突出了诗人的主观性、主动性，“多”字衬托出诗人想要倾诉衷情的极度渴望，“吐”字则表明诗人心中的情感已满到溢出。而“但愿”和“表达”这两个词则显得过于平淡。 第二诗节中，诗人的情感发生了变化，由惆怅变得欢快。对比两首译诗，不难发现，黄译更符合原诗的节奏与情感基调。史青玲、窦汝芬（2006）指出，“汉语在声音节奏上有成双成对出现的倾向，这分为两种情况，一方面表现为汉语中大量的四言熟语、成语;另一方面表现为某些词组里一个双音节成分，往往要求另一个成分也是双音节。”对于原诗“he shouts with his sister at paly”的翻译，黄杲炘选用“边玩边嚷”一词，在语言表达上要比孙译更为简洁，读起来也更加顺畅。孙梁在处理本句诗行时，自行加入两个逗号，这就破坏了原诗的结构，也失去了形式上的美观。对最后一行的翻译，黄杲炘译为“他唱着歌荡舟在海湾上”，这句译诗与第二句在形式上保持了工整，使整个诗节富有节奏感，也凸显出轻松明快的情感。孙梁则译为“他驾一叶小舟唱遍了海湾”，此句翻译则有点超码翻译的味道，这种添枝加叶的翻译一方面是为凑韵而增，另一方面是为“足成音段而增加”（刘英凯，1989）。“驾一叶小舟”和“唱遍了海湾”中的“一叶”“小”与“遍”，显然是出于音步的考虑，是译者想要达到音步的和谐而增加上去的。
第三诗节第一行中“ships”一词在黄杲炘和孙梁的译诗中都得到了较好地处理，黄译为“一一”，孙译为“纷纷”，二者均使用叠字。一方面，叠字使得诗的音律更加和谐，读起来琅琅上口，听起来生动悦耳;另一方面，叠字突出了船之多，船的动态也被描绘得更加形象逼真，在读者眼前勾勒出一幅众多船只陆陆续续驶入港口的画面。在本诗节最后两行诗句的翻译上，黄、孙二人的译诗则有很大的不同。黄杲炘译为“可是那相握的手已陨灭/那说话的声音已沉寂哦”，采用的是直译的方法，意思正确，对仗工整，却失去了原诗的音韵美，而且情感表达不够到位。孙梁译为“可我多想碰一碰那消失了的手/噢，听一听那寂静了的嗓音”，则将诗人内心对友人的思念通过“我多想”这三个字直接传达出来。同时，在这两句译诗中，增加了“碰一碰”和“听一听”这两组“aba”形式的词，既使诗歌具有音美效果，也使读者突破了单纯的视觉感受，而转向触觉、听觉多方位的艺术感受来体会诗人的内心情感。“碰”与“听”的后鼻音音调低沉，烘托出痛苦、深沉的氛围。此外，后鼻音“碰”和“听”形成了隔行押韵，“听一听”和“嗓音”又形成了同行押韵。这样，既保证了句式的工整，又使得音韵和谐、节奏一致，意义表达也更为明晰。
最后一个诗节可以说是第一诗节的延续，同时在意义上得到了升华。关于“break”一词的翻译，笔者在前文已有说明，不再赘述，这里主要对最后两行诗句的翻译进行音美效果的对比分析。原诗中的“a day that is dead”，黄杲炘译为“已逝往日”，孙梁译为“失去的日子”。黄译采用四字词语，且“逝”和“日”之间形成叠韵，读起来更为流畅，节奏感也更强，而孙译则在音韵美和节奏感方面有所欠缺。原诗中的“tender grace”，黄译为“深情厚谊”，孙译为“温柔而光彩的”。黄译的语言表达无疑更为精炼，意义传达也更加到位。同时，黄译中“深情”与“厚谊”音节平衡，“情”与“谊”在一定程度上也构成了押韵，再搭配上前半句的“已逝往日”，诗句的节奏感和音韵感都更加凸显。
在英诗汉译的过程中，可以用汉语的“顿”来代替英文诗歌中的音步，从而再现原诗的节奏。“Break，Break，Break”这首诗基本上是三音步诗行，黄译除第一诗节和第四诗节的第一行为九字以外，其余各行均为十字，符合他所说的“汉语一音节一字的特点使得字数整齐的诗行看起来工整悦目，一看便知有格律”（黄杲炘，2007：37）。此外，黄译的韵式稍有变化，每行为四顿，因为要想与原诗的格律保持完全一致，即以“一顿译一步”有一定困难。黄杲炘（2007）认为，“用讲究顿数而不在意数字的‘以顿代步’去译，恰恰能反映原作的格律特点”。因此，为求有统一的格律，黄在《溅吧，溅吧，溅吧》这首译诗中，将每一行都多出一顿，从而实现译诗达到和原诗近似的音韵美效果。相比较来看，孙译仅在第二诗节中实现了格律一致，其余诗节则缺少固定的格律，不如黄译工整，在标点符号的使用上也与原诗有所背离。
丁尼生的诗歌“Break，Break，Break”极具音韵美，语言朴实简洁，诗人从词汇、节奏、音韵等方面调动起读者的视听感官，使读者充分感受到诗人在失去挚友之后的深深的孤独感与浓浓的追思情，就如海浪一样绵延不绝。就黄杲炘和孙梁的两首译诗来看，二者各有千秋，同时也存在一定的问题。从整体来看，黄译语言简练、音韵和谐、节奏感强，但在个别词意的翻译上不够精确;孙译达意准确，但在音韵、节奏和形式上不如黄译出色。
通过本文的对比分析，可以发现，“音美”是诗歌的显著标志之一，在英诗汉译的过程中，译者要遵循音韵美的原则，在把握好原诗思想意义的前提下，还要最大程度地传递原诗的音韵、格律和节奏特征，从而使译诗兼具意美、音美。不过，由于汉语和英语在很多方面都存在差异，因此，译者应在翻译中去尽量发现声音和意义的结合点，力求达到恰到好处的音美对应。
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