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论“反理性”的理性

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  目前,在建筑观念和建筑实践上,建筑界的思想呈现出一个多元化的局面。在这多元化的世界中,有极少主义、现代主义、后现代主义等理性主义,还有解构主义等反理性主义。反理性思潮已经渗透到了当今先锋建筑设计观念的方方面面,这尤其表现在自上个世纪末出现的解构主义建筑和先锋实验建筑等流派中,它们表现出相同的“反形式”的倾向。这些“反形式”的倾向集中表现在观念的变异和形式的软化等方面:一方面,从视觉上表现出来形式的软化和秩序的凌乱化,一反建筑形式整体上的秩序性和清晰的轮廓性;另一方面,从建筑形式上,呈现出一种模糊和混沌的外在形态。这些变化是源于对现代主义理性精神的反叛,表面上是理性的失落和变异,试图抛开理性的羁绊而闯出一条与之不同的道路。如此一来,他们就别无选择地采用了“反理性”的观念。但是,也许令他们尴尬的是,所谓的“反理性”其实本质上还是一种理性,他们依旧被理性所控制。本文试图对“反理性”的观念和作品做一个基于理性方面的初步分析。
  
  一、“反理性”的背景
  
  自从尼采宣称“上帝死了”以来,西方先锋知识分子就在主体性和理性的知识体系中撕开一个反理性的裂口。后来,福柯又接着宣称“人死了”,罗兰・巴特宣称“作者死了”。在建筑领域,詹克斯宣称“现代主义建筑死了”,埃森曼又宣称“后现代主义建筑死了”。这些主体性的文化终结的断言,共同指向的是(理性的)人作为“主体性的终结”,而主体性的基础就是理性逻辑。其实上述所有的“终结宣言”,最终所指向的就是“理性的失落”,是西方文化思潮中“理性的失落”在不同领域的直接流露。
  艺术界也在默默地承受“理性的失落”的痛苦,极少主义艺术家唐纳德・贾德宣称“绘画的死亡”。当代艺术理念把绘画艺术推到一个极端,他们要么远离所谓的传统绘画和现代艺术的主体、形象、色彩和构图而成为一种“非绘画性”的绘画(例如下意识绘画);要么就干脆取消了绘画本身,转为对艺术“意念”的关注而使绘画演变为纯精神的观念关注。这样涌现出很多艺术流派:如波普艺术、极少艺术、过程艺术、零派艺术、女性艺术、偶发艺术、大地艺术、表演艺术、行为艺术、视幻艺术和光效应艺术等等反理性的艺术。值得指出的是,弗洛伊德的精神分析学和荣格的“集体无意识”曾经是艺术的“反理性”主要发展动力和重要思想资源。
  
  二、“反理性”的本质
  
  当今所有的建筑流派中,解构主义是反理性程度最彻底的流派之一。但是,解构主义建筑仅仅是走出了一种清晰的理性,而进入了一种隐晦的理性。这种隐晦的理性表现在如下两个方面:
  其一,在观念上,表现为反理性和反秩序,其实,在无意中又重新设定了一个新的秩序和虚的中心即“反理性和反秩序”。这是不得已而为之,因为如果破除一切中心或者秩序的话,那么他们的思路和建筑方案就会表现出一种无法理解的混乱,这显然是任何建筑师都极力避免的。
  其二,在形态上,这些建筑作品表现为一种有节制的“混乱”。也就是说,他们有意回避形式美的规律,如均衡与对称、节奏与韵律,这些规律表面上排斥在他们的设计作品之外。其次,有意识消除建筑中元素的明显界限,柔化它们的轮廓。
  解构主义建筑师虽然表面上是“反理性”的姿态,却无法突破理性的紧箍咒。无论是盖里和埃森曼的解构主义建筑,还是计算机生成的混沌建筑作品,这些建筑作品在细部上无论如何反形式美的规律,最终仍是一个完整的统一体,而不是杂的堆砌,更不是一盘散沙或者狼藉不堪。解构主义建筑师无法把他们的作品下降到智力的理解能力以下,比如在作品中随意地添加构件,完全没有任何章法,这样做的结果就是不仅他们自己无法理解自己的作品,更谈不上让别人去理解他们的作品。任何解构主义作品都是设计者的精心安排,既然是精心安排,无论如何“混乱”,它都不是纯粹的混乱,而是大脑故意设计出的一种有限的“混乱”。大脑是不可能设计出自己无法理解的“混乱”的,因为既然是大脑自身无法理解的混乱,就表明大脑对这种混乱一无所知,就不可能去设计这种混乱。如果某种“混乱”能够设计,那么对设计它的大脑来说就不是混乱了,而是认识。计算机可以生成混乱的东西,但是计算机生成的东西必须能被操作计算机的人所理解,否则,会被人的理性过滤掉。
  解构主义作品始终追求一种布置的随意性和凌乱性,可以肯定地说,解构主义建筑师所设计的每一个作品都是处心积虑地推敲出来的,他们故意在形式上表现出某种程度的“混乱”,更不能够说是“反理性”的东西。正确的说法应该是,理性企图模仿“反理性”存在的状态,其实表现出一种更加理性的理性。因为理性设计出理性作品基本上不需要过多地考虑理性本身,而理性设计出“反理性”作品需要过多地考虑如何违反理性的常规,而又不让别人(的理性)看出这种有意而为之的痕迹。这样变成设计者的理性同欣赏者的理性之间的智力竞赛,设计者的理性要在躲过欣赏者的理性的侦察前提下,又要保持自己对作品的理性把握(自己不能先乱),如此煞费苦心地来制造“反理性”作品。最后的结果就是,欣赏者的理性把它判断为“反理性”作品,而设计者的理性,理所当然地在一旁偷着乐。其实设计者的理性与欣赏者的理性是同一个(人类共有的同质)理性,也就是理性设计出来的“反理性”作品,实质上就是理性对理性自身的研究。“反理性”作品,一般说来,在短时间内由于(欣赏者的)理性无法运用现有的形式美的规律来对作品分析,因而被判定为“反理性”。但是,如果赋予(欣赏者的)理性足够多的时间,它应该能够分析出设计者的理性思路。因此可以说,“反理性”作品是比一般的理性作品运用了更多理性原则和花费了更多理性手段而呈现出的一种结果。“反理性”作品其实本质上就是理性对理性本身的思考,而一般的理性作品其实本质上就是对理性的运用而已。“反理性”作品在逻辑层次上比理性作品处于智力的更高层次,“反理性”就是理性的理性。因此,所有的解构主义建筑,不管是形式和设计手法如何地不符合常规,它们都跳不出理性(逻辑思维)的范围,还是要无条件地遵循理性原则,只是越过表面浅层现象而隐藏在理性的深层而已。
  
  三、“反理性”作品的分析
  
  既然“反理性”作品是基于理性的理性,那么所有的“反理性”作品就应该都可以用理性来对它们进行分析和研究,以便认识“反理性”作品的设计思路和思维方式。
  基于上述论述,本文把“反理性”作品分为三种情况:
  一种是建筑组成构件或元素表现出某种混沌或者非规则性,也就是形式上的软化或不规则化,但是建筑组成构件或元素是通过形式美的规律来组织形成一个整体,这种手法本文称之为元素变异。
  另外一种,建筑组成的构件或元素比较规则,但是却有意回避对某种形式美的规律的运用,建筑组 从而形成一种怪异的建筑面貌。巴黎之美国中心,从总体建筑的造型来看基本上是规整的,仅是在建筑的局部作了很大的变异。而这些局部变异的元素,如果把它毫无规则的形状还原为规则的形状,把这些构造元素的毫无道理的大小回归为正常的尺度时,就可以发现该局部会形成一种韵律感。因此该设计局部手法乃是韵律的变异。我们再来看看盖里某个设计的演变图,从这里我们可以清楚地看到这种不规则设计来源于规则的手法,同样可以证明其实“反理性”就是更加理性的理性。
  (三)综合变异的“反理性”
  综合变异综合了元素变异和规律变异两种情况,通过双方面的变化来达到“多样性的统一”。不过值得指出的是,一般来说,综合变异不是在两种变异上同时使用相同的力度,总是偏重一方,而另外一方必然减轻变异的程度,只有这样才能控制好整个建筑物的有机统一体。设计手法也多采用组团或者元素之间的呼应而使建筑物的构件或者元素成为一个整体。一般的建筑师都不会轻易地去碰这一领域,因为,这对设计者来说需要丰富的设计经验和高超的形式驾驭能力。这样的建筑作品在全世界也不多,基本上只有盖里和埃森曼等为数不多的建筑师在做这方面的探索。研究盖里和埃森曼两位解构主义大师的设计经历,可以看到他们总结了过去大量的变异建筑设计经验之后,才开始逐渐向这一领域挺进的。因此,这种变异只有理论上的意义,在实践中的意义就体现为人的创造力的无可估量性,无法作为一种设计理念而推广。
  
  路易斯住宅
  
  盖里设计的路易斯住宅位于美国俄亥俄州克利夫兰市郊区赫斯特的一个小山顶上,约翰逊也参与了该建筑的设计工作。该建筑设计的时间很长,经过了长时间的推敲和琢磨,才慢慢形成现在的面貌。从这个细节可以再次证明,解构主义的作品是故意创造出一种“混乱”,而“混乱”是经过深思熟虑和精心推敲出来的(典型的理性作风)的“反理性”。
  该建筑呈现出元素形式和构件的多样化和不规则性:有柔性的元素,又有存在明显棱角的元素。元素之间的差异给设计带来了一定难度,盖里在该作品中运用了组团的方式把形体相差很大的体块组合到一块,形成明显的团感,以化解形式上带来的松散性。就如一堆物体一样,建筑物的成团勉强拉住了这种“无意识”形式而造成的凌乱。在这堆建筑元素中,最为明显的是就是“簇拥”意识,达到“多样性的统一”,形成一个有机统一体。
  形式分析路易斯住宅的设计手法在元素上采用了两种变形体:一种是方形变形体,一种是曲面变形体。如果我们把上述两种元素进行反向思维,即把它们变成规则的方形和曲面体(如半圆体),就会得到一个半圆体两旁放置了几个方形的体量,是一个相当标准的韵律和对称的设计布置手法。因此,尽管该建筑的体量和设计手法都比较隐蔽,但还是遵循形式美的规律和多样性的统一的。
  
  千禧年教堂
  
  千禧年教堂是埃森曼参加竞标的方案,设计中采用了两个不规则的单体复合而成。设计作品中见不到规则的形状,也见不到明显的形式美规律,但是两个构成元素在形式上的呼应关系把他们紧紧连接为一个有机体。设计中体现出来的熟练和老道,已经远远超出了一般建筑师对形式的驾驭能力。形式的不规则和组合原则的含蓄化,都使该建筑呈现出强烈的反建筑的常规印象。
  埃森曼认为,教堂是一种代用品。教堂原意为基督教社区,教区是不需要预定空间或者建筑物以宣诚意的,它是建立在信徒的信任上的。只是到了后来,教堂开始出现并且成为天堂的代理之所,教堂承担了举行各种仪式和宗教活动场所的重要作用,同时成为信徒们情感和精神上的一种依托。在埃森曼看来,教堂中朝圣礼就是为了弥补朝圣者由于各种现实因素的限制而不能实现的愿望所产生的遗憾,以在教堂中的朝圣和忏悔等宗教仪式来成全信徒的心愿。以“亲近之乐”来调和“身在远方的事实”。这样,教堂就应该是一种满足人的精神上需求的空间场所。现代交通和媒体的发达,似乎消除了教堂存在的基础。但是,教堂作为信徒的一种经验,是含有“远近”的两种意向,成为“远”近的象征的共同体。
  形式分析 千禧年教堂的设计就是由两个并置长方体演变而来。这两个长方体在变形之后,由于有形体上的凹凸呼应,所以两个变形体之间依旧有统一感。在未变形之间,两个并置的长方体,是对称的或均衡的,只是在变形之后,这种关系变得更加隐蔽。因此,非常怪异的千禧年教堂依旧是标准的体量和标准的形式美规律的变形体而已。
  
  四、结 语
  
  凡是以作品形式出现的艺术,不管是标榜为“反理性”或者“无意识”的作品,其实都不可能是真正的反理性。即使是充满“下意识”倾向的天才画家达利的梦幻般的作品,依旧可以运用理性对它进行分析,即使作者认为自己的创作完全是无意识的,但是,他在一段时间内的创作呈现出相似性就表明这种创作具有规律可循,而规律则是理性最拿手的认知对象。
  “反理性”作品的出现,也不是孤立的现象,应该说与当前的哲学思潮如后结构主义哲学和艺术探索如装置艺术、观念艺术的发展具有相互影响的因果关系。因此建筑上解构主义的蓬勃发展也还是有其文化和历史的发展背景,认真地探索这些背景环境的知识,有利于正确认识解构主义建筑思想的来龙去脉,也有利于把握建筑发展的脉搏。本文只是从理论上对“反理性”的设计作品作了一些简单和浅显的分析,希望能够起到抛砖引玉的作用,为理论建设提供一些有益的参考意见。
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