镜头前的"他者"
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作者:郭师若
摘要：本文以美国摄影家辛迪・舍曼（Cindy Sherman ）的摄影作品为研究对象，从女性主义与摄影的关系出发，探析辛迪・舍曼在其作品之中的"自拍"与"装扮"、"凝视"与"他者"以及"作者已死"与"不确定性"等议题，以此来呈现其摄影手法和思想上的不同寻常之处。关键词：辛迪・舍曼摄影女性主义
一、女性主义与摄影
在特定的历史时期，女性主义与摄影的产生与发展有着密不可分的联系。女性主义发展至20世纪70年代，性别平等的斗争席卷欧美，先锋女性艺术家开始倡导女性重塑自我o[1]由此，人们对性别以及女性主义的研究渐而兴起。法国的西蒙娜德波伏娃（Simone de Beauvoir）在其著作《第二性》中提出广为人知的观点：女性的性别不是先天形成的，而是后天所赋予的，女性是区别于男性的第二性。艾德琳・弗吉尼亚・伍尔夫（Adeline Virginia Woolf）也强调，女性要有"成为自己"的独特意识，这无不成为女性运动的有力武器。
美国的玛雅・黛伦（Maya Deren）在1943年拍摄的无声电影《午后的迷惘》是女性主义照入电影艺术世界的第一道曙光。该电影用极简元素与女性的一系列行为来表现梦境，具有超现实般的神秘与偏执的风格。这样的手法为实验电影艺术寻找到了新的突破口，也为日后用影像表现女性主义奠定了基础。2006年，西班牙佩德罗・阿莫多瓦（Pedro Almodovar）执导的电影《回归》中讲了三代人四位女性的故事， 影片是当时女性生活的缩影，展示了那个时期西班牙地区的女性在艰难的日子里仍然保有追寻新生活的信心与勇气，是一部经典的女性题材电影。
蒂娜・莫多蒂（Tina Modotti）是表现女性主义题材的代表性摄影家，她的静物拍摄中常带有政治符号。她的摄影作品中经常出现锤子、镰刀、子弹等带有明显政治色彩的物象。她将这些物象转换成微妙的图像组合、几何形态或肌理，从而使摄影作品成为一件件艺术品。这样的做法显然是受到当时包豪斯学院派的影响，即通过平面感、肌理符号对物象进行抽象表达。她还经常将人们不太注意的花卉植物融入作品中，不单单纪录它们的美丽形态，更多的是传递其背后蕴含的观念形态，即通过这些作品来表达她的政治诉求，以及表达与阐释女性主义。
在摄影领域，有一位先锋摄影家一辛迪・舍曼，她被视为女性主义艺术家。她的作品多通过自拍的形式反映西方社会不同年代典型的女性形象01975年，辛迪・舍曼完成了一组摄影作品《无题A―E》，该组作品共5幅。在这组照片中，她通过化妆扮演了五位身份不同的角色，辛迪・舍曼在构思拍摄画面时， 故意将相机直面自己的面部，以拍摄脸部特写来突出自己对面容的修饰。所以，无论是化妆痕迹还是表情细节，都被"放大"得更加清晰， 但这种清晰似乎并不是为了美化而存在。相反， 辛迪・舍曼在刻意呈现虚假感，以此引导观者对女性生活之复杂性产生思考。自1977年开始，辛迪・舍曼陆续拍摄了著名的"无题电影剧照"系列作品。此后，其创作的《屏幕后的投射》、"中心折页"系列、"时尚"系列、"历史的肖像"系列、"头像"系列、"小丑"系列、"贵妇"系列等都成为其经典之作。辛迪・舍曼创作这些作品时，尽可能寻找可以替代传统叙事模式的零散且细碎的片段化呈现方式，抛却复杂、委婉的故事性叙事，利用角色本身来传递某种思想。她的作品所传递、暗示的问题可能各不相同，面似乎缺少修饰技巧，但都号召着观者去寻找作品背后的意涵。
辛迪・舍曼拍摄的作品中几乎每张照片上都只有一个女人［2］，这"一个女人"凭借着极强的表现力营造出丰富的视觉效果，传递出某种情绪，尤其是相对"负面"的那部分。这些"负面"情绪是多元的，暗示的问题也更为复杂，有些作品传递出某种不适感，以此调动观者内心的某种情绪；有些作品暗藏讽刺意味，备受争议；有些作品呈现出灾难与死亡所带来的冲击感。在辛迪・舍曼眼中，这"一个女人"的具体身份、讲述的故事、传递的情绪都不重要，她自己曾说："我所知道的是，相机是会骗人的。"她创造这些"表面"形象是为了引起人们对"如何理解这些图像"的思考，起到暗示的作用，使得观者用自己的想象力对画面之外的人物、情景和故事进行联想。辛迪・舍曼的作品并非要告知观者某种具体而明显的内涵，她的意图更倾向于"颠覆观者的期许"并且"侵入某人私密的痛楚、悲伤或者遐想"。这样的意图使辛迪・舍曼作品中的"暗示"自然有了不同寻常的具体呈现，使得观者在对其作品完成"自圆其说"的解释的同时，下意识地形成对生活或社会中某些事物、现象的思考。
二、"自拍"与"装扮"
"无题电影剧照"系列作品拍摄于1977年至1980年间，是辛迪・舍曼在布法罗纽约州立大学巴夫洛学院毕业之后所创作的。事实上， 这组作品的创作手法是带有表演性质的"自拍"。这一系列的照片大多借鉴和模仿了20世纪五六十年代的经典电影中的女性形象。辛迪・舍曼曾自述道："我从未认为我在表演，当我面对近景镜头时，我需要更多的情绪，我不能依赖背景或者气氛。我想要故事直接来自我的面部表情。于是，表演便产生……这是无意识的……当我面对镜头时，我在思考成为另一个不一样的人，我会看着照相机旁的镜子，这像是出神儿了一样。但当我凝视镜子里的我时， 我尝试通过镜头去成为一个角色。"坠赜谛恋稀ど崧选取此类电影剧照的原因，有学者认为这与其早年经常观看电视剧、电影有关。辛迪・舍曼以电影的叙事逻辑，将20世纪五六十年代的电影与摄影中的自传式叙事手法建立了联系。［4］显然，辛迪・舍曼脑海中关于电影图像的记忆是其创作的重要源泉。
具体来讲，"黑白"是"无题电影剧照"系列作品最重要的艺术语言之一。辛迪・舍曼通过巧妙的构思与设计，以黑白二色来塑造生活中那些看似随意实则精心构思的场景与状态。在她看来，这会使作品有一种怀旧感，容易将观看者拉回到特定年代。但她其实又并不满足于仅呈现出怀旧感，而是带着"为了怀旧而超越怀旧"的意图创作了整个系列。辛迪・舍曼在达成了创作意图后，便开始尝试新的艺术表现方式，即使用更具现代气息的彩色摄影手法。
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辛迪・舍曼借用一些具有剧照效果的作品，展现了非典型化、非理想化的女性形象，即在窗边、门前、床上、厨房、大街上等日常生活场景中的普通女性。然而，从艺术作品的角度来看，这些图像又是具有典型性的。它们用看似平常、随意的镜头语言呈现了普通女性日常生活的不同视角，既艺术化地阐释了不同女性形象的魅力，又给人以剧照一般的视觉美感。例如，《无题#32》中的女人头戴方巾，大步行走在光影交界处，无论是穿着还是身体姿态，都透露出一股自信的力量，仿佛在暗示观者去思考理想化女性的样子。这种手法在朱迪・戴特（Judy Dater）的作品中同样可以看到，比如其名作《吃》通过拍摄自己大吃特吃时的状态，凸显不同于理想化的女性形象，原原本本地展现出"真实的"女性形象，像是女性的图像日记。换言之，辛迪・舍曼所创作的女性形象有别于大众传媒所塑造的女性形象。像"中心折页"系列作品便是通过色彩渲染和拍摄对象的表情、动作等，表现出女性恐惧、忧郁的状态，以反映出辛迪・舍曼对大众传媒所塑造的女性形象的对立态度。在《无题#95》中，辛迪・舍曼装扮的女性躺在床上，身上盖着床单，妆容也乱了，这件作品被诸多人认为是辛迪・舍曼用图像再现了女性的某种状态，至于她究竟想要再现的是什么状态，作者本人与评论家们所持的态度并不一致。但至少辛迪・舍曼给大众呈现了许多的不同身份的女性形象，并引导大众去感受和思考这些形象在特定场景下的故事，而这个思考的过程恰恰是观者对其作品中人物形象的自觉认识和解读的过程。在笔者看来，辛迪・舍曼的摄影作品能够呈现出区别于主流形象的人物形象，并且能够引发观者的思考和探究，已然是极有价值的一件事情。
众所周知，大众传媒对女性形象的刻画与描绘常常存在单一化与模式化的趋向，如柔美、性感、弱势等。在大众传媒一次次的塑造下，女性形象被逐渐固化。大众传媒所塑造的女性形象与辛迪・舍曼塑造的女性形象相比，有着非常大的差异。辛迪・舍曼作品中的女性形象， 看似是对大众传媒所塑造的女性形象的模仿， 实则包含了她对这种女性形象的批判和质疑。例如，《粉色浴袍》中凝视镜头的女人，似乎在进行冷静而严肃的思考，在进行着某种没有硝烟的反抗，区别于一贯的魅惑的女性形象。这种外在形式的趋同和内在精神的差异，被认为是辛迪・舍曼对大众传媒所塑造的女性形象最有力量的抨击。虽然辛迪・舍曼不曾直接承认自己作品中具有这样的思想表达，但其宣称自己的一些作品"都是以一个处在现实文化中的女性角度进行观察的结果"
辛迪・舍曼根据自己的观察而创作的"自拍"作品，本应是最能反映自身个性、情感和形象的，但她选择了"装扮"的手法，以表演为核心去创作这些作品。故而，她所"表演"的女性形象又是不同于自身个性与情感的，她所表演的是平常、平凡和真实的大众女性形象。她以"伪装"而知名，以至于我们不知道她的"真实面目"。辛迪・舍曼创作了一批称作"无题"的自我肖像，每个肖像都有着特定的主题，但辛迪・舍曼却是唯一的模特。她将自己视为一块空白的画布、一个人体模特以及"每一个女人"。她从未通过她的作品来映射自我，但从某个角度去理解她的作品，我们可以将其认知为辛迪・舍曼的自我肖像。A在这种内在的矛盾中，辛迪・舍曼将摄影变为彰显女性主义的工具。
与"无题电影剧照"系列作品有着相似内核的摄影作品当属"贵妇"系列作品。在这些作品中，辛迪・舍曼将自己装扮为失去美丽容貌的女性，用面部的皱纹告诉观众"岁月"作为一种力量是如何改变女性的面容。而贵妇面对这种力量，所采取的应对措施是化了极为精致的妆容和穿戴了精美的服饰。这一系列作品被认为是辛迪・舍曼讽刺上流社会中精神空虚的女性， 或者说，因为女性自身不能对美丽容貌的褪去保持宽容与良好的心态，故而进行掩盖和美化。而这种心理的动因，来源于女性自身的容貌焦]，当然也有社会因素，而这也体现出了大众传媒的力量。那么，大众传媒体现的是怎样的
众所周知，以电影、电视剧作为主要传播媒介的大众传媒，是人们文化娱乐生活的主要提供者。影视剧中的女性形象具有多样性，她们有着不同的职业、身份、性格等。尽管这些形象如此丰富，但其本质是在文化、资本和消费主义推动下形成的，女性按照不同角色的设定而被符号化。然而，这些"图像"背后体现的往往是男性视角，或者说，是来自不同性别的凝视固化了这些女性形象。因而在这些影视剧中，女性成为"他者"，而非主体。譬如在好莱坞电影中，女性角色经常被虚拟化、妖艳化，显然是被置于不同性别视角的"凝视"之下进行塑造的，成为"视觉消费"的对象。而辛迪・舍曼在掌握了这种"视觉消费"的逻辑后，以类似的方式来佐证了这种现象的存在。
此外，辛迪・舍曼在创作"童话"系列之前的很多作品，尤其是"中心折页"系列的作品，刻意对美女图像的传统印象和低俗语言进行颠覆。即便在某些作品中，她本人无意彰显女性主义内涵，但也不影响这些作品引发观者思考女性该如何拥有自信、勇敢、从容的样子等。
辛迪・舍曼的作品中常会出现一些落寞、孤独的女性形象，这些女性缺乏自信，好像无法证明自身的存在，几乎都不直面镜头，这似乎是默认了他人的"凝视"，自愿放弃了彰显自己的权利。辛迪・舍曼似乎在暗示，那位在作品画面里看不到的"凝视"者才是整个作品的主角，而观者则充当了这位"凝视"者，也在画面的刺激下产生了"凝视"的想法，在无形中成为作品的主角。
在"历史的肖像"系列作品中，辛迪・舍曼身着华服、头戴假发，将自己装扮成历史人物或者绘画作品中的人物，甚至装扮成男性。该组作品与"无题电影剧照"系列作品一样，能够让人感受到这是对特定人物肖像的模仿，但又不能明确指出来自哪里。毕竟，该系列除以米开朗基罗・梅里西・德・卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）创作的《生病的酒神》为参照的《无图#224》等部分作品之外，辛迪・舍曼的装扮基本没有还原图像原型，只是借鉴了美术史上各个时期的流派风格和拉斐尔・桑西（Raffaello Santi）、卡拉瓦乔等画家的创作方式。在《无图#224》的实际创作中，辛迪・曼舍其实也没有进行单一的模仿，《生病的酒神》中男性形象的病容和具有暗示意味的水蜜桃，都被她刻意去掉，取而代之的是狡黠和富有挑衅意味的表情。"历史的肖像"系列作品并不是辛迪・舍曼对历史形象或者经典形象的致敬模仿，而是在尽可能地创造新的内涵。即便采用某一经典作品为参照，辛迪・舍曼也并不限于传递与之相同的含义。相反地，她在消解艺术家与模特之间的界限，在戏谑和荒诞之间挑战美术史上堪称经典的作品中那些如神谕一样的内涵。很显然，她的创作策略与马塞尔・杜尚（Marcel Duchamp）有着相似之处，不仅仅是模仿，也有着"篡改"之意，常被看作对已然构成"传统"的文化的抨击与批判。
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四、"作者已死"c"不确定性"
借用罗兰・巴特（Roland Barthes）的"作者已死"的理论来阐释辛迪・舍曼的作品，显然是较为恰当的。在罗兰・巴特看来，在作品完成之际，作者就已经"死亡"，其观点在某种程度上意味着文本发表后，读者在阅读文本时会以自己的文化背景和知识结构，创造出属于读者自己的意义。在这里，作者的意图已经不构成权威的、单一的标准或论点。辛迪・舍曼在其作品中采用了"装扮"的手法，以表达她想要传递的信息，所以观者通过思考"作品中这个女性传递了什么"来探寻其创作的意义，要比理解"作者表达了什么"更有意义。
在《无题电影剧照#22》中，辛迪・舍曼扮演了一位正在下台阶的女性，其中的场景、人物动作等告诉观者这只是一个生活的瞬间，是那么真实。辛迪・舍曼作为创作者的身份在这幅作品中是不明显的。当然，辛迪・舍曼扮演这样一位女性的真正目的也不是要展现真实的自己。她的动作不是随意摆的，而是在模仿他者的动作。辛迪・舍曼曾声明自己的摄影作品属于观念艺术的范畴，观者看到的并不是真实事件的记录，而是艺术家的思想观念。设计和拍摄一件件艺术品并不是她的目的，她更在乎的是利用这些摄影作品给观者呈现某种"暗示"，以引发人们的深层思考。尽管这些照片的拍摄是提前设计好的，但在创作过程中，总会有各种各样的偶发因素，而辛迪・舍曼并不对这种偶然性进行规避。正如她自己说过的，没有一个角色是绝对事先计划好的，这些角色往往是自然地从现有的服装、场景里发展出来的， 并不带有过多的明确的故事性。观者在观看这些作品时，无须再考虑它的作者是谁，完全可以主观地解读作品，并通过自己的解读赋予这些摄影作品原本没有的意义。在此，"作者已死"使得观者进行多样化解读成为现实。
"无题电影剧照"系列作品中的人物是辛迪・舍曼装扮的，虽然是对电影中人物、图像的模仿，但我们若试图找到对应的电影剧照，则会是一种徒劳。原因很简单，辛迪・舍曼的这些作品只是根据电影的拍摄角度、灯光来模仿拍摄。辛迪・舍曼故意在这一系列作品里使用黑白摄影，加上在暗室里冲洗照片时使用了更热的药水，致使照片呈现出若隐若现的、模糊的感觉，给观者一种怀旧的质感和模糊朦胧的未知感，以此营造出具有独特艺术感受的摄影作品。正是这种电影与摄影间模糊的联系，使"无题电影剧照"系列作品具有了"不确定性"。这种"不确定性"为观看者提供了宽泛的解读范围，或者说并没有什么解读的边界。
在后期的创作中，辛迪・舍曼干脆直接在作品中彻底隐去作者，利用道具、模型等进行设计呈现，更为直率地将情绪传递给观者。在"小丑"系列中，她自己假扮小丑的形象。在辛迪・舍曼看来，小丑将快乐带给他人，却将悲伤留给自己。在该系列作品中，辛迪・舍曼不以自己真实的面貌出现在作品中，或使自己的面貌难以被观看者察觉到，以试图呈现一个彻底脱离作者的创作，供观者审视和解读。这种表面形象与"欺骗性"感受本身就只是为了引导观者对作品"暗示"的思考而存在，这使得观者的解读与理解，在一定程度上得到了加强。
五、结语
女性主义、享乐主义、消费主义和摄影艺术的发展与演变，构成了辛迪・舍曼创作的文化背景。在这种文化氛围中成长起来的辛迪・舍曼依靠"自拍"来强调自己的观察。辛迪・舍曼的艺术描绘了一个剧场，在这里，她操纵着她最喜欢的"玩具"一她自己一去表现无数的角色。辛迪・舍曼是一位独特的艺术家，其艺术作品是从生活中的图像"模仿"得来，她模仿的形象又难以追寻其来源。辛迪・舍曼果断地将"观看"的主动权交给了观者，让观者大胆地去阐释和表达。
简言之，在辛迪・舍曼的一系列作品中，她总是以非真实的"面目"、镜头前的"他者"出现，"表演"了其他人的世界。显然，这使得人们不太容易捕捉到辛迪・舍曼生活中真实的样子。但这正是她在创作思想上的不同寻常，为观者提供了探索其独特的艺术形象与阐释其作品的余地。
注释：
[1]PRINCENTHALN.The Feminist Avant-Garde[J].Aperture，2016（225）：40.
[2]HEIFERMANM.In Front of the Camera， Behind theScene： Cindy Sherman’s “Untitled Film Stills”[J].MoMA，1997（25）：16.
[3]SUSSLER B， SHERMAN C. An Interview withCindy Sherman[J].BOMB， 1985（12）：30-33.
[4]BARRY J， MAUER.The Epistemology ofCindy Sherman： A Research Method for Mediaand Cultural Studies. An Interdisciplinary CriticalJournal[J].2005，38（1）：99.
[5]LOEWENBERGI.Reflections on Self-Portraiture inPhotography[J]. Feminist Studies，1999，25（2）：401.
[6]KNAFO D. Dressing Up and Other Games of Makebelieve： The Function of Play in the Art of CindySherman[J]. American Imago，1996，53（2）：140.
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