“抽象绘画”名词释疑
作者 :  王旭东,崔伊飞

  摘要:抽象绘画艺术经历了几百年的迭变,20世纪初终于修成正果。这期间由于各门类艺术之间的互渗交流和异文化、异因素的介入,使抽象绘画的内涵和外延复杂而难于言诠,但难于言诠并不意味着绝于言诠。要真正理解“抽象绘画艺术”,应该首先从概念的界定入手,进而透彻分析“抽象绘画”与“具象绘画”、“原始艺术”中的“抽象形态”的辩证关系,最终阐明“抽象绘画”的“现实主义”色彩。
  关键词:抽象绘画;具象;原始艺术;现实主义
  中图分类号:J22文献标志码:A文章编号:1673-291X(2010)18-0235-02
  
  一、“抽象绘画”的概念界定
  谈到对“抽象绘画”的权威界定,有两位抽象艺术理论大师的精辟见解至关重要。比利时的艺术理论家苏福尔在《抽象绘画辞典》中定义“抽象绘画”时认为,“在绘画里,凡其形象切断了自然或现实之间的脐带,以致无法辨识、联系或思考其形象的绘画均称之”;法国的艺术理论家米歇尔・瑟福也表示:“我把一切不带任何提醒,不带任何对于现实的回忆――不管这一现实是否是画家的出发点――的艺术叫做抽象艺术。”他们二人的观点在总的精神上是一致的,即强调形式语言和色彩是艺术表现力的直接载体;画面中不重现自然和现实的任何客观真实。
  随着分析的深入,疑问也就产生了。我们时常会在欣赏部分抽象绘画作品时有意无意地把那些非物象化的形式和色彩联想成具体的形象,比如,康定斯基的第一幅抽象水彩画,画面中出现的不规则形让人联想到细菌或其他事物;德劳内作品中斑斓的色泽令人有如沐彩虹的感觉等等。那么这些作品是否违背了“抽象绘画”的原则精要呢?答案当然是否定的。虽然抽象绘画艺术是通过非再现性、非叙述性的形式、色彩等绘画元素来传达审美情感的。但当这些饱含意蕴的抽象形态进入受众的欣赏机制后,受众完全有自由选择他们熟悉的方式来对这些抽象的情感符号进行消化吸收。这里所述的“熟悉的方式”是指受众通过丰富的想象力(有时也包括误读、误解)将抽象形态“翻译”成自己便于接受的形式的思维模式。这种行为是由欣赏者个人的审美趣味决定的,不会改变作品中抽象形态不可辨识为自然和现实形象的客观属性,也不能代表艺术家有为具象做注脚的意图。由此推知,这种现象与“抽象绘画”的界定原则是不相悖的。
  通过上述内容,我们可以进一步引申得出:抽象绘画艺术是非具象绘画的别称,它摒弃了对自然和现实的任何叙述性表现。抽象绘画的派别繁多,大体可以分为两个基本类型。一是指从自然和现实的具体形象出发,提炼、去除、抽取最基本、最类属的形象,逐步舍弃自然外貌和物象之外象,逐渐简约、萃取基本简单造型;另一种是从自然和现实的主观情感出发,构成点、线、面、空间及色彩的象征性、指向性组合。它们二者均是在“抽象绘画”界限范围内,对抽象语言形成模式的探索。
  二、抽象绘画与具象绘画的辩证关系
  抽象绘画,与具象绘画一起构成绘画艺术的两个基本类型。为了便于说明它的性状,我们且从它的反面――具象绘画说起。通过理清抽象绘画与具象绘画之间的辩证统一关系,界定抽象绘画艺术的外延。
  抽象绘画作为对具象绘画的一次全面反拨,自它诞生之日起,就似乎处处与具象绘画“背道而驰”。具象绘画奉模仿说为圭臬,主张生动逼真、准确无误的再现客观真实,抽象绘画却强调表现性,摒弃再现任何客观的自然和现实;具象绘画力图在二维空间制造“幻真”的三维立体空间,为达到“画宫室于墙壁,令人几欲走进”的境界,写实画派不懈地探索各种自然科学原理和技法理论,如解剖透视、明暗投影、色彩原理等等,抽象绘画对这些却全然没有考虑过,画中多为平面化的图案,甚至抽象符号;具象绘画是利用外在事实移情发生审美的“外向性艺术”,抽象绘画却是利用抽象思维创作的“内向性艺术”;具象绘画一般都有故事情节,叙述性很强,抽象绘画中却只能捕捉到“有意味的形式”,而且不存在叙述性画面。可见,它们二者的创作思维和表现手法泾渭分明。虽然如此,但是抽象绘画和具象绘画却不是单纯的对抗关系,而是靠千丝万缕的联系纠结在一起的。首先,抽象绘画是在具象艺术的母体中孕育而生的,并通过具象运动分裂成新的派别。他们源自一脉相承的艺术传统。20世纪趋于抽象绘画或创作过抽象绘画的艺术家的说法中似乎隐藏着一些血缘。毕加索从不承认自己从事的创作有悖于传统,反而以继承发扬传统的卫道士自居。一向致力于革新和宫廷革命的凡・杜斯比尔赫在1930年建议以“具象艺术”代替一般沿用的“抽象艺术”,甚至在1938年康定斯基也对他的提法表示赞同。其次,抽象绘画对具象绘画批判的越猛烈,它受惠于具象运动也就越多。因为抽象绘画的发展是得益于对具象绘画深入透彻的分析,特别是对其弊端的清楚认知,从而在不断完善抽象绘画的同时,克服类似情况的发生,发挥自身优势。当时的抽象艺术家普遍认为叙述性有碍审美情感的表达,是削弱作品艺术性的赘物。
  艺术的园地本应该百花争艳,彼此之间过分的非难对方都是不智之举。不过,抽象绘画艺术为了在具象艺术一统天下的局面中生存,提出一些矫枉过正的观点也是可以理解的。比如康定斯基力主放弃具象绘画,改造绘画为“视觉音乐”;马列维奇调侃具象艺术“一个牛奶瓶能是牛奶的象征吗?”等等。敏锐的评论家和艺术家必须要理性的看待长久以来抽象绘画和具象绘画永无休止的优劣之争。
  三、抽象绘画与原始艺术中抽象形态的辩证关系
  美洲印第安人的图腾柱、非洲黑人的原始木雕、中国原始居民的彩陶盆,甚至在今天孑遗的原始部落中,抽象、半抽象的“艺术品”随处可见。这些原始艺术中的抽象形态论其形式和色彩的构成之美毫不逊色于发端20世纪的西方抽象绘画艺术。那么,它们是否可以纳入庞大的西方抽象绘画体系呢?为了更圆满地回答这个问题,在这里,有必要对抽象绘画与原始艺术中抽象形态的关系作些解释。
  原始艺术中抽象形态的发生无外乎两种可能。一种是被作为巫术宗教或图腾观念的抽象形式;另一种是被作为某种复杂的社会观念的抽象形式。这些被赋予某种神秘力量或示范公共观念的抽象形态与抽象艺术在形式语言的提炼方面呈现出近乎一致的轨迹。即从众多事物和经验中抽取最基本、最本质的造型。我们可以通过中国彩陶纹样的历史演化发展窥见一斑。随着社会的发展,陶器造型和纹样也在继续变化。和世界上其他民族一样,占据新石器时代陶器的纹饰走廊的,并非动物纹样,而是抽象的几何纹,即各种各样的曲线、水纹、旋涡纹、三角形、锯齿纹种种。仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化),有写实到符号化,这正是一个由内容到形式的积淀过程,也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。
  虽然有许多的理由让我们相信,抽象绘画与原始艺术中抽象形态之间确实存在某种肯定性的必然联系。但它们二者的本质差异使我们最终认定:原始艺术中的抽象形态不属于抽象绘画艺术范畴。所谓的原始艺术是以实用的功利性为第一要义。抽象形态所代表的具体含义和所象征的具体对象由原始部落特定的经济、文化和生态环境决定。它是群体观念的集中表现,不是个别人创造的特有观念,具有所有原始部落成员不言自明的神秘意蕴和公共意志,借以表达巫术宗教等复杂社会观念。在这样的抽象形式面前,是不可能激起主体的审美态度的。其次,原始艺术中的抽象形态缺少一套完备的艺术理论为佐证,并非从理论到实践渴求形式的艺术创造。它之所以在现代被视为“艺术”,一方面可以说是现代人对它再认识、再发现的结果;另一方面乃是由于承载功利性观念的主体――原始部落群体,已经集体消亡,抽象形态所代表的观念已经失去任何功利价值,在这种情况下,原始艺术逐步实现了由实用到审美的蜕变。即当原始艺术中的抽象形态游离于原始社会之外时其自身的审美属性发生了变化。
  四、抽象绘画是一种“现实主义”
  “抽象绘画艺术是一种‘现实主义’”,这个论调初听起来似乎不合情理,但当抽象艺术被置于特定语境时,这个论点却恰如其分地揭示了艺术的真谛。在这里,“现实主义”只不过是个泛化的概念,它旨在强调对现实的反映和面对自然以及生活的真诚态度。从这个意义上讲,艺术,无论抽象、具象都是对现实的一种表现。
  抽象绘画艺术包括作为形式语言试验的抽象和作为艺术观念的抽象。虽然它们的形象确实切断了和自然、现实之间的脐带,内容也确实存在脱离自然和现实的倾向,但这绝不意味着它们反对自然和现实。事实上,抽象绘画作品具有一切艺术作品的基本属性,同样是创造者特定观念的外化。作为把观念凝结在艺术作品中的艺术创造者,本身就生活在自然和现实的包围里,无法阻止更无从拒绝来自外部世界不可抗拒的影响。正是由于艺术家们生理乃至心理同自然和现实息息相关的关系,他们蕴涵在抽象绘画里的艺术思想观念就不可避免的饱含着浓厚的现实主义色彩,而由他们所创作的抽象绘画作品中的形式色彩等纯粹的绘画元素也必然打上了自然和现实不可磨灭的烙印。但是在抽象绘画艺术中,无论是观念的现实主义色彩抑或是绘画元素的现实烙印,毕竟不同于具象艺术那般面对现实的直抒胸臆,而是采取较为隐晦的方式反映现实。这主要是缘于两派艺术家选择的艺术表现手法不同所致。抽象派大师们在尊重自然,真诚的感悟现实的基础上,充分发挥其主观能动性,自由表达审美情感。他们没有像写实画家那样把自然和现实直接搬上画布,因为他们从不认为真实取材于再现自然,现实色彩必须依靠直白的宣告;而是将受自然和现实感染的灵魂最深处的情感吐露在画面中,进而通过抽象绘画反作用影响欣赏主体的精神世界来改造现实的审美情趣和时代风尚。
  综上所述,就艺术创作而言,具象不是表现现实的唯一途径,艺术家有权选择他们介入现实的方式;就艺术本质而言,同样抒发现实情感的抽象绘画艺术亦可称为“现实主义”的艺术形态。
  
  参考文献:
  [1]王宏健.艺术学概论[M].北京:文化艺术出版社,2004.
  [2]陈正雄.抽象艺术论[M].北京:清华大学出版社,2005.
  [3]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社,2004.
  [4]中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].北京:高等教育出版社,2004.[责任编辑 刘娇娇]

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