20世纪上半叶中国旅法画家人物画中的野兽主义倾向

来源:用户上传      作者:李伊玲

　　【摘要】20世纪初的西方美术已经从传统的古典主义艺术转变为现代主义繁盛的时代，各种现代艺术流派应运而生。现代派画家不再以真实再现作为判断画作好坏的标准，而更多地强调画家自身情感、个性、价值观念在画作中的体现。与此同时，在中国特殊的国内环境推动下，一批中国画家通过留学的方式来到法国，渴望在西方艺术中找到复兴中国传统绘画的良方。部分旅法画家在巴黎浓郁的现代主义氛围影响下，决心通过现代派艺术改良中国绘画，而以马蒂斯为代表的野兽主义更是以其强烈的风格特质在这场浪潮中占有一席之地。本文以该时期旅法画家的部分人物画作品为例，主要从色彩运用、装饰与平面化特征、造型特点三个方面来探究作品中表现出的野兽主义倾向与中西融合特征。
　　【关键词】20世纪上半叶;中国旅法画家;人物画;野兽主义;中西融合
　　20世纪初，对于因渴求“科学”精神而极力学习西方科技文化的中国来说，现代主义似乎与“科学”背道而驰，但仍有一部分旅法画家在接受了系统的学院派写实教学后，依然选择现代主义作为其改良中国绘画的方式，有以下原因：
　　首先，中国绘画谋求改良的原因是对于传统艺术没落下的改革与反叛，有识之士希望改变中国绘画陈旧顽固、虚无处世的现状。与此同时，现代派艺术同样作为一种新兴的艺术形式为了革新欧洲传统的写实主义绘画而出现，可以说二者在精神上具有一致性，即对旧事物的“变革”。对于受到强烈“求新”观念影响的国人，这种精神上的相似性使带有强烈改革色彩的现代派艺术开始为赴法的中国画家所接受。
　　其次，新文化运动作为一场思想解放运动，借助的是西方启蒙运动的思想，其中的文艺复兴时期一方面强调回归真实自然，另一方面就是对人性的张扬与个性解放的提倡。在这样的背景下，现代派绘画中对于个人情感、个性观点的直接表达与释放，不可避免地受到赴法画家们的关注与喜爱。
　　再次，巴黎作为现代派的中心和发源地，除了代表官方的美术学院，还有众多私立美术教学机构，开始以不同于美术学院的教学方式教授绘画，例如著名的大茅屋画馆。此外，巴黎艺术区内众多的艺术工作室、展览馆与咖啡厅内活跃的交流氛围为赴法学生们广泛接触现代艺术提供了便利。
　　野兽主义在20世纪初的法国盛行一时，刘海粟曾在其《欧游随笔》中写道：“在巴黎一千多家画廊，他们所贩卖的、展览的、陈设的，可说一致都是野兽派的作品……就是秋季沙龙和独立沙龙，或者蒂勒黎沙龙，他们虽然各有不同的性质……但你仔细看那里面的重要作品，大都是野兽派人物的手笔。”①以马蒂斯为首的野兽主义以“粗野、大胆”的艺术风格实现了现代绘画革命性的突破。旅法画家一方面受到巴黎浓烈的文化氛围影响，另一方面则是源于对野兽主义中无法抹去的东方基因的吸引，开始自觉地将野兽主义的色彩、造型、样式特点运用于自身绘画当中，并尝试将中国传统美学的韵味与精神与之对接，部分作品表现出强烈的中西融合特征。
　　野兽主义给人最突出的印象就是鲜艳而夸张的色彩，除了颜色的饱和度极高外，强烈的补色并置也经常出现在画面当中。潘玉良创作于1946年的《窗前女人体》和《读书少女》就展现出强烈的野兽主义色彩特|，《窗前女人体》运用了大面积的红棕、红橙色系搭配明度极高的柠檬黄、亮红、翠绿等色彩，在模特优雅闲适的气氛中增添了热情洋溢的异国情调。《读书少女》更是将强烈的红绿对比运用到极致，女孩脸颊上鲜艳的桃红和阴影部分的亮绿色相互对比，背景中翠绿的树丛与阳光照耀下形成的红色小路相互对比，画家通过巧妙地布置色彩间的位置和大小关系，在看似不合常理的颜色运用中实现画面的和谐统一。在其1955年版本的《双人扇舞》中，潘玉良也运用此类“大红大绿”配色来表现中国传统民间艺术的风格特征，画作活泼明朗，生活气息浓厚。
　　在吴大羽的中晚期作品中有一批独具特色的纸本蜡彩创作，尺幅不大但气象万千，他用简单的工具在一二十公分的小纸片上探索着绘画语言的多种可能。其中作品《无题I-243》（图1）用洒脱、果断的笔触勾勒出一个近乎涂鸦式的男性面庞，仅是外轮廓线就运用了黑、绿、红三种色彩，面部更以蜡笔纯色涂抹的手法被划分成了黄、绿、紫、蓝、黑等彩色团块，这样大胆地将鲜艳的纯色涂抹于人物面部的做法不禁让人想起马蒂斯的画作《戴帽子的妇人》（1905年），但吴大羽在马蒂斯的基础上将形象进一步消解，着重强调色彩与线条的构成关系，颜色多而不乱，充满了活力与跳动的韵律感。
　　装饰效果和平面化的表现方式是野兽主义的另一特点，在画面中具体表现为大面积的色彩平涂和对于线条的注重。在马蒂斯的作品《舞蹈》《红色的和谐》和杜飞的作品《挂着旗子的街道》中，我们可以看到透视被压缩甚至省去，大面积的纯色块被清晰的线条分割包围，光影消失了，单纯的色彩与简练的线条构成具有装饰性的平面效果。在《红色的和谐》中那均匀布满桌面与墙壁的藤蔓花纹更是将画面的装饰意图直截了当地表现出来。
　　在中国传统的人物画作品中，线条是必不可少的表现形式，“以线造型”的审美原则是中国绘画区别于西方绘画的重要特征。而野兽主义作品中的线性特质吸引着旅法画家们将极具个人风格的线描技巧与西式的造型、构图、用色结合，作品体现出浓郁的民族气质。
　　
　　常玉的人物画如《帘前双姝》《红毯双美》《五裸女》等既有野兽主义的特征，又体现出强烈的东方韵味。自幼跟随名师赵熙学习传统书画的常玉经常拿着毛笔到大茅屋画院练习速写，并于此结识了马蒂斯的儿子皮埃尔・马蒂斯。庞薰l曾于书中提及常玉“房间的一角则堆满了他所画的速写，全是人像与人体，有的是用钢笔画的，多数是用毛笔画的线描……他的线描比藤田嗣治的线描活泼”②。与马蒂斯的《音乐》《舞蹈》中稍显粗放、拙朴的线条不同，常玉更偏爱使用流畅的长线勾勒人体以突出女性的优雅与柔美。约在1929年创作的《帘前双姝》中线条深浅有致，淡粉色的画面给人温柔、梦幻之感。而20世纪50年代创作的《红毯双美》（图2）则开始运用具有传统篆书“锥画沙”意味的浑圆线条勾勒人体，使画面更为简约、强烈。在常玉的画作中感觉不到空间的深度，画面被划分成三到四个简单的色块，体现出对于平面性的极度追求。野兽主义装饰性的圆点、条纹与植物纹样被常玉转化为《红毯双美》里中国式的“寿纹”“钱纹”“盘长纹”和《五裸女》中传统的线描花卉。可以说，常玉的人物画是在对西方现代艺术的了解下更为主动的创造，作品流露出强烈的东方美学意韵。

nlc202204021557

转载注明来源:https://www.xzbu.com/1/view-15427463.htm