达·芬奇的模仿自然理论探
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作者:析傅涵
摘 要：莱昂纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇（Leonardo di ser Piero da Vinci），意大利著名的画家、数学家、解剖学家、天文学家，与拉斐尔、米开朗基罗并称文艺复兴后三杰，也是整个欧洲文艺复兴时期的代表之一。一生中有着非凡的成就，不仅留下伟大的画作，还有博大精深的艺术理论。
关键词：文艺复兴;达·芬奇;模仿自然
除了米开朗基罗之外，达·芬奇是意大利文艺复兴时期唯一一位留下大量与艺术相关的书面材料的伟大画家，当然，他的许多理论确实为我们提供了有关我们无法从其他来源获得的那个时期的方法和观念的信息，但是尚存手稿的混淆和注释中缺乏计划使得我们无法推断出达·芬奇真正的具有连贯性的艺术理论。我们实际上留下来的是大量的笔记，大部分都摘记在素描书的边缘。
达·芬奇出生于1452年，他在佛罗伦萨长大，当时这座城市有影响力的主要知识分子是新柏拉图主义者。达·芬奇的科学观察的基础涵盖了自然现象研究的每一个分支——动物学、解剖学、植物学、地质学以及机械和数学问题——是对实验和直接观察的价值的深刻信仰。他完全超越了他同时代的人，甚至是他所研究的各种科学的专家。他死后半个世纪，医学界的成员对他的人体解剖学知识都无法完全了解。
达·芬奇崇尚科学，他对科学实验和直接观察的价值深信不疑。他在一组笔记中抨击了经院哲学家的抽象思辨，反对按照中世纪的教条把纯粹思辨性的知识才称作科学而把和物质世界有关的知识都称为机械的知识。他是多么反对不是基于实验的猜测。他的真实感受可以用亚里士多德的一条准则总结出来，即“我们所有的知识都源于我们的看法”。
在某种意义上，达·芬奇继承了阿尔贝蒂对艺术的科学原理。但他们在方法上有很多不同之处。鉴于阿尔贝蒂将普遍的演绎过程与他所观察到的事实联系起来以达成一般规律，达·芬奇的优势在于对现象的实际观察，而且他几乎没有从他的观察中推导出一般规律。可见他拥有比阿尔伯蒂更彻底的经验主义思想。
在文艺复兴之前，绘画的地位一直不高，遭人蔑视，达·芬奇为了提升绘画的地位，把绘画定义为一门科学，而其原因之一就是绘画需要通过仔细观察来模仿自然界中的可见之物。因此，他始终强调艺术模仿自然是一个科学性的行为而不仅仅是一个机械的过程。根据达·芬奇的说法，绘画是一门科学，它的物质产物是一部再现了自然界某些部分的作品。
达·芬奇不断强调，艺术模仿是科学行为而不是单纯的机械过程。他对那些无视理论的人特别鄙视。“那些专心致力于没有科学实践的人就像是没有方向舵或指南针的海员，他们永远都不能确定他们要去哪里。 实践必须始终以合理的理论为基础。”他也不赞成依赖能够精确模仿的设备，比如视图前面的一块玻璃上绘画的方法。这些设备只应该被那些对理论有足够的知识，能够根据科学标准来检查他们的作品的人所运用，他们可以把这种设备当作捷径和省力的技巧。
就像达·芬奇的所有观点一样，他对自然模仿概念的独创性只能在他对具体问题的处理中看到。例如那些涉及线性视角的领域，他是在前人的基础上加以阐释，但是在大多数主题中，他的观察结果完全是原创的。在他撰写一个人的动作和他将在不同的行动中所采取的态度的那些部分中，他可能只是在某种程度上放下了佛罗伦萨画家众所周知的信息，并且继续跟进对人的调查，例如波拉约奥罗兄弟。他对植物学的笔记，特别是对树木生长的笔记，要个人化得多，因为在他之前，人们很少注意到为了研究无生命的自然而进行的科学研究。
但是笔记当中他观察的精准性最令人吃惊的是那些光和阴影，以及从空中角度来看的那些内容。对于前者，他非常重视，因为如果没有正确的光影处理，绘画就不会有浮雕的外观。他注意到，白色表面上太阳投下的阴影是蓝色的，但直到19世纪下半叶，当这个观点成为印象派的基本发现之一时，它才被再次拾起。达·芬奇是空气透视法的开创者。早期的作家，如阿尔贝蒂，显然完全没有意识到物体的边缘变得不清晰，而且当它们离得越远，它们的细节就越不明显这些特点。达·芬奇是第一个对这个主题进行真正系统研究的人，他的作品中表现出了空气透视法的影响，并且在他的理论著作中同样如此。
关于莱奥纳多科学观察的这些例子说明了他对绘画方法精确性的重视，以及他对在与自然的直接实验中建立这种确定性的在意。他理论中的其他细节与他的另一个标准有关，即绘画必须尽可能完整地表现自然。达·芬奇对大自然的精确模仿的信仰比阿尔贝蒂更甚。 他总是把这种精确性作为绘画的最终测验，他认为，艺术家应该完全模仿自然，并且不能试图改善它，因为这只会导致它变得不自然而且矫揉造作。在这件事上，达·芬奇比阿尔贝蒂更加全心全意地反对任何理想主义。在他对画家的实用建议中，没有任何理想主义的痕迹，他从不建议艺术家必须使自然遵从他脑海中存在的某种想法，尽管自然本身当然要服从一般规律。达·芬奇不太重视阿尔贝蒂的从自然界中选择最美丽的过程。他希望画家能够模仿所有自然界的内容，而不是通过遗漏某些东西来限制自己。在许多笔记中，他谈到了自然界的所有作品的美丽，却没有对美丽的不同程度进行区分。然而我们可以看出，他意识到所有的自然并非同样的美丽，但他认为它们同样值得画家模仿。
达·芬奇对大自然的全心全意的信念使他不赞成那些致力于模仿其他大师风格的人。“不要模仿另一位画家的风格，否则在你的艺术中你会被称为自然的徒孙而不是自然的儿子。”模仿另一位画家风格的危险在于它导致了手法主义，而这在达·芬奇的眼中是最糟糕的罪行之一，因为手法主义排除了自然主义。一般而言，手法主义源于不断重复的，不会回归自然，最终形成无意识的习惯，艺术家都不知道自己会违背自然。同样的命运可能会落在凭借自己的记忆而不是直接研究自然的艺术家身上。另外，他肯定将浮雕加入绘画的重要性。如果一幅油画不具有浮雕的外观，它就不能满足与所描绘事物相似所必需的首要条件。
达·芬奇对世界的看法是以人类为中心的，但比阿尔贝蒂的要狭隘。后者从人的角度考虑所有事情，而达·芬奇为了自己的利益对动植物很感兴趣。因此，当达·芬奇说绘画模仿一切自然时，不仅包括人，还包括所有其他生物和无生命的自然。我们知道他把他的论文的一部分用于马的比例，还有很多幸存的片段涉及树木和景观的一般方面。 “如何描绘夜晚”，“如何画风暴”是典型的章节标题，所有涉及空气透视法的笔记都是针对更完整的景观呈现。如果没有关于风景的知识，艺术家永远不会是知识渊博的，他对自然的模仿将是不完整的。
所有达·芬奇的笔记都说明了他对艺术家作为科学家的看法。但与此相对立的是艺术家作为创造者和发明家的形象。不过，他意识到绘画不仅仅是一门科学，一位优秀的画家需要某些才能，这对科学家来说是不必要的。画家不仅仅是一个模仿大自然的科学家，他也是一个创造者。他“通过无尽形式的动物和草药，植物和景观的发明（fintione）”来超越自然。
但达·芬奇从不鼓励艺术家自由发挥他的想象力。他发明的东西必须始终具有最精确的基础和理由。即使它实际上不存在，它也必须在旁观者看来好像它真的可能存在。如果想象的视觉不是直接从大自然收集的材料中建立起来的，它将是模糊且不完整的，因为“想象力看不到眼睛所看见的那样的壮丽”，并且“想象力与现实的关系与身体和阴影的关系相同”。即使艺术家想画一个纯粹的梦幻般的怪物，他也必须从不同动物中观察到的肢体来构建它，否则它就不会令人信服。因此，达·芬奇给出了以下建议，向艺术家介绍和激发想象力的方法：
“我知道，除非你是一位博学多才的大师，能够用你的艺术来模仿大自然创造的所有形式的品质，否则你就不可能成為一名优秀的画家，你不可能做到这一点，除非你在脑海中看到它们，并从那里复制它们，当你穿过田野时，把你的思想转向不同的对象，一个接一个地研究它们，把选中的东西组合起来。”
用这种方式，艺术家将会根据对大自然的精确知识充满他的想象力，并且他的想象力将会为其发明奠定坚实的基础。作为科学观察者和富有想象力的创造者，艺术家的双重功能在他的画作中得到了完美的体现，尤其是在达·芬奇的画作中。
从整个文艺复兴时期来看，以阿尔贝蒂理论为代表的理想化模仿论要比达·芬奇的忠实模仿论要更为流行，达·芬奇依据自己对科学与自然的狂热信念，阐述了一套忠实模仿自然的理论，这也是他在笔记中所提倡的个性和特色的体现。
参考文献：
[1]BLUNT A Artistic Theory In Italy：1450-1600[M].Oxford：Oxford University Press，1962.
[2]芬奇.达·芬奇论绘画[M].戴勉，译.桂林：广西师范大学出版社，2003.
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