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摘 要：卡西尔在《人论》中分析了各种文化形态，却没有论及文艺作品中的叙事性，即对历时事件的表现。无论叙事的对象是虚拟还是现实，小说、电影等文艺创作中展现的叙事因素都来自于人的符号思维能力，或者说区分“可能性”的能力，并且比其他文化形态更具自觉性地展现出人类文化活动创造理想世界、实现可能的创造性整体本质。这些都显示了文艺叙事可能成为《人论》文化哲学体系的良好补充，使卡西尔哲学更具现代意义。
关键词：文化哲学 《人论》 文艺作品 叙事与故事
文艺作品的叙事因素，就是文艺作品中着力刻画描绘一段在时间内发生的事件这一方面。这种叙事性在小说、电影、连续漫画等艺术形式中表现较为明显，在诗歌、音乐、单幅绘画等形式中表现较弱。卡西尔在《人论——人类文化哲学导引》中分别分析了人类文化的五种形态：神话与宗教、语言、艺术、历史和科学，却没有论及叙述性的文艺作品，在第九章“艺术”中也没有对作品的叙事属性专门加以分析。那么，文艺作品的叙事性与《人论》所强调的人的可能性和创造性是否存在联系，又能否被放入《人论》文化哲学的框架中，搞清楚这些问题会帮助我们更好地理解卡西尔的文化哲学体系，及其在当代人的文化生活中所能发挥的作用。
一、《人论》的基本结构
在引入叙事性文艺作品之前，我们先整理一下卡西尔《人论》的基本论述结构。这部作品是卡西尔在晚年时为自己的文化哲学体系写的一个导论性著作，也被认为是卡西尔“流传最广、影响最大的一部作品，也是最能反映卡西爾晚年哲学思想的具有代表性的著作”，因此可以认为基本上反映了卡西尔文化哲学的完整体系和基本立场。《人论》由两个部分组成：前五章构成上篇“人是什么”，后七章构成下篇“人与文化”。全书的第一句话开宗明义：“自我认识乃是哲学探究的最高目标。”整个上篇都围绕着认识自我即认识人类这一核心命题展开。第一章，卡西尔从哲学史入手，梳理了哲学史上对人的问题的不同认识及发展进程，列举了“人是理性的存在物”“人是宗教的依附物”“人是数学理性的存在物”“人是高阶动物”四个不同时期占据主流地位的观点，然后指出：19世纪之后，不同的人类学观点陷入了激烈而混乱的斗争，从而出现了“思想的完全无政府状态”，这就是卡西尔在本书中意图解决的问题：“人类自我认识的危机。”
第二、三、四章的中心是卡西尔对这个问题的著名回答：“人是符号的动物。”卡西尔主要是在分析哲学史的人类学观点的基础上，又借助心理学、教育学、精神病学和生物学等一些新的知识材料，论证了人与动物的不同之处、人所具有的分析时间空间关系的能力，都来自于人的符号思维。第五章是对上篇的总结，并进一步指出：这种符号思维能力与康德所提出的能够产生并区分可能性的能力是一致的。
然而发现符号思维或者说可能性的能力是使人成为人的根本能力，到此为止的话还不足以解决“人是什么”的根本问题。要想进一步对人和人类社会的整体性进行把握，得到“关于人的本性或‘本质’的定义”，卡西尔认为还必须从人的“劳作”入手。同杜威一样，卡西尔也不赞同把对人的描述限定在某些静态的能力或者特征之中，而必须从动态的创造性活动，即人类文化活动中去理解。于是他接下来在第二篇中分别分析了神话与宗教、语言、艺术、历史、科学五种文化形态，最终得出结论：尽管方向不同，甚至相互冲突，所有文化形态都展现出人的符号能力，在人的活动中表现为一种“建设一个人自己的世界、一个‘理想’世界的力量”，即创造、实现可能的自我解放过程，作为人类活动的“主旋律”。
综合以上我们可以看出，卡西尔《人论》的观点明确、逻辑清晰：上篇围绕着人的符号思维，即“可能性”的能力展开论证，下篇分析各种文化形态，指出创造性的文化活动才是对人本质的最好描述。
二、从文艺作品的叙事性看人的可能性与创造性
在明确《人论》的思想路径之后，我们可以来考察一下文艺作品的叙事属性是否满足卡西尔对文化形态的分析。如前所述，文艺作品的叙事因素就是创作者在作品中表达某一件事或者某一行为及其结果，也就是叙事和故事——作为一种文化活动形式。宽泛地说，根据叙事对象的真实性可以把这种活动分为虚拟和真实两类，一般的“虚拟”小说、电影等中表现出的就是虚拟的叙事，而纪实文学、纪录电影，还有很多诗歌则侧重描述真实事件，因此可以认为是真实叙事。
不难发现，虚拟的叙事其实直接地来源于人创造并区分“可能”与“现实”的能力。所叙述的事件和事件发生的场域——一个虚拟的世界，都只是可能性的存在而非现实性存在。即使是现实主义的作品，表达的依然是一个“虚拟”的对象和世界，只是一种“可能性”。那么，文艺作品中能否出现完全“不可能”的世界呢？显然不能，因为虚拟叙事只不过是把现实世界符号化之后交换、结合、加工再创作之后的结果，正如鲁迅所说的“在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已”，这一点和神话、宗教是一样的。可见虚拟叙事的文化活动也产生于人的符号思维和可能性能力。
从符号思维的角度来看，所谓的“真实叙事”同样是符号加工的产物。“科学的事实总是含有一个理论的成分，亦即一个符号的成分。”以真实事件为叙事对象的作品，如纪实文学或者纪录电影，同样也有符号思维的加工在里面。有人说：“导演是用镜头写作的作家。”因为文艺作品不可能将现实的一切都表现出来，创作者必须有所选择、有所加工，将现实生活中的事物符号化、表达化，然后再变成文艺作品。
可以发现，无论哪一种叙事，都直接地来自于人的符号思维能力，这一点可以作为《人论》上篇的例证。那么，文艺叙事是否也展现了人类不断创造、自我解放的整体活动呢？答案当然也是肯定的。关键就在于人在叙事中创造的事物和事物的场域，即被创造的世界。文艺作品赋予了人在一个“可能”的世界里随意创造的自由。无论人希求一个怎样的世界，都可以在文艺作品中表达出那个“可能”世界的摹本，尽情地设计理想的存在，还可借助同情的能力亲身体会。与历史、科学等其他文化形态的不同之处在于，文艺叙事具有显著的自觉性，创作者和欣赏者都是有意识地面对着一个“可能性”的世界。在其他文化形态中，人们往往通过“表达”来实现可能的创造，甚至包括一般的外观形式艺术，但是在文艺叙事中，人类是在“设计”一个理想的世界，具有更强的主动性和自觉性。可见，文艺作品中的叙事因素也较好地展现了卡西尔希望文化形式展现出的创造性本质活动。
三、文化哲学体系的缺失与补充
事实上，在卡西尔及他以前的语境里，一般意义上的“艺术作品”，尤其在美学研究中常常论及的总是诗歌、绘画、音乐等较为强调形式美感的作品，而对文艺作品中的叙事因素投以较少的关注。有些讨论关注作为艺术形式的戏剧，如尼采的处女作《悲剧的诞生》，所重视的也是戏剧作品背后的象征意蕴和戏剧作品给观者带来的情感体验。也就是说，与对诗歌、绘画、音乐等更加“纯形式”化的艺术样态的分析范式基本相同，而唯独对戏剧的内容、对其情节展开的注意还不够。即使到了今天，当人们在谈到小说、影视作品等的“美学价值”或者进行“美学分析”时，往往把注意力集中在作品中的“意象”“意境”等方面，以一个静态的视角，像分析一首诗那样分析作品中的一个或几个片段，似乎非其如此就不配被称之为“美学的”讨论。这种对叙事的毫不关注，当然是由于美学自身强调感性直观的特点。从鲍姆嘉通到卡西尔之间近二百年，美学的核心关注都投射在人的感性经验和对事物外观形式的感受性上。而文艺作品的叙事性已经在某种程度上脱离了感性直观和外在形式的范畴，其重点转向了一系列“可能的”事件及其发生场域的创造性构建，从感受性的方面来说，综合了人的各种认识能力，包括感性和理性，并以内在的符号创造能力为核心。也就是说，文艺作品的叙事因素实际上已经超出了美学的传统场域，但由于叙事性强的作品出现时间较晚，较为传统的艺术形式叙事性质不突出，人们对艺术的哲学理解往往囿于传统美学，实际上是外观形式的范围，因此对这种叙事性关注较少也就不难理解。这也是本文不使用“艺术”而选择“文艺作品”这一更宽泛的称谓来区分的原因。即使卡西尔出版本书时电影已经诞生半个世纪了，但当代电影的成熟定型可能要到“二战”之后，小说和戏剧则一直被放在传统美学的视角下考虑，因此文艺作品的叙事性没有被卡西尔重视。
由以上分析可知，文艺作品中的叙事因素非但不因后来居上而与卡西尔的文化哲学体系有所抵触，甚至更好地展现了人在文化生活中创造理想世界、实现可能的自觉和自由，庶几可以成为《人论》文化哲学的补充性材料，这也从另一方面展现出文化哲学的生命力，和其对当代人的文化生活的启示性意义。
参考文献：
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作 者： 王治博，北京师范大学哲学学院哲学专业在读本科生。
编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com
