浅析顾恺之的绘画思想
来源:用户上传
作者:
【摘要】顾恺之绘画思想的核心是传神论，当时风靡时代的玄学思想对绘画艺术的影响通过顾恺之的“传神论”得以体现。顾恺之的形神论被认为是最早的经典画论，从“画形”的角度表述了对“传神”的追求。要将传神思想付诸创作，他提出了“以形写神”说，“悟对通神”是“以形写神”的基础，“写神”必然要突出眼睛的重要，与此同时还要营造特定的环境。顾恺之在此基础上提出“迁想妙得论”，其创作思想与魏晋以来“文的自觉”有关，最能体现这一思想的是他的《画云台山记》。
【关键词】顾恺之；传神论；以形写神；迁想妙得
【中图分类号】J2 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2013）03-0078-2
顾恺之（约公元345—406年，一作公元348—409年），字长康，博学多识，工于诗赋、书法，尤精绘画，人物、佛像、禽兽、山水兼擅，有“才绝、画绝、痴绝”之称。与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。画迹极多，今传早期摹本《女史箴图》和宋人摹本《洛神赋图》。顾恺之提出了“传神论”“以形写神”“迁想妙得”等绘画思想主张。我们进一步来探究一下顾恺之的绘画思想。
一、传神论
中国画在不同的历史时期发展是不同的，汉代以前的中国画，基本上都是统治上的附属品，并不以审美为目的。如汉代的画像石、画像砖都是作为厚葬的标志，云台图是为了表彰功臣名将所作的记录；墓室帛画则具有一定的巫术性质。汉末魏晋时期，中国开始出现专业文人画家，产生了一批绘画理论著作。魏晋南北朝时期是我国绘画发展的关键时期。绘画不再仅仅是政治的附庸，渐渐开始出现以审美为创作原则，供人们欣赏为目的绘画作品。这一自觉艺术成熟的标志是顾恺之“传神论”形成。
顾恺之第一次明确提出了绘画要“传神”的要求，在他的著作中，多次出现与神有关的论述。如：“四体妍蚩，本无关妙处。传神写照，正在阿堵中”。“以形写神而空对其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”。“一像之明昧，不若悟对通神也”。“与点睛之节，上下，大小，浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣”。“神属冥芒，居然有得一之想”。
中国绘画从顾恺之开始，对绘画“传神”精神的体现开始自觉追求，从认识的广度和深度上都有了质的不同。这就是所谓的“古画皆略，至协始精”，“略”和“精”主要指神气。顾恺之作为卫协的弟子，继承卫协这方面的做法。自觉地，有意识地追求“传神”，将“传神”作为绘画的主要要求，并将其提高到理论认识的高度，使“传神”这一概念具有了美学上的意义，从而指导其后的艺术实践。
二、以形写神论
重视传神是顾恺之绘画思想的总体原则，要将这一思想付诸创作实践，则必然牵涉到技巧，因此，顾氏又有“以形写神”说。这里的“以形写神”指的就是不能单纯地描绘表面的现象，而是要通过艺术对这一现象的认识，加以概括综合并用艺术形象传达给观众，而综合不可能是纯粹直观的。必须善于根据观察到的东西，加上画家自己独特明确有思索，作出合乎逻辑的综合。在顾恺之看来，人物画要想获得“传神”的艺术效果，如果作者抛开所描绘的对象，忽视客观实际，即“空其实对”，则根本无法达到这一要求；相反，如果对实际存在的东西只是依葫芦画瓢，不去深入观察，揭示其精神世界，也只能使画面凝滞呆板。顾恺之以上述美学思想为基础，提出了“以形写神”的理论，确切地表述了“形”与“神”的辩证关系：即作为绘画根基的“形”，是外在的、表象的、具体的、可视的；而作为绘画主宰的“神”是内在的、本质的、抽象的、隐含的。“神”必须借助于正确的“形”来体现，无形则神不存，正如清邹一桂，所说：“未有形不似反得其神者”；而“形”只有当赋予了“神”之后才能使画面有更为生动的艺术效果，无神则形不活，“形”与“神”是既矛盾又统一的。
在人物画上中，顾恺之最重视的是人物眼睛的描绘，认为人物传神主要靠眼睛表现。其他方面如动态、衣服、环境等也都必须服从和有助于神的传达。《晋书·顾恺之传》载：“凯之每画人成，或数年不点目精，人问其故，答曰：“四体妍蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中”。所谓“阿堵”，乃六朝、唐人语词，尤云“这个”，而顾恺之是专指画中人物的眼睛而言，后世遂有“传神阿堵”之语。顾恺之认为人的四体美丑，对于传神的关系不大，关键在于眼睛的描绘。顾恺之在自己的艺术实践中，还懂得以形写神必须善于营造出某种特征、环境，才能表现出人物的性格特点和精神境界。此外，从现存唐宋人所摹他的《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》、《列女仁智图卷》等绘画作品中也可以体会得到顾恺之为了达到艺术上的“以形写神”的目的，而在作画前进行的缜密构思。至于他在《画云台山记》中提到的：“画天师瘦形而神气运”，则更是他力求体现“以形写神”而对自己的创作所提出的要求。
宋朝《宣和画谱·人物·叙论》对顾恺之“以形写神”的艺术造诣，给予了高度的评价：“苦夫殷仲堪之眸子，裴楷之颊毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑间者，又非议论之所能及，此画者有以造不言之妙也”。顾恺之的“以形写神”论对我国民族绘画艺术的发展起着极为重要的作用，从人物画领域拓展开来，广泛地渗透到人物画和山水画领域。
三、迁想妙得
《魏晋胜流画赞》中讲：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。次以巧历，不能差其品也。”“迁想妙得”的提出，既说明了绘画艺术不仅是单纯地模仿自然，还需要发挥作者的想象（即“主观能动性”），才能得到完美的表现，是主客观交融来达到传神的手法，以主客观为主导，主客观统一，谋求情景合一，可以说是中国画论，特别是文人画论的美学核心。
这种观点正如演员演戏就得理解明白这个角色，使自己进入角色，在特定的环境场合去体会角色的思想感情，就得通过丰富的想象、联想，去妙得人物性格特点，使自己的思想感情与角色相连忘己，才能创造出成功的角色，绘画也是如此，创作过程的“迁想”是“忘己”的必然结果。曾云锋画草虫“不知我之为草虫耶，草虫之为我耶？”；苏轼画竹“其身也竹化”，才能“无穷出清新”的“妙得”；苦瓜和尚绘山川“山川与予神遇而迹化”。达到了主客观统一，情景交融，“妙得”了对象的神韵气质，也说明形象思维对绘画创作的意义。 “迁想妙得”反映了一定的绘画规律，证明了中国古代绘画创作已经很早就强调审美主体的能动性，指出想象在创作中的重要作用，贯注了作者活泼生命的艺术创造。要表现对象之“神”，就得充分发挥画家的主观能动性，所谓“迁想妙得”正是此意。
在人物外形上的表现上要注重神的刻画。例如顾恺之为裴楷造像，虽得其“容仪之美”，但只觉得未能表现出他识见的中肯、深切和通达，再三考虑，在他的颊上加了三毫，使其形象“顿觉神明殊胜”。为了画张天师的“神气运”，他选取了“形瘦”的造型。这正是顾恺之对人物面貌观察体会中发挥主观能动性而“妙得”的结果。其次，在人物表现上，顾恺之还注重对人物所处环境的描绘，强调通过这种描绘来烘托人物的神情。他为谢鲲像在岩中，充分体现了谢鲲特有的“神”，以“纵意丘壑”自许的性格，使作品表现出独创性和典型性。在《洛神赋图》中那些弱柳对曹植迷茫惆怅思绪的烘托，也是他充分发挥主观能动性的结果。
顾恺之在构图和用笔上也同样注重主观能动性的发挥。无论是他的《女史箴图》、《洛神赋图》都可以看出画家苦心经营，匠心独运的构思。这些作品虚实相宜，动静相依，表里呼应，情景交融，形式优美，主题鲜明，意境深邃，有变化而又统一，结构图带来了无限的生命，笔墨成为主观能动性的外在表现形式。画中线条紧劲连绵，似春蚕吐丝、春云浮定、流水行地，起伏、转折、迂回、激荡、舒展…生动而有节奏，引人入胜，恰如其分地表达了人物的情感，同时渗透了画家特有的个性、气质和审美趣味。
没有“迁想”就没有“妙得”，艺术形象的创造，来源于生活而高于生活。“迁想妙得”四个字，在创作方面恰好是感性认识到理性认识，再从理性认识回到感性认识的艺术创作构思的完整过程，也是绘画具体创作过程之一。
顾恺之提出的“传神论”“以形写神”“迁想妙得”绘画思想对中国绘画有重大贡献。“传神”标准成了中国画不可动摇的传统。他之后的画论基本上都受其影响，在其基础上发展创新而来。在“传神论”基础上，经过发展后人提出了“气韵说”，“心师说”，在技法上产生了疏密二体的画法。“迁想妙得”经过宗炳、王薇“穷理尽性”，“神超理得”等理论的发展，形成了姚最的“心师造化”，“意求”的理论，成为中国画“写意”的理论基础。顾恺之是第一个系统的、明确的中国画学的指导者。
【参考文献】
[1]顾恺之研究资料[M].北京.人民美术出版社.1962.
[2]周积寅.周积寅美术文集[C].南昌：江西美术出版社.1998.
【作者简介】张婷婷：哈尔滨师范大学美术学院美术学专业，研究方向：北方民间美术造型与现代艺术创作。
转载注明来源:https://www.xzbu.com/1/view-5060719.htm
