浅谈蒙古筝的发展与传承
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【摘要】本文是在已有的文献基础上对蒙古筝进行初步的了解，并将其归纳、整理为三个板块的文献综述，旨在讨论蒙古筝的历史与发展、传承与保护以及内蒙古地区蒙古筝的地域特色。
【关键词】蒙古筝;教育传承;演奏技法;表演特征
【中图分类号】J632 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）08-0242-02
【本文著录格式】赵莹莹.浅谈蒙古筝的发展与传承[J].北方音乐，2020，04（08）：242-243.
蒙古筝，蒙古语发音“yatug”，即雅托噶。现流行于我国北部内蒙古地区锡林郭勒、伊克昭盟等地，是蒙古族一种历史悠久的弹拨类弦鸣乐器，其表现力十分丰富，五声音阶非依次排列定弦，音色浑厚有力，旋律优美灵动，与蒙古族文化血脉相连，深受广大蒙古族人民的喜爱。笔者以“蒙古筝”“雅托噶”为主题线索，在《中国知网》找到相关文献34篇，其中期刊文献24篇、硕博士论文9篇、国际会议1篇。在通读全部文献后，笔者发现每篇文章都有其研究的侧重点，围绕一个或两个主题展开，总体性、客观性的论述却寥寥无几。因而，笔者在此对这些文章进行归纳、总结，进而讨论蒙古筝的历史与发展和传承与保护。
一、蒙古筝之纷杂史说
公元1206年，成吉思汗统一各部，建立了蒙古汗国。史书中记载：“国王（指木华黎）出师，亦以女乐随行，率十七、八美女，极慧黠，多以十四弦弹大官乐等曲，拍手为节，甚低，其舞甚异”。乐师、乐器随军征战中原，音乐作为蒙古人民“精神食粮”的重要性可见一斑。途经各地，喜爱音乐的蒙古人民在宣扬本民族音乐的同时也吸收借鉴其他民族的音乐艺术，“固守与吸纳”一直以来是艺术发展进步的不二法则，蒙古民族豁达的胸怀及对艺术所尊崇的价值观为笔者所赞叹。公元1260年，忽必烈即可汗位，实现了全国大一统的局面，更加推动了民族间的交流与融合，国家的政治、经济得到了空前的发展，同时为音乐艺术的繁荣创造了良好的环境、器乐领域的发展就是一很好的证明，据史料记载约有28种之多。经济的发展带动艺术的发展，蒙古族独特的音乐文化底蕴得到了其他各族的认可，加大了民族乐器的影响力，蒙古筝亦在其中。
关于蒙古筝的起源可谓是众说纷纭，可能是争议性比较大，很多文章对此话题纷纷避而不谈，每每谈及蒙古箏的历史大都是从元朝兴起之后或持一家之言。但在《娜仁格日乐对雅托噶的传承研究——以阿斯尔曲目为例》中，作者将其归纳为三种说法：一是“竹槽造琴”说，这是流行于内蒙民间的一种说法;二是“古筝流派”说，《史记·李斯列传》中提到“夫击瓮叩击，弹筝搏牌，而歌呼鸣鸣快耳目者，真秦之声也……”，筝早在春秋战国时就已存在，随着朝代更迭、民族迁移融合，而衍变形成了现在的九大古筝流派，其中就包括蒙古筝;最后一种说法是“革面九弦琴”说，在《魏书》关于“乌洛侯国……乐有箜篌，木槽革面而施九弦”的记载中，“乌洛侯”是蒙古语，意指蒙古包，这种说法在莫尔吉胡《革面九弦琴探微》这篇文章中有较为详细的论述，作者用相关史实记载力证木槽革面九弦琴是蒙古筝前身的说法，对此笔者不再过多赘述。但笔者认为，无论是“外筝传入”或是“本筝流出”，无一不彰显着数百年来各民族音乐文化的交流、传承与发展。“物竞天择，适者生存”的生物进化观点、“世道必进，后胜于今”的社会进步理论在文化艺术界也有其一定的真理价值。蒙古筝传承数百甚至上千年，岁月除去的是“糟粕”，留下的“精华”是我们对其“精益求精”的未来发展所要必须努力的。“研艺”领域的探索不是浮光掠影、浅尝辄止，追源、溯源而知其本的过程本就是学术的交织与碰撞，因此蒙古筝的起源史实究竟如何，“百家之言”其何为真，还有待后来学者探索发现。
二、蒙古筝之演奏技法与表演特征
蒙古筝是由面板、底板、琴框、弦码、琴弦、岳山、发音孔等多部分构成。琴体多为整块木料挖制而成，身呈拱形，中空为发音共鸣体。在面板之上，较短的一端为琴首，其与琴尾均有与琴弦相同数量的琴孔呈两列，供琴弦穿孔而过，缠绕于琴首的琴轴之上，用于系弦与校音。纵向来看，琴弦与面板之间凸起的木块称之为岳山，分别立于两端琴孔一侧;横向来讲，在岳山之“中”，亦有弦码立于面板之上支撑琴弦，所谓一弦一码一音，移动弦码亦可调音。蒙古筝是蒙古族历史悠久的传统乐器，其形制曾历经六弦、七弦逐渐发展至如今十九弦的流变过程。蒙古筝按五声音阶定弦，其音色嘹亮、粗犷。始创之时，鲜明的草原音乐风格、浓郁的蒙古民族风韵奠定了蒙古筝演奏的民族性基调。发展至今，在不断地吸收汉筝优点的同时，现在的蒙古筝表现力更加完善，曲目更加丰富，演奏技法也更加成熟。齐艳红在《关于蒙古族弦鸣乐器——雅托噶演奏技巧探究》中谈到，蒙古筝在演奏中，主要用大指劈、托和食指勾、挑等方式技巧，来演奏单声部乐曲。蒙古草原地广辽阔，不同地区演奏技巧也有所区别，如锡林郭勒盟民间艺人除使用基本的指法技巧外，还用右手大拇指上下扫弦的方式来变换情绪、加强力度、突出演奏风格等效果。而在伊克昭盟，民间艺人则多用大拇指和食指同时向同方向托挑等技巧进行演奏。此外，作者还提到关于不同蒙古筝（琴弦数不同）的运指范围的划分，如潮尔部、边四、引三等。
蒙古筝历来用于自弹自唱或为蒙古民歌伴奏。因此，它的演奏技巧和风格有许多是来自蒙古民歌的演唱，当然也吸纳了其他蒙古族乐器（如三弦、四胡、马头琴）的表现手法，逐渐形成了地域特点。在娅茹的《浅论雅托噶（蒙古筝）的特点》中就谈到蒙古筝两大“风格区”：一是察哈尔——锡林郭勒雅托噶风格区;二是鄂尔多斯雅托噶风格区，这是结合音乐地理学对雅托噶关于地域风格的总体性概述;而在李若洋《从演奏角度看内蒙古地区雅托噶的传统与现状》中，则具体的论述了在不同地域间定弦与转调、典型乐曲分析、演奏技法特点等比较研究结果。不仅如此，作者还通过大量的文献史料讲蒙古筝曾为各种艺术形式进行伴奏，如为倒喇戏伴奏、为宫廷舞蹈伴奏、为佛教节日活动伴奏等，独奏、合奏亦稍有叙述。笔者探究发现，关于蒙古筝创编作品的研究文献是相对较多的，如刘晓璐的《不同传承方式下雅托噶演奏风格的变迁》，是以蒙古族民歌《瑙门达莱》为主要线索，对蒙古筝传承与变迁规律进行分析和讨论;陈奕萱的《文化交融下的“蒙古筝”研究——以内蒙古民族艺术剧院为例》中，列举了大量乐团演奏作品，如《特斯河》《森德尔姑娘》《蓝色之韵》等，重点以蒙古筝在其中所担任的角色（伴奏、弹唱）来凸显蒙古筝在乐队中不可或缺的重要作用。由于篇幅有限，笔者在此仅列上述几例，诸如此类的文章还有许多。 三、蒙古筝之传承方式
现阶段，蒙古筝的传承方式主要有两种：一是高等艺术院校专业教學体系下的学院传承。这是当下艺术传承的一种主流形式。“学院式”教育为了让学生更加高效率地掌握和运用所学知识，将以即兴为灵魂的、注重口耳相传的民间音乐转化为乐谱和技法固定化的系统教学模式，不再依赖民俗语境，这就导致了蒙古筝这一传统乐器在表现形式、演奏曲目和传承方式上发生了变化。目前，学院传承主要以19弦的蒙古筝为主，表演形式多为民歌弹唱，或作为独奏乐器进行演奏。扎木苏一一娜仁格日乐为代表的蒙古筝传承谱系是当代蒙古筝传承中最具代表性的一支。在刘小璐《娜仁格日乐对雅托噶的传承硏究——以阿斯尔曲目为例》一文中，通过自身学习蒙古筝的经历以及对娜仁格日乐的口述访谈，总结了娜仁格日乐个人的音乐风格和艺术成就以及蒙古筝教育的"学院式"传承特质，揭示在多元文化影响下，从民间到学院，娜仁格日乐对蒙古筝的传承与发展所做出的巨大贡献。
二是根植于“乃日”宴会等蒙古族传统民俗活动的民间传承。目前，民间传承的蒙古筝主要以十弦琴居多，表演形式多为民歌伴奏，主要流行于内蒙古锡林郭勒、伊克昭盟等地。《论内蒙古乌兰牧骑对非物质文化遗产的传承》一文谈到有关蒙古筝申遗一事，2010年，苏尼特右旗申报蒙古雅托噶为锡林郭勒盟盟级非物质文化遗产，在第二年成功入选为自治区区级非物质文化遗产名录。不仅如此，苏尼特右旗乌兰牧骑还挖掘整理了苏尼特宫廷音乐，对由蒙古筝演奏的《图日音道布其》曲重新编排，并在各种场合演奏、传承这一曲目和技艺。草原乌兰牧骑对非物质文化遗产的传承是复杂且丰富的，需要更多学者进一步探索和发现，展现更多非物质文化遗产传承风貌，为乌兰牧骑谱写新的时代赞歌。
蒙古筝发展到如今，早已不见往日的辉煌。究其原因，时代飞速进步和汉筝的大量涌入，民间传承逐渐转化为学校教育，而对蒙古筝的理论研究与实践教育并没有加重。尽管国家政府大力推崇民族文化产业的发展，没有理论上的全面研究和传承教育的实践，对蒙古筝的发展与保护也是有限的。因此，笔者认为，在国家政策为民族艺术传承事业保驾护航的前提下，理论研究与实践教育同为动力才能使蒙古筝的传承与发展扬帆远航，走上更广的舞台，走进更多人的视野。
参考文献
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[7]铁达.草原琴韵——蒙古族传统乐器雅托噶[J].中国博物馆，2010（3）.
[8]陈奕萱.文化交融下的“蒙古筝”研究——以内蒙古民族艺术剧院为例[D].呼和浩特：内蒙古大学，2017.
作者简介：赵莹莹，女，2019级硕士研究生，内蒙古师范大学音乐学院。
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