留在祠堂上的灰塑艺术

来源:用户上传      作者:李烨

　　摘 要：随着近年来国家积极引导，传统中国文化获得复兴与发展，也促进了非物质文化遗产事业的勃兴。文章从研究灰塑艺术与祠堂关系的视角出发，提出理解灰塑艺术“原境”的方法论，以抓住祠堂“原境”的文化思想，重视灰塑艺术与祠堂的“共生”关系，由此阐述灰塑艺术在思想观念上的特点以及它在物质层面的实用性，并从灰塑艺术中谈现代社会的亲族观念的淡化，进一步说明文化的遗失和人的间接联系。
　　关键词：灰塑;“原境”;文化意义;祠堂;血亲
　　一、艺术研究与“原境”
　　随着社会的快速发展，文化建设也逐步的完善，艺术文化建设也不再仅限于美术史书或是博物馆展示的历史文物，许多非物质文化遗产在政府的推动下得到了继承发展。虽然发展道路上跌跌撞撞，但也有了许多成就。如徽派建筑的推广、潮汕木雕的传播，各地民间木版年画的恢复等，民间非物质文化艺术未来之路将是一片光明。在此文中，笔者着眼于民间艺术，以岭南地区灰塑艺术作为研究对象，并用“原境”方法论谈灰塑艺术发展的重要性。首先，我们先了解何为“原境”？
　　“原境”一词会让人第一时间联想到空间的概念。美术史的研究中也有许多著名学者谈论“原境”的问题并有相对系统的著作，其中美术史研究学者巫鸿先生十分重视艺术品“原境”的研究。其概念就是对一件文物重构与其历史上相关的考古与文化语境。就马王堆汉墓的T型帛画谈，有许多针对它的艺术特征而进行的学术研究。这件文物现在长沙博物馆中展览，虽然我们都清楚这件帛画并非是以单独的艺术作品而出现，但在观赏时很少会考虑到墓葬这个大环境，因而很轻易就将帛画与墓葬之间的联系放在次要。我们所能观赏到的这件艺术品的实物，其实严格来讲并非艺术品原物。前者是我们能看到的孤立的一件作品，而后者则是与其原墓葬“原境”想伴而生的器物。两者环境概念不同，因此研究的方向也不会全然相同。如巫鸿所说：“他们与艺术的关系被缩减为‘目光’的活动，而他们注视的对象是从原来建筑和文化环境中分裂肢解下来的碎片。”又比如红山文化出土的玉龙，我们可以把它当作一件玉器雕塑品来看待，并从它身上研究早期龙形象的衍生。但实际上，他们在出土时是放置在墓主胸前，通过《说文解字》可知：“灵，巫也，以玉示神。”可知这件玉龙不单是身份的象征，还有它在墓中的宗教意义。而这些都是在它原有的环境空间中并结合文献等资料去进行研究得出的结果。因此，笔者思考并总结后认为“原境”这个概念是可延伸到灰塑艺术发展中进行谈论分析的。
　　民间非物质文化遗产近几年一直是学术界相对热门的话题，如潮州木雕、年画、版画、皮影、岭南灰塑等。而灰塑作为岭南特色的建筑艺术，其艺术研究价值也是无法估量的。但也正因为它是祠堂建筑上特殊的艺术文化，因此在发展过程中遇到的困难也十分多。根据灰塑艺术的特殊性，我们首先要做的就是从它特殊的艺术环境谈起，也就是我们所讨论的“原境”。
　　二、灰塑艺术的祠堂“原境”
　　灰塑，一种伴随宗祠建筑或是石牌牌坊出现的民间艺术，在广州、佛山等地区主要是祠堂建筑上的表现形式。祠堂建筑属于中国的坛庙建筑，坛庙建筑主要是用于祭祀天地，纪念祖先。我们从母系社会逐渐向父系社会变迁，尽管如此，部落图腾、巫术崇拜依旧没有遗失，只是换了不同的形式进行着。封建社会的形成，儒学的兴起，三纲五常的建立加深了父父子子的血亲关系。从这里看，祠堂在思想制度影响下，成为家族里一条不可泯灭的精神纽带。
　　殷商时期，就有以双玉祭天地与祖先之举，而后渐渐发展成建筑形式。封建社会，坛庙建筑就有等级之分。《中国美术全集》坛庙建筑篇就有提到：“坛庙建筑仍承周制，并愈益完备，统观之大致可以分为四类。”其中就有遵从“左祖右社”的于皇城内建“太庙”而祭祖。还有一类就是民间按照一定的社会地位而建的家庙，称之为祠堂。但在早期，祠堂也并非人人都能建造。南宋时期，朱熹在《家礼》中曾提到：“此章本合在祭礼篇，今以报本反始之心，尊祖敬宗之意，实有家名分之首，所以开业传世之本也。”宋代“礼下庶人”思想的推广与普及，在一定程度下也带动了宋代民间祠堂发展。因而可推测这样的变化下祠堂的装饰风气也会被带起。但这个时候还没有文献资料能够证实灰塑艺术就是在祠堂上发展的。有研究表明灰塑最早出现于唐僖宗中和四年（公元884年），这个说法也没有一定的文献记录灰塑出现的地方以及用途。不过，《宋高僧传》卷十八“唐泗州普光王寺僧伽传”条倒是记载：“敕以其焚灰塑像，仍赠谥曰真相大师。”从而可知，以高僧焚化后的骨灰塑造形像，并作为纪念肖像在寺庙中使用在唐宋时期似已存在，但这一记载中的“灰”与“塑”在语意上是分开的，并不连用，这与后世的灰塑艺术是否存在一定的观念上的联系还需再做考证。其实灰塑艺术真正出现并盛行是在明清时期。明清时岭南艺术风格的祠堂大量崛起，在一定范围内，为许多学者们提供了大量研究民间社会的资料。广州陈家祠（图1）、王氏大宗祠就是现存最好的实证。
　　祠堂建筑和灰塑艺术的出现联系密切，两者的结合也绝非巧合。灰塑艺术的研究在这几年得到广泛关注，主要有三大方向：灰塑艺术特征整理、灰塑艺术文化内涵、灰塑的现代发展。但将灰塑与祠堂建筑这个大环境结合而谈的相对较少，大部分都只是将祠堂作为一个“附带品”。实际上，灰塑艺术才是祠堂建筑的一个“附带品”。因此，如果我们从灰塑的“原境”出发去研究，就会发现它不单单只是具有建筑艺术价值，更是和祠堂文化、历史等密切相关，而且往往反映出当时社会民众的思想 。如花都资政大夫祠里的“群英会”灰塑作品（图2），它是由多个不同鹰的造型组合而成，从艺术欣赏角度来看，它体现出匠人的技艺，同时也有解释说道“英”谐音之意，意表英雄之气。我们把作品重新放回祠堂“原境”上，它主要是用于祠堂正脊的装饰，在高处便体现人们展翅高飞的祝愿寓意。祠堂上还有许多诸如此类的作品，若是深一层更是可探究儒家思想信仰在民间祠堂上对各种艺术形式的影响。
　　岭南祠堂建筑是一座聚各种岭南特色艺术为一体的古建筑。它是由砖雕、木雕、石雕、灰塑，各种艺术集合设计。但灰塑往往就只用在建筑的最高处上，如屋顶的正脊之上。正脊两端以博古头几何纹装饰为主，紧挨着龙船脊尾，脊尾多以龙尾形象，突显宏伟之气。并且，岭南艺术的形式多是花鸟鱼虫，在正脊上主要还是以鱼兽为主，比如龙头鱼身祥兽（螭吻）、鳌、麒麟、龙等。螭吻屬于龙第八子，好张望，龙头鱼尾，有驱邪纳福之意。而这螭吻之兽的灰塑只出现在祠堂之上，其余形式的灰塑艺术如牌坊建筑上多用祥龙。可见这只瑞兽寓意与祠堂的特殊关系，并且祥兽的体积都是相对较大，从远处看更显宏伟之气。脊座上是陶塑人物故事（图3）。且人物刻画多为学子“上京科考”或是民间“八仙过海”的故事。这些遗存不但有利于后世研究灰塑艺术特征，也促进了对儒家思想在民间祠堂风俗中的体现的进一步探讨。 　　对于灰塑的物质层面的实用性也是我们要谈的一部分。“如果说用是工艺之美的源泉，那么，最为实用的器物与美的距离最接近”。日本著名民艺理论家柳宗悦先生谈民间工艺最大的特征在于其实用性，艺术源于生活。灰塑艺术出现在多雨潮湿的南方，其材料更是发挥了极大的特殊性。除了灰塑本身所带来的视觉艺术和精神艺术之外，灰塑材料因地制宜的优越性也被匠人灵活运用。灰塑的原材料是石灰、纸巾灰和糯米等可呼吸的材料发酵而成，在多雨的南方，这些特殊材料的加工混合使得灰塑艺术独树一帜。其不但给建筑带来了防潮、呼吸性强的优势，而且耐旱保存性久，加之它艺术形态较大，民间有说灰塑在屋顶上起到了一定的压瓦作用。但此篇文章中对灰塑的材料不进行具体的解释和分析，我们所提及讲的实用性功能其实与它所处的“原境”——家族祠堂联系密切。因为作为一座祠堂，它是一个家族世世代代的见证和祈祷，在材料的选择上也需要与其意义有所对接。
　　三、结语
　　综上所述，我们不应再把灰塑当作一个单独的艺术去研究，毕竟它不是单独的艺术形式。对灰塑艺术的研究一是注重其“原境”的文化价值。在一定的程度上来讲，它与祠堂“共体”。从而可了解到它与祠堂文化、家庭观念中的作用，以及灰塑艺术与其它石雕等艺术的关联，这样在一定程度上也加深了我们对民间儒学的礼俗发展、祠堂信仰和家族意识的了解，也对促进理解灰塑艺术的文化涵义起到一定的作用。二是从未来发展的角度谈，注重灰塑材料的灵活性是一个正确的发展方向。灰塑材料的性质可以有效地与现代建筑相合，政府可作为推动者，促进灰塑建筑品牌的建立。但同时也要注意灰塑本身的文化价值，不能盲目。我们社会的快速发展，快节奏的生活带来了思维的活跃，同时也容易出现对事物非白即黑的看法。目前的灰塑艺术创作也有将它从屋檐上拿下来，制作成礼品或融入绘画中，这在一定程度上使其丧失了传统内涵。并且灰塑没有绘画精致，其作为工艺品艺术价值份量不够，灰塑的发展道路始终依旧困难重重。针对这样的情况，我们必须在发展中重新思考对灰塑的认识是否真正到位，而我们又该如何去从源头进行保护发扬。在这样的前提下，我们才能选好一条正确的道路进行发展。
　　通过对岭南灰塑艺术发展的研究，我们其实也看到一种社会现状：祠堂这种带着古老形式的建筑虽不再是现代社会的潮流，甚至与现代建筑理念格格不入，但它的传统意义，却不是我们该遗忘的。现在家庭观念中以整个氏族为荣的宗族观淡化了许多，一家就只是一家，也正因如此人们对于先祖的纪念之情也被冲淡了许多。甚至现在有许多孩子对每年的清明节对不太重视，缺乏对祖先的缅怀之情，形式上就更不用说了。怀祖是对我们先辈们的尊敬，也是一种传统文化的继承。因此，对于传统文化内涵，除了对物质文化、艺术形式的继承外，我们又该如何进行思想文化上的传承？这也是我们在研究岭南灰塑艺术中的思考。
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