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新潮过后的理性回归

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  摘要:20世纪80年代的中国刚刚打开国门,改革开放方兴未艾,全国都在受到新观念的洗礼,85美术新潮就是其中最为鲜明的一面旗帜。文章通过王广义代表作品《大批判》的重访,反思了新潮美术的当下意义。
  关键词:王广义   《大批判》   新潮美术
  中图分类号:J60-05                  文献标识码:A                  文章编号:1008-3359(2020)07-0185-02
  《大批判》为王广义最有代表性的现代实验性作品,具有鲜明的20世纪80年代新潮美术印痕。作为当代中国最有名气的现代艺术家群体中的核心成员,王广义以“大批判”系列作品使政治波普这一概念为更多的人所关注,进而推动了波普艺术在中国的深入发展。波普艺术诞生于1960年代的英国,继而在美国迅速流行开来。20世纪60年代的西方社会已经走出“二战”的创伤,且“越战”尚未大规模爆发,以安迪·沃霍尔为首的一大批战后波普艺术家开始粉墨登场,他们在艺术作品中掺入大量的商业元素,又从马蒂斯的野兽派绘画中汲取了大量营养,为波普艺术打上了浓厚的时代标签。
  在波普艺术进入中国后,王广义敏锐地抓住了其中最关键的艺术元素,创作了《大批判》系列作品。就其中最著名的一幅作品来讲,他将“文革”中工农兵的宣传形象和西方资本主义的代表性企业——可口可乐公司logo结合到一起,极其形象地诠释了处于大变革中的中国的时代精神特质,在艺术界和学术界均影响甚巨。
  劳申伯格在中国美术馆的展览为西方现代艺术在中国的首次亮相,其大大激发了中国艺术家的新潮愿景。自79年星星美展以来,涌动的艺术思潮被彻底点燃,王广义、舒群等人成立的北方艺术群体迅速发出了艺术变革的最强音,此对体制内的美术创作产生极大冲击。而他们的时代介入激情更是值得今人反思,正如当时南京“新野性主义”成员樊波在给舒群的信中所言:你们在干大事——在努力塑造中国美术的“内在灵魂”。[1]
  广义上的85美术运动涵盖从1979年的星星画展为起点,到1989年“中国现代艺术大展”这十年间的新潮美术创作,但真正最具代表性的中国新潮美术当指1985和1986这两年的中国美术。这里的“新潮”有多重含义:一为创作主体的新。高名潞在《85青年美术之潮》指出这次运动的领导者不再是成名已久的学界泰斗,而是50年代末60年代初出生的新生代艺术家。“根据童滇的统计,1977年到1986年间参加现代艺术活动的人员按老、中、青分组,55岁以上的老艺术家102位,占总数的2.1%;36岁到54岁的中年人253位,占5.3%;而35岁以下的青年人4462位,占到92.6%,其中98%的年轻人又是1982年以来从各大专院校毕业的美术专业学生。”[2]由此不难看出年轻艺术家在新潮美术中的突出地位。二为作品表现形式的新。相对于以往的主旋律作品,85美术新潮的作品不再以“红光亮”作为唯一的衡量标准。发轫于19世纪末20世纪初的西方现代艺术思潮对中国新潮美术影响很深,不过虽然当时中国新潮美术作品的表现形式可以在西方艺术界找到原型,但是中国年轻艺术家的内在诉求显然近在眼前,而非遥远的西方世界,也就是说西方只是一面镜子:照出的仍是我们自己的影像。
  艺术思想史层面的85美术新潮则是对“五四”运动的继承和发扬。1840年后,中国的思想文化界对于自身传统文化的衰败从未停止过反思。恰逢19世纪末的欧洲正处在一个哲学研究成果爆发性增长的时代,以英国古典政治经济学、精神分析学派、马克思主义学说为代表的一大批哲学思想相继传入中国,在中国的思想界、学术界相互碰撞,摩擦出新的火花,最终促成“五四”运动的诞生。在“五四”稍后一段时间的美术运动团体例如“决澜社”“中华独立美术协会”同样以青年人为运动主体。85美术运动在这一点上与它们是一致的,因此我们可以得出一个结论,在一些特殊的历史时期,往往青年人才是推动社会革新的主导力量,因为他们有朝气、有活力,敢于接受新的价值观。
  在85美术新潮时期占据非常地位的“两刊一报”(《美术思潮》《江苏画刊》《中国美术报》)对西方艺术思想的介绍早在“五四”时期便有过先例。如“五四”时期的画家徐悲鸿、林风眠便为留学法国的现代美术运动亲历者,在鲁迅的作品中我们也可以看出民国时期的知识分子对同时期欧洲的艺术革新并不陌生。画家丰子恺便出版了多本介绍现代美术运动的著作。改革开放后,历史转型期的中国迎来了再次人文前卫运动,栗宪庭、高名潞等一批文艺批评家冲破重重阻力,对这类艺术的知识背景进行再次普及。这些当时在国内属于比较先锋的艺术观念对传统的学院派美术和青年画家冲击很大,传统中国的一元价值体系与西方舶来品相互融合形成多元化的价值观念,让这场文化运动有了许多的哲学意味。北方艺术群体、池社、厦门达达等诸多这一时期的艺术群体都是从哲学思辨的方向入手,他们将85美术新潮定义为一场“理性精神”的运动。所以在那个新的艺术观念层出不穷的年代,出现一批具有思想深度的艺术家并不例外。例如,王广义、方力均、徐冰等人,他们的作品不仅仅在形式上与当时的主流文化有所区别,而且还在作品中注入了西方的现代艺术观念,这为90年代甚至21世纪的中国现当代艺术都提供了重要参照。
  85美术新潮目前在国内主流的艺术史评价中并没有获得它应该有的地位,很大的原因在于那一時期的作品在艺术语言形态上都是对西方艺术的模仿。20世纪80年代的西方极简风格已经开始流行起来,安迪·沃霍尔的波普风格在诞生二十多年后早已过时,然而在中国却还能被称之为先锋艺术。但我们不能因为这个方面的原因就对这场运动持有否定的态度。就艺术史而言,模仿也有模仿的时代意义。有时“重要的不是艺术”,而是精神的启迪。[3]大部分国家都有过艺术模仿史的经历,明治维新前的日本,其艺术成果几乎是中国艺术的翻版,只有浮世绘是在吸收中国工笔人物画的基础上加入自己的特色。况且对于西方现代美术的模仿并不是从85时期才出现的,民国时期的“决澜社”就已经开始对欧洲的立体主义进行模仿,庞薰琴早期的画作和毕加索如出一辙。   85新潮真正的贡献是在于有那么一批青年的艺术家,付出他们的满腔热血去挑战已经开始固化的艺术现状。这些作品的确是对西方艺术的模仿,在创作技法层面比西方作品也来的生疏青涩,但外在的语言表现形式只是工具,作品里包含的思潮才是真正的核心,那些起到拯弊作用的思想正是通过这样的一幅幅所谓的“仿作”深入人心,并为中国艺术注入了新的创造力。
  当代中国艺术的发展历程与西方并不一样,西方艺术从现代步入当代用了将近一百年的时间,而中国只用十年,现代艺术给西方带来的思想层面的新东西用了将近一个世纪才得以消化,85美术新潮用十年时间走完了西方国家一百年的路,必然会出现一些新问题,中国的当代艺术也因此常常被人误解。新潮美术家对西方技法层面的借鉴并不能抹杀他们独特的艺术内涵。当我们再次回顾85美术运动,一定要明确艺术的创造要有思想内核,没有思想内核的作品,无论在拍卖会上炒作出多高的天价,都改变不了废品的本质。模仿是起点,却不是目标。模仿的艺术可以破坏一个旧世界,却不能建设一个新世界。未来中国当代艺术的发展道路一定要迈入新创的征途。
  参考文献:
  [1]高铭潞.85美术运动[M].南宁:广西师范大学出版社,2008.
  [2]朱其.85美術新潮的神话终结[J].艺术评论,2007,(12).
  [3]栗宪庭.重要的不是艺术[M].南京:江苏美术出版社,2000.
  [4]张瑛,段岳琳.中国符号在现当代艺术中的应用[J].艺海,2013,(08).
  [5]刘永胜.“十七年”美术的历史性变革[J].天津美术学院学报,2010,(03).
  [6]邵大箴.走向自觉——“改革开放”三十年中国美术历程回顾与思考[J].浙江艺术职业学院学报,2008,(03).
  [7]李南平.王广义绘画图像符号研究[D].兰州:西北师范大学,2010年.
  [8]陈士明.80年代的中国前卫艺术—场域视角下的分析[D].济南:山东师范大学,2013年.
  [9]李鸿葆.现代艺术对创新性思维培养的思考[J].美术大观,2013,(11).
  [10]张嫣格.’85新潮引发的中国当代绘画的符号化内涵阐释[J].天津美术学院学报,2011,(01).
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