抵达意义的探寻

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　　摘要：近80年来，对经典文本――鲁迅小说《伤逝》的解读呈现不断变化的态势。早期的文本研究大多从社会学、历史学角度出发，而梳理最近10年的学术研究文章后我们发现，解读方法呈现出多元化趋势：叙事学、接受美学、精神分析、文化批评、女性主义等多种西方现代的文学批评方法都被论者用于文本分析，论者的学术思维日益拓宽。尤其是性别视角的引入，使《伤逝》的研究向文本的原意更接近了一步。
　　关键词：鲁迅；《伤逝》；研究
　　中图分类号：1206．6
　　文献标识码：A
　　文章编号：1007―905X(2005)06―0103―03
　　
　　鲁迅所写的小说《伤逝》，形式特别，意蕴深厚，解读空间较大，因而自1925年面世以来，一直备受研究者关注。特别是最近10年，更是论者颇多、论文频出，且论者的研究方法已不再局限于过去的社会学、历史学层面的解读，而是将多种西方现代的文学批评方法作为武器，试图从新的批评视角，对《伤逝》的复杂意蕴进行更为准确的透视和更深层次上的把握，以期抵达文本的本质意义。
　　
　　一、从叙述学角度进行研究
　　
　　《伤逝》是作者以第一人称的方式，通过涓生的自我内心独自，展开故事叙述的。马丽蓉认为，“鲁迅先生的笔墨经济到在篇名题目上就写了整篇的叙事基调”，“作家在一种沉郁、低缓的叙事基调中进行破碎叙述”，这种叙述方式，使得作家比较成功地“消解了情节的时序性。对时间做了间接的、空间化的处理”，从而“直接或间接地颠覆了构成情节是基本要素的时间与因果关系”，“空间化”因而成了这部作品“独特鲜明的叙述特征”和叙述策略。王素霞认为，“文本四处响彻着作者强而有力的声音，以致迷乱了人物的心理流程，从而导致了主题歧义的产生。其中第一人称‘我’的叙述分裂是产生这种结果的缘由之一”。“‘我’融叙述者、人物、作者于一体，在具体的叙事中，他们之间既相互统一，又产生分隔，‘我’在恋爱过程的叙述中，身份发生断裂，由此导致作者声音的侵入”，“作者的出面一方面掩盖了人物的真实想法，另一方面，它为整部小说的主题蒙上了强大的作者的主观意识。我们很容易就被弥漫在作品中的作者声音所驱使，同时这些声音又一直指导着人们对其主题的认识和对鲁迅思想而非小说艺术的误解”。
　　对于《伤逝》的叙事模式，李之鼎在对文本的叙事进行分析后指出，“《伤逝》给人最深刻的印象便是隐含作者所采取的叙事／修辞策略：第一人称男性主人公内聚焦(内视角)的叙述方式。这种方式使隐含作者与叙述者以及人物基本重合，特别适合于作为叙述者的中心化人物作心理自白，他的感情可以全部投入与参与，即使话语具有鲜明的主体性与浓烈的抒情性，同时也有利于叙述时间的延缩和叙述空间的转换”。“在这种情况下，叙述者即中心人物有一种确立自己的主体地位的天然的优越条件，他的叙述便获得了话语权力”。“叙事本身所造成的男性中心化，一方面回应着男性中心化文化的宿命般的安排，另一方面使故事框架更为不平衡，叙事砝码明显地向男性性别权力倾斜”，“男性叙事权威剥夺了她(子君)的话语权，使她成为一个失语的、喑哑的女性形象”。
　　
　　二、从性别差异的角度分析
　　
　　贾振勇则认为，“鲁迅在《伤逝》‘真实’与‘虚空’的对立紧张的矛盾中”，“看到了男性价值世界在制造‘娜拉出走’这一历史乐观主义女性神话所起的助纣为虐的作用，看到了男性中心主义文化霸权对它的终极价值目标釜底抽薪的势能”。“《伤逝》正是以民族寓言的形式，在展现‘娜拉出走’这一现代性民族集体经验的虚妄性特征时，集中而深刻地展现了它的男性中心文化的霸权性和引诱性，展现了他对女性这一历来受压抑群体的本体性漠视，以致古老的男性中心主义文化借助它而获得了现代性工具”。周玉宁也认为，《伤逝》“细腻而深刻地展示了男女间的隔膜与厌弃”，“显示了男女性别意识的差异，理解与沟通的困惑”，“子君才从父权的家庭走出，就又自觉自愿地将自己置于夫权之下，以期得到一种稳定的保障”，她的悲剧乃是“一个尚处于半‘新’半‘旧’状态中的女性的悲剧，一个受过个性解放启蒙，而思想意识的出发点仍停留在男性中心范式里的女性悲剧。涓生虽然标榜男女平等，也真心希望子君能与他共同奋进，却仍脱不了男权意识，最终还是习惯地以女性为牺牲”。
　　
　　三、从心理分析的角度发掘主题内核
　　
　　鲁迅写作《伤逝》到底动机何在?王文彬从心理分析的角度提出自己的观点：“涓生的悲哀与悔恨的心理内涵包括辩白、自责和超越三个层面。而贯穿他和子君爱情生活全过程连续不断的思考中，表明他对爱情悲剧原因的分析，对生活和生命的认知，对子君之死实有的体验及其升华，抒写在他悲哀和悔恨中由对个性主义和自我牺牲的人道主义的两难选择到两难都选择的心灵历程。”赵敬立也认为，“写作《伤逝》是鲁迅假借了恋爱的形式，对自我从思想到人生道路进行深刻而痛苦的反省、探索、总结与调整”，是他“由‘彷徨期’心路历程的曲折而艺术化的反映和记录，是他崇奉给自我(及改革家)的一篇深自悲泣和伤悼的‘诔文’，一曲长歌当哭的哀惋”。因此，“《伤逝》有着‘双重’叙述主题，表层显在‘主题’是爱情主题”，“深层潜隐的主题”则是“自我伤悼”，鲁迅并不是真的“要把爱情故事当作一个主题去叙述”，而是“以反讽的笔法借用这恋爱的形式的”。陈留生则认为，鲁迅与一个叫许羡苏的女孩子交往共10年，“在写作《伤逝》时已相交5年，鲁迅对许羡苏一直有好感，而许羡苏对鲁迅则是敬中有爱，但始终缺乏使二者关系飞升到恋爱层面的契机，许羡苏的婚事因此而耽搁。在鲁迅与许广平确立恋爱关系并准备向新的生活迈进时，他在有意无意间感到有愧于许羡苏，因此就虚拟自己果真与她结合了其结局必然会像涓生与子君那样，以悲剧告终。既然如此，还不如不结合。这样，鲁迅悬着的心终可平衡了”。
　　谢世洋对上述观点持鲜明的反对态度。他指出，《伤逝》是对五四时期沉湎爱情、躲避社会斗争的青年群体的典型刻画，是对知识分子“国民性”的反思、喟叹与批判。刘起林、易瑛认为《伤逝》的主题内核是“对生命终极意义的追求”，“涓生是站在追求生命终极价值的角度来对待人生以及他与子君的爱情的，他对子君爱情的追求与放弃，都与他对生命最高意义的追求紧密相连，涓生与子君的爱情悲剧对涓生来说实际上是一曲生命终极意义追求的悲歌”。为论证自己的观点，他们还将作品的意蕴揭示过程划分为四个阶段，即“终极意义的憧憬期”、“现实生活的品味期”、“凡俗人生的彻悟期”和“生命追求的抉择期”，并对此进行了详细分析。另有一些论者，如罗小茗认为，在涓生眼中，之所以会出现一个由进步变为落后的子君，是因为作为公务员，涓生“在现实生活中的无力与怯弱，需要种种启蒙者的成就感来掩饰，而维持这些成就感，以及继续启蒙的力量，则来自于‘大无畏的子君’”，“所以，与其说有一个‘革命的子君’被涓生选择了，倒不如说是涓生选择了一 个活生生的子君身上被额外赋予了光明意味的某个部分”，“在对现实生活无限度的解释权力中迅速地无需中介地回附到物质的平庸，这无疑是涓生思路中最可疑最可怕之处”。谢菊在考证了作家的人生经历和思想感情之后认为，《伤逝》“其实就是鲁迅借助小说这种虚构的形式，将这些事件的经过(即兄弟失和、失业、与许广平恋爱等)、他的思考以及他内心深处难言的隐痛写出来”。“出于这样的动机，《伤逝》是为他自己而写的，是写给自己看的作品，因此没有公开发表而收人文集出版。而用爱情题材来表达，既与他当时正在和许广平恋爱、有切身的生活体验有关，也与当时发生的一系列事件的内在逻辑一致”，因为兄弟失和“是鲁迅心中永远无法愈合的创伤”。而在冯金红那里，涓生被看做是“一个既矛盾分裂又统一和谐”的人物形象，表面上涓生忏悔的是“无过之过――说出真实”，但事实上涓生的“过”是在他“说”之前，他的忏悔“有着双向乃至矛盾的自我评估”，“他在哀怨惆怅的叙述中不自觉地将他和子君之间关系破裂的责任几乎全推给了子君，而自己却给人一个勇于承担后果的印象”，在这个“忏悔的迷宫里”，“高尚、善良、勇于自我批评、承担责任的涓生与另一个似乎更为醒目的自私的、个人主义的涓生扭作一团”。
　　
　　四、文本的比较研究
　　
　　王兵以《野草》为参照，发现了《伤逝》的象征意义。他指出，“以往，我们称鲁迅为现实主义作家，强调的多半是他创作中的现实性”，其实，“从第一篇白话小说《狂人日记》开始，鲁迅就采取了一种独特的现实主义和象征主义相结合的创作手法”，而“在《野草》中，象征性终于盖过真实性而达到了高峰”。如“《伤逝》中的‘家’和‘夜’象征着人类的生存困境，‘爱’象征着人类精神追求中世俗的牵绊和情感的重负，‘花与动物’、‘谈天、读书、散步’与‘家务’象征了脱俗与世俗两种不同的人生选择，‘子君’象征了一种虚无的存在，‘涓生’象征着不可征服的生命”等等。而“涓生这类形象的出现，表明鲁迅的创作由病态的人格揭露跨向了理想人格的塑造的新阶段” [14]。王兆胜则从家庭文化角度，将《伤逝》与钱钟书的《围城》放在一起加以解读。他在比较中发现：鲁迅的《伤逝》对家庭采取的是“内审”方式，而钱钟书的《围城》则采取“外观”方式；《伤逝》表现了作者的一腔热血，真挚、热烈是作品的基调，《围城》则表现作者的冷漠关照，清冷是作品的态度；《伤逝》的叙述模式为“以涓生为叙述视角的限定视角”，《围城》则是“以全知全能视角进行非限制视角的描述”。鲁迅以“爱情和幸福的家庭”作为理想和信仰，而对逝去的爱情和以爱情为基础的家庭感到伤惋，而钱钟书则消解了“爱情和幸福的家庭”的理想意义，对此做出世俗的理解，采取了漂移的态度，从而表现出了不同的家庭观念。郭海军把《伤逝》与鲁迅的另一篇小说《狂人日记》放在一起加以比较、鉴别，认为虽然《狂人日记》的叙事模式是第一人称修辞模式，《伤逝》的叙事模式是第一人称客观模式，表现的思想内涵也完全相异，但在形式建构方面仍具相似性，“日记”和“手记”形式的使用，使得“独白性内容获得了客观化的品行”，“大大增加了作品的真实性和可信度”。徐新江在对《离婚》和《伤逝》进行比较后认为，爱姑和子君的悲剧分别是“熟睡国民”的悲剧和“猛醒女性”的悲剧，并把这两个悲剧分别归入命运悲剧和性格悲剧进行了详细的分析。徐慧琴和冀爱莲则认为鲁迅是“怜作为农村劳动妇女的爱姑不觉悟，惜作为知识分子的子君的落伍；他怀着一副哀其不幸、怒其不争的火热心肠，给青年导航、指路”。
　　
　　五、接受美学的切入角度
　　
　　与前几位论者不同，冷桂军把接受美学选作了自己的切入角度。他认为，“《伤逝》的召唤结构有其独特之处”，“以喜剧大团圆的结局作为悲剧的起点，但又在作品开头就展示出悲剧性的结尾，这种召唤力不在于语言层面的音节和句法结构，而在于语义层面的暗示、情节本身的前后矛盾以及语义单位之间的断裂”。他还进一步探讨了《伤逝》召唤结构的生成与对读者期待视野的反拨和读者的接受过程间的双向互动关系，以及读者接受情感的发展、演进过程。
　　
　　六、对文本形式的分析
　　
　　张忆认为，“《伤逝》的语言，与一般的小说语言决不相同，它不是一般的情节语言”，而“是一种音乐化的诗语”，“存在着鲜明的节奏、旋律”，“具有一种陌生的、富于修饰的美感”。而这种陌生化的语言形式，也“出色地创造了一种情绪――通过语言流动的节奏与旋律”。“《伤逝》的结构，与叙事音乐的结构非常相似。全篇可分为‘序曲’、‘呈现部’、‘再现部’、‘高潮’和‘尾声’几个部分，音乐的程式十分完整”[20]。
　　综上所述，近10年《伤逝》的研究虽然还难见惊人之作，但研究的多元化态势十分突出，使人明显感觉到论者学术思维的日益拓宽，其中从性别角度的分析(认为涓生、子君的爱情悲剧乃是两性之间的悲剧)颇具说服力，虽然这类文章给人以蜻蜓点水之感，但与从其他角度切入的论文相比，显然更接近文本的原意。而意义的潜在性、非自明性也注定了：通过不懈的努力，经典作品《伤逝》所蕴涵的一切，必然还会得到更深、更广的探寻和挖掘。
　　
　　责任编辑　宋淑芳
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