试论戏剧作品的著作权归属问题
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摘 要：在著作权侵权的案件中，著作权的归属问题经常会作为基础问题被提出。对著作权归属发生争议首先在于对作品的种类的理解。纳入著作权保护的戏剧作品，其保护对象究竟指剧本还是一台戏？著作权法并没有给出直接的答案。本文从一起著作权纠纷案为视角出发，讨论戏剧作品著作权的保护对象及其著作权归属问题。
关键词：戏剧作品；著作权；保护对象
2002年5月，浙江省杭州市中级人民法院就曾昭弘诉浙江小百花越剧团（以下简称"小百花剧团"）、杭州大自然音像制品发行公司（以下简称"大自然公司"）著作权侵权纠纷案作出判决。宣判后，曾昭弘、大自然均不服，分别向浙江省高级人民法院提起上诉。二审过程中，经法院主持调解，各方当事人自愿达成协议。至此，对越剧剧本《西厢记》的著作权归属之争落下帷幕。本篇论文仅就案件中当事人争议焦点--关于戏剧作品的保护对象以及争议作品著作权归属进行探讨。
一、案情概要
1989年，浙江著名剧作家曾昭弘教授将元曲《西厢记》改编成同名越剧，并交由"浙江小百花越剧团"演出。该剧先后获得国家文华奖大奖、中国第三届戏剧奖及优秀剧本奖及"剧作奖"等多项殊荣。剧团多次演出出于我国内地省市和港、澳、台地区及日本、美国多国，多位演员获得全国最高表演奖"梅花奖"。1992年10月4日、1997年12月16日，小百花越剧团与中国录音录像出版总社、大自然公司签订协议，允许其出版并销售小百花剧团表演的越剧《西厢记》的录像带及VCD。
曾昭弘认为自己为改编的越剧《西厢记》的著作权人，并指证小百花剧团未按法律规定的标准付给其法定报酬。另外，还状告大自然公司侵犯了其作品的复制权。而小百花剧团则认为越剧《西厢记》小百花版的著作权应归小百花越剧团所有，并认为自己作为著作权人同大自然公司签订的协议是行使著作权中复制权的表现，是完全合法的。
本案争议的焦点是越剧《西厢记》的著作权的归属问题。
二、越剧《西厢记》作品的保护对象
在类似的著作权侵权的案件中，著作权的归属问题经常被提出。在本案中，对越剧《西厢记》著作权争议首先应当从争议作品的保护对象出发。戏剧是一种艺术形式，而戏剧作品则是法律概念。戏剧作品的保护的到底是剧本还是一台戏的现场演出，我国的著作权法并没有给出直接的答案。对此，学者对所持观点也各有论证。
1、认为戏剧作品的保护对象为剧本
我国著名学者郑成思先生认为戏剧作品所保护的对象是剧本。[1]他认为，戏剧作品的完成是以剧本创作结束为标志的。以后演出的活动基本上都是按照剧本上演的。表演活动只是向将作品直接向观众传播，而不是作品本身。如果导演在一台戏中有较大的创新，则可以认为是导演创造了新的剧本，一台戏的现场演出还是依据新剧本进行的。因此，剧本就是一台戏的核心部分。基于戏剧作品的这种特质，法律未将其作为一个整体来加以保护，而是对戏剧作品的剧本作者、演员等的权利采取不同的方式分别予以保护，即赋予剧本作者以复制权，赋予表演者以邻接权即表演和禁止他人未经许可将其表演录像等行为的禁止权，以及一项非独立的与著作权人共享的授权他人对其表演进行录音录像等的许可权。
支持此种观点的主要是依据我国《著作权法实施条例》第4条第4款："戏剧作品，是指话剧、歌剧、地方戏等供舞台演出的作品。"从字面意思上来看，这里的戏剧作品应该指的是剧本。因为只有剧本才是供舞台演出的文字作品。另外，《伯尔尼公约》第11条第2款规定："戏剧作品或音乐戏剧作品的作者，在享有对其原作的权利的整个期间应享有对其作品的译作的同等权利。"此条规定也可以理解为戏剧作品指的是其剧本，因为只有剧本才可能会有译作，一台戏中导演的现场指导、音乐、舞蹈等是不存在译作的。[2]
在本案中，由于在各种刊物上登载的《西厢记》越剧剧本改编者的署名均为"曾昭弘"，各类剧本奖的获奖者也为曾昭弘，基于此法院依据著作权法规定"著作权属于作者"、"如无相反证明，在作品上署名的公民为作者"认定《西厢记》越剧剧本的著作权人。[3]
2、认为戏剧作品的保护对象为一台戏的现场表演
从戏剧的传统理论上来看，戏剧是一种综合艺术。它是以剧本为基础，结合戏剧表现形式展现给观众的全面感受。笔者认为，剧本的完成并未标志作品创造的完成，单独看剧本，观众无法体会戏剧中所表达的生动形象和真挚的感情，只有通过导演的阐述排练，表演者、灯光、布景、服装、道具、音效等全方面的配合才能将戏剧的内涵完全展现在观众面前。因此，戏剧作品的保护对象应为一台戏的现场表演。笔者也是赞同此种观点，下面将从理论和现实层面阐述理由。
第一，从理论上而言，《伯尔尼公约》的规定并不能将戏剧作品的保护对象指向剧本。如果将戏剧作品看做一个整体的艺术作品，文字剧本自然是其中的一部分。那么对戏剧作品的译作可以理解为对这一部分的译作。同样一部剧本，由不同的导演和演员的编排，演出效果也完全不同，因此，剧本作为文字作品也可以有其译本，但这不能说明剧本作品就等于戏剧作品。
第二，戏剧作品不能单独看成是对剧本的保护，因为剧本作为一部文学作品完全可以归类到文字作品的类别中。戏剧作品之所以从文字作品中分离出来是有其自身价值和意义的。原因就在于戏剧艺术的综合性不只是靠文字表达，更多的还需要导演和表演者自身的艺术底蕴去表达。
第三，从现实层面来说，戏剧作为一种综合艺术，剧本的完成仅仅是戏剧作品创作的开始。如果把剧本作为戏剧的一度创作，那么后期导演和演员的艺术表现是对原剧本的再创作，并是机械性的复制。戏剧的排演离不开导演。导演的任务，是在舞台演出中必须突破文字剧本的水平，必须把剧本的主题思想和人物，在演出里面显示得更鲜明、更生动、更富典型性。[4]导演的活动，是"再创造的艺术"，他要用自己的智慧和才能创造出有时甚至出乎剧作家意外的鲜明的舞台形象，使观众感受到读剧本不可能享受到的美感。[5]导演在戏剧创作中付出了创造性劳动，毫无疑问，导演是戏剧作品的作者。此外，戏剧中优秀的曲剧作家，演员的表演都不会拘泥与剧本，剧作家在唱词唱腔上的设计，演员在表情举止上的付出都是极具创造性和价值性的。他们也都是戏剧作品的作者。如果仅仅将剧本作为保护对象，不免会降低导演、演员等的积极性和创造性，不利于戏剧这一传统艺术的保护和发扬。 综上，笔者认为，戏剧作品的保护对象应为一台戏的现场表演。
三、戏剧作品的著作权归属
《中华人民共和国著作权法》第11条规定："著作权属于作者，本法另有规定的除外。"这是著作权归属的基本原则。既然法律没有明确规定戏剧作品的著作权归属，那么戏剧作品就应当遵循基本原则适用。
从作品的创作过程来看，戏剧作品与电影作品颇为相似，都是在剧本完成之后，由导演、演员、灯光、音乐等共同配合努力合作完成。这种创作形式与著作权法中规定的合作作品极为相似。《中华人民共和国著作权法》第13条规定："两人以上合作创作的作品，著作权由合作作者共同享有。那么戏剧作品的著作权归属通常属于在戏剧创作的过程中付出了创造性劳动的导演、演员、曲作者等人员共同享有。当然，如果符合《中华人民共和国著作权法》第11条第3款则是例外。
另外，随着现代科技的发展，戏剧的表演形式也不仅仅拘泥于传统朴素的舞台表演，而改建设施和通力合作通常需要大型剧团的法人或其他组织出面协调并由其承担风险。这时，如果赋予众多作者以平等的著作权可能会面临异常复杂的情况，导致作品的利用无法正常进行。因此，将法人或其他组织作为戏剧作品的著作权人是十分有必要的。这种做法同电影作品中制片人享有著作权类似，都是为了使戏剧作品得到更好地市场开发。其著作权法上的依据分别为《中华人民共和国著作权法》第11条第3款和第16条第2款。
综上所述，一般戏剧作品的著作权归属于合作人员共同享有；大型的戏剧作品著作权归剧团法人或其他组织享有。结合本案，笔者认为，姑且不论越剧《西厢记》是否符合大型戏剧作品的标准，其著作权也不应当只有曾昭弘一人独享。
参考文献：
[1]郑思成：《知识产权论》，法律出版社2001年版，第213页
[2]张革新，《论戏剧作品的权利归属与行使》，甘肃政法学院学报，2012年5月，总122期
[3]程永顺，《著作权纠纷案件法官点评》，知识产权出版社2004年版，第153页
[4] 董健，马俊山。戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004
[5] 焦菊隐.导演手记（2）[C]//焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集.上海：上海文艺出版社.1979：163.
作者简介：李园（1989年06月- ），汉，女，安徽人，上海交通大学凯原法学院 法律硕士（非法学）。
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