《牡丹亭·游园惊梦》室内乐戏剧创作解读
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作者:林净伊
【摘要】以西洋室内乐编制重新创作编改的昆曲 《牡丹亭· 游园惊梦》（曾用名《汤·莎音乐传奇》），是创作者以中国乐派风格创作手段编配成的西洋室内乐，主要配合传统唱腔演绎的写作方式，探索了以西洋乐编制与中国传统曲艺新的对话与可能。这次创编的新版 《牡丹亭》选段，在编配中完全取代了昆曲种以往用鼓、板控制的演唱节奏和以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器的原有定式，只保留了唱念语音，依照原汁原味的戏剧行文，将色彩和声以及西洋室内乐惯有的重奏形式搬上舞台，保留了原剧的章节、律动和节奏，并将各个流派、唱腔、唱本的多种版本融合成一种新的编排模式。与此同时，作曲家也考虑到作品为戏剧服务的演绎功能，对原素材故事进行挖掘，尊重剧情演变，以不同的创作风格配以不同的篇章，在营造戏剧效果的同时，兼又实现了室内乐各个乐器的展现。
这种“室内乐戏剧”的创新方式，非常方便在剧院中、小型音乐厅中呈现在观众眼前，成为一种新曲艺的“室内乐戏剧”，同时这种与以往不同的装载形式，为中国传统曲艺、戏剧演出与传播提供了提供了极大便利。
【关键词】室内乐戏剧;中国乐派;象征主义;昆曲;《牡丹亭·游园惊梦》
【中图分类号】J60 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）01-0219-04
【本文著录格式】谭子丰 . 即兴能力的培养在钢琴教学中的重要性 [J].北方音乐，2020，01（02）：219-222.
《牡丹亭》是汤显祖笔下的不朽戏剧，每年都在以各种形式在上演，其中由林净伊创编的《牡丹亭音乐传奇》的室内乐游园版（《牡丹亭·游园惊梦》），近年来在上海、北京、中国台湾等地多次上演，受到广泛的关注，并在2018年受邀在第十一届中央音乐学院·北京国际室内乐音乐节开幕式——纪念改革开放四十周年音乐会上演出部分段落等。这种中乐西奏并融合昆曲唱腔的形式，既新颖又使其在世界范围上容易被广为接受，是中西高雅艺术对话的一次新的尝试。
昆曲历史悠久，影响深远，它有着独特渊厚的美学传统和独具神韵的东方风格，使其数百年来历经沧桑而始终对于人们具有永恒的魅力。《牡丹亭》上承“西厢”，下启“红楼”，是中国浪漫主义文学传统中一座巍巍高峰。其瑰丽的爱情传奇，以雅典唯美的昆曲来演绎，相得益彰，四百多年来不绝于舞台。2001年，昆曲被联合国教科文组织列为首批“人类口头和非物质文化遗产代表作”。
以西洋室内乐编制重新创作编改的昆曲 《牡丹亭·游园惊梦》曾用名《汤莎·音乐传奇》（2015.12.12）在上海东方艺术中心首演，2016.5.16在上海音乐厅演出）《昆曲艺术传奇》（2016.4.30在上海森海塞尔音乐厅演出）其中选段《皂罗袍》（2016.在中国台湾国家音乐厅，由中国台北国乐团，国光剧团、中国台北爱乐合唱团演出）最终形式定名为 《牡丹亭·游园惊梦》（2017.8.4受维也纳国际音乐大赛邀请，在维也纳国立音乐与表演艺术大学——海顿音乐厅，由中、美、法、俄、德等五国艺术家演出）这种将作为中国非物质文化遗产的昆曲剧目，以现代派手法创作成西洋室内乐，并进行全新策划演绎的创作方式，在国际上属首例，也探索了以西洋乐编制与中国传统曲艺新的对话与可能。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是中国传统文化藝术高度发展的成果，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位，被称为“百戏之祖”。昆曲的表演也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。这次创编的新版 《牡丹亭》选段，在编配中完全取代了以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器的原有定式，只保留了唱念语音，依照原汁原味的戏剧行文，将色彩和声以及西洋室内乐惯有的重奏形式搬上舞台，在保留了原剧的律动和节奏之外，使观众更加将眼光聚焦在演唱者身上，同时也大大的增加了演唱的难度，体现了表演艺术家的深厚功底。创作者以这种形式，旨在将各个流派、唱腔、唱本的多种版本融合成一种新的编排模式，方便在剧院中、小型音乐厅中呈现在观众眼前，为曲艺及演出传播提供了不同的装载形式（作品有多个名称的原因），提供了极大便利。 创作者在创作、改编的过程中，认真考虑拿捏尺度，既保留了原唱腔特点选段的风貌、参考了多剧种中同一唱段的不同形式、唱本，又搭配以大胆的和声、节奏、风格、演奏方式（如民族五声调式 《懒画眉》、爵士和声《江儿水》、 《嘉庆子》泛调性音阶《集贤宾》等），同时考虑到演绎方面，对原素材故事进行挖掘，尊重剧情演变，以不同的创作风格配以不同的篇章，以营造戏剧效果。力求在中西和奏、视听演绎这两种融合中引起东西方共鸣。
金湘先生谈到过，就新世纪的中国乐派在创作而言，其应囊括四个方面，即 哲学基础 、美学特征、传统渊源、技术构成，下面即以这几方面展开简单的探讨。
把这些西方乐器弹成“中国化”的风格并不是演奏家们的追求。
一、“至情至真”的哲学理念在作品中的追求
从哲学角度讨论创作，就离不开剧本和作品对于作品本身的引导意义。
王思任曾说： “《牡丹亭》， 情也。”
在《牡丹亭题词》中，汤显祖阐释了他对于“情——理抗争”的哲学命题：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也……梦中之情，何必非真。”他要表现的是一种至真的情，这种 “情”是很神秘的“至情”，是作品中杜丽娘为争取自由爱情而出生入死的深刻内涵，这甚至是一种任何力量都无法阻止的情感。《牡丹亭》以情反理，是汤显祖的“人本主义”的哲学思想体现，他反对程朱理学“存天理，灭人欲”把“情”与“理”截然对立起来的论断，他否定那种把人自然的、合理的生活和生存的正常欲求剔除，而把封建伦理纲常神圣化，对人民群众从思想到行动都加以重重约束和限制的理论，是提倡“个性解放”且具有时代精神的哲学思想，向人们昭示了“情”必战胜“理”的信念，是汤显祖哲学思想的形象表述。 那么音乐创作者在进行创作的时候又是怎样分配的呢？
高为杰教授在2017年3月29日在中国音乐学院举办的“中国乐派”名家讲坛第九期上的讲座《情与理的博弈》中提到“我们要把最初的‘有感’通过理性的手段组织成一部完整的作品，在这个过程中，需要通过所掌握的技巧、修养来操作完成”，“艺术创作实际上是离不开情感的，它是由情感来启动的，但是真正情感强烈冲动的时候，你是没法进行创作的。我们在情绪特别激动的时候，说话都会语无伦次，更何况像作曲这种技术性很强的活动，必须要有理性的配合。没有理性的参与，我想是作不好一首曲子的。每一个音符、每一个和弦都要靠你的理性，哪怕再简单的音乐，都要有理性的掌控。”，“艺术创造的最高境界是什么？就是要创作出意料之外，但又是情理之中的这样一种所谓人人心中所有、人人笔下所无的，既富于感染力，又合情合理，具有严谨逻辑的作品。”由此而知高伟杰教授认为，在音乐创作中，是由情与理共同作用、配合来写作的，而且是先发于情，后由理性的技法将作品展现在听众面前。
施万春教授被评论为“人性化作曲家”、“情感化作曲家”，他在2017年5月24日在中国音乐学院举办的“中国乐派”名家讲坛第十六期上的讲座《乐由心生——浅谈我的创作及创作理念》中同时也讲到：“作曲家的作品是由作曲家本人的审美观念决定的”，“迄今为止，音乐的人性化、人文化、可听性和雅俗共赏仍然是我追寻的目标。标新立异固然重要，但可听性更为重”，“表现甜美、抒情、优美、激情、憧憬、向往等人类正常感情和表现扭曲、恐怖、疯狂、杀人、狂风、瀑布、海啸、沙尘暴等等，必然要用不同的技法。作为一名作曲者，各种技法都应该学，都应该掌握，技法掌握得越多越好，但其中传统技法是最最重要的，不仅因为他们最贴近普通人的审美，而且是学好现代技法的基础。只有先把传统技法学好、学精，才有可能学好现代技法”。他认为，作品有优劣之分，而技法是不分好坏的，只有把技法进行良好的运用，才是创作出好作品的基础保证。
综合以上作曲家的观点，在创作《牡丹亭· 游园惊梦》过程中，虽然汤显祖的哲学理念是情胜于理，而为这个作品在配乐创作中更多的是体会昆曲中的情，并加之一定的合乎“理”的技术进行有机的结合，从而形成现在的作品。
例1如《懒画眉》章节，是怀春少女惊梦后惹下新愁一段，只图旧梦重来，然而一径来在花园中，这一句“最撩人春色是今年”的唯美诗句中，其中则暗含了“最难忘是昨夜少年”的情愫，这里用五声性转调的手法，既展现了花园中春色旖旎，也暗含亦梦亦幻瑰奇。在这一章中，人物念起梦境与现实的交织，到花园中寻梦，因为怀念梦中情节，所以她感觉今年春色最美好，连花墙都让人看着都那么美好，为表达这种甜涩交织的心境，创作中多用五声与离调的交错编写。正所谓“世界是有情的世界， 人生是有情的人生”。
昆曲中的乐句，由于行腔的原因，也使得钢琴、小提琴、大提琴在配合的过程中，形成内部多以乐节、乐汇延伸的方式进行发展，从诗文与语言节奏上对乐节、乐汇的划分来看，它们的长度变化幅度比较大，具有极强的“伸缩性”，有的词句会有较长的拖腔，这使得钢琴和提琴的配合在这些部分对演唱给予一定的延伸和色彩变化，既延续昆腔中古雅混润的特色，也把富有色彩性、节奏性的织体嵌入进去，同时，也对下文和接下来的剧情行进做出提示。
二、具有东方美学特征的编配——象征主义色彩在音乐中的体现
戏曲我们有《牡丹亭》，文学我们有《红楼梦》，在东方审美视角下，存在着一种物与人、自然与人的相互感应，这些象征往往构成的二元机制：一个象征是由两个部分组成的，即形式与观念，象征物与被象征物——象征物是被象征为的载体，但被象征的事物往往隐而不见。另一方面，象征物又具有自我指向性，它服務于被象征物，但自身并非无足轻重，它有自己的审美价值。中国古人往往以“寄情于山水”（如《忒忒令》章节）的描绘手法，进行隐喻，而在这些象征背后，是至情、至真、至爱的展现，追求的是表现内心的“最高的真实”。
象征主义，名词源于希腊文Symbolon，它在希腊文中的原意是指“一块木板（或一种陶器）分成两半，主客双方各执其一，再次见面时拼成一块，以示友爱”的信物。几经演变，其义变成了“用一种形式作为一种概念的习惯代表”，即引申为任何观念或事物的代表，凡能表达某种观念及事物的符号或物品就叫做“象征”。它与通常人们用的比喻不同，它涉及事物的实质，含义远较比喻深广。是19世纪末在英国及西方几个国家出现的一种艺术思潮。它最早出现在诗歌与文学作品中。在整个《牡丹亭》的编配创作中，作曲者的创作即是具有象征主义色彩的创作。
《懒画眉》和《集贤宾》两个章节，虚虚实实，似梦非梦，真假莫辨，其中的神秘、梦幻、朦胧、隐晦、扑朔迷离，用暗示代替逻辑的确定，也是具有丰富的象征主义的特征。在象征主义文学中，强调与显像的逻辑、事物的联系相去甚远，而音乐往往是通过乐思与和弦的递进，去勾勒形象，本身具有象征主义特色。
例2文中将月亮喻作冰蟾，而从冰蟾中实际提到的是嫦娥的孤寂，在编配创作中，用偶然音乐的手法，没有准备或解决，和弦之间相互交融吞没，在弦乐声部用颤功兼滑音，虽月亮升起，其实是人物的心境落到了谷底，包括钢琴声部的有一定色彩但趋于音块化的组织手法，预示的是这一章节是离殇，创作者在这里用自己的音乐语汇，仿佛是去提前沟通和认识另一个隐秘的世界，悲戚与感叹之中，既是故事人物自己的哀叹，也是乐者对人物的祭奠。
“情感和想象在达到审美高潮的过程中，两者是互动共济的。想象因情感而紧张展开、无限展开，不仅创造出现实中已有或可能有的对象，也创造出现实中根本不可能有的对象，而情感则因想象而得到充分表现，得到一切可能需要的满足。”象征主义认为，人实力所及的外部世界，并不是世界的全部，还存在着“另一个世界”。这“另一个世界”与外部世界万物之间，人与自然之间，人的各种感觉之间，存在着隐秘的、相互感应的关系。如例3中，创作者将音区进一步扩大，使张力进一步增加，同时，弦乐的半音级进拨奏仿若是死神临近的脚步，亦似魂魄游离的缥缈，还是渴盼渐熄的弥留。在编配过程中，这种兼具象征主义风格，既预示了故事的发展，同时也将故事中的人物的心境赋予创作者之心中，产生悲悯之感，既有恐怖亦催人泪下。这里存在着通过象征、暗示表现故事与人物甚至是创作者之间隐秘关系的过程。因而，这是具有象征主义风格的创作。 三、传统渊源与技术构成
（一）主要创作特点
在以上的一些示例中，笔者已阐释部分技术构成，而从作品整体而言，在和声上，多用二、三度叠置，四、五度叠置七、九和弦，以及三度叠置与四、五度叠置相结合的高叠和弦，以引子材料干脆利落地结束了各个乐章，是基于中国传统五声技法与中国乐派风格创作。
在从《江儿水》到《集贤宾》的章节，逐渐添加增四度与小二度构成，表现了剧中人忧伤哀婉的情绪，发展部分加入音块合音、镜式和声、多调性和偶然音乐等手法，表现了女主角的悲伤、忧郁、叹息、心碎、的心情，同时也体现了古今两位作者分别予以的“双重指向性”——汤显祖的指向是赴死中蕴藏着生的希望，而创作者是将人物的心境自拟，进而引出其他联想，重视主观的认知作用和艺术想象的创造作用。
乐曲各章节部分为纵向结合，用了风格递进的分层写法，如较为传统的《引子》到唯美的《步步娇》到轻盈的《皂罗袍》、推进到梦幻的《懒画眉》、悠扬《嘉庆子》、带有爵士节奏与和弦色彩的《忒忒令》进而到《江儿水》的减缓到高潮部分的《集贤賓》再到恢弘的《尾声》，这样去安排发展至第二高潮时全曲结束。
在每一个地理章节中，乐思比音乐形式更加重要，在乐思中营造瞬间意象，也是基于创作而非简单的编配而做出的处理。
乐句内部多以乐节、乐汇延伸的方式进行发展，也经常会使用一些乐器对话式的变化重复、逆行、倒影、模进的发展手段，跳进为辅的进行手段，兼具有与主唱同样的浓厚的歌唱性。
（二）其他创作特点
钢琴作在这部编配作品中主要体现的是和声色彩功能，兼具一些节奏模型的打点作用。
这里主要探讨色彩和旋。和声上仍然以传统大小调三度叠置的和声来支撑，但这些三度叠置的和弦大多是九、十一、十三 的高叠和弦，且它们多以转位和分解琶音的形式出现。而它们之间很少使用传统的四五度关系去解决，经常存在调性的游移，多变的织体、色彩性的和声、模糊的调式调性，需要轻盈的演奏力度。作品的动机则要照顾到演员寻找音准，而提示旋律主音的作用。
这些和声效果不只局限在演奏者弹下去的有效音符，更是需要钢琴的自然延留与自然泛音的辅助，所以该作品的踏板运用是非常重要的功能。笔者曾在电子音源键盘上试奏，其效果与自然共振的钢琴和弦效果相去甚远，是最值得注意的地方。
同时，与以往的钢琴提示节奏的用法所不同的是，戏曲演唱演员行腔往往不具备稳定的节奏，所以需要跟从演唱者的节奏，兼具为提琴提示进度。这部作品取消了以往昆曲以鼓、板、笛作为伴奏乐器提示节奏的情况，所以钢琴的节奏提示作用也相对的增强，但并不是传统意义上的强弱次强弱的重音模式，要依据乐句的构成和唱词的分句来划分。
而提琴的演奏中，小提琴更倾向于五声或纯律演奏，模仿中国古典音乐和五声音乐特色，曲中较多的运用到了二度三度滑音，在演奏过程中需把握好分寸。大提琴则需要多运用G、D弦以补偿乐曲的低频。
乐曲的编配同样取消了昆曲中惯用的旋律笛子，给了演唱者更大的发挥空间，在行腔与肢体动作上给予足够的表现时间，但对于习惯有旋律性乐器辅助的演员来说，也兼具更大的考验。乐曲的演奏力度上，普遍是中等力度，在演员的高音部分有的时候兼具推进作用，一同渐强，但也注意到为了充分体现演唱者的技艺，适当的规避了三件乐器的主要展现，只在开头和结尾处多运用了提琴的华彩和延留等技法作为对话角色的凸显。
（三）爵士风格的运用
创作者在传统创作中，兼具运用爵士节奏、和弦来将一些有趣的风格结合到乐章之中。
如例4弦乐的跳弓与钢琴的切分节奏的结合，把少女初怀春的可爱情态交代给观众。
例5中美丽的杜丽娘在回念起梦境的甜美时，竟也觉得粉色的墙垣也都如此可爱。后是和声与华彩的交织，又体现了人物梦醒、思绪流转的心境。
例6，弓根击弦与钢琴简单的和弦形成一种类似打击乐的击节特色，为文人笔下自然事物的描写表象建立轻盈的基调，为后面的《江儿水》的下行形成对比。
四、结语
这部套曲，作为为《牡丹亭》杜丽娘人物演出戏剧而编创的配乐作品，其大胆打破传统，采用新式西洋室内乐编制并结合中国乐派与传统音乐元素，融汇了创作者的大胆想象与实践结合，在多地成功演出，获得了国内外的赞誉。
同时，这部作品也处处体现了编配者的创作思维，也应兼属于创作作品，在戏剧舞台上开创了室内乐戏剧的先河，为传统曲艺在世界上的传播提供了简单便捷有效的手段和演出形式。开创性的融合了新式曲艺、爵士技法，也为未来中国传统艺术的新式传播提供了更多的想象空间。
作者简介：林净伊（1987—）、汉族、籍贯：吉林省、学位：本科、职称：三级作曲、研究方向：作曲，自由音乐。受聘北京市公安文联《胡伟音乐工作室》担任音乐总监、其笔名：林莫樵，其作品《忠诚最美》、《一起去爱》获黑龙江特长生中国金奖。
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