文化距离与英语国家的中国戏曲研究

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　　摘要：英语国家对中国戏曲的研究正方兴未艾，如何正确理解和评价西方学者的研究成果，可从意图、文化距离两个角度进行探视。英语国家的学者所处的文化历史语境，所具有学术传统和审视角度，都决定了其戏曲研究有其自身先天不足之处，同时也定会有能够填补我们国内研究空白之处。深入分析和认识文化距离、当事者和观察者之间的交互联系，能够使我们以开放的心态对待和借鉴国外同行的研究成果，从而不断拓宽中国戏曲研究领域。
　　关键词：国外中国戏曲研究； 文化距离； 隔与不隔
　　中图分类号：I23 文献标识码：Ａ 文章编号：1004－0544（2007）08－0155－03
　　
　　一、 英语国家戏曲研究的历史文化语境
　　在20世纪上半叶，英语国家的汉学家在戏曲研究方面有了较大提高，出现了一批有关戏曲的书籍。这些书籍在保存原始资料方面仍是有着相当大价值的，如对当时京剧、昆剧及其表演规则、演出习俗仪式等方面的描绘就很重要，因为其中有的仪式和习俗后来逐渐消失或改变，我们若要了解原貌，就需要参考这些记述。某些学者提出“战后新起的汉学家几乎从来不以任何方式（包括批评）征引这类书籍，足以说明它们完全不属于严肃的学术研究”，[1]笔者认为这种评价并不符合事实，例如阿灵顿的书在戏曲开场戏方面的记述被西方学者作为重要的参考资料而多次引用。从20世纪60-70年代以来，英语国家的戏曲研究取得了突飞猛进的成就。这与研究领域的拓宽不无关系。西方汉学界力求科学地重新认识中国的倾向日益增强，研究范围也较旧汉学为宽。[2]
　　英语国家的戏曲研究，按照研究者的分布，可以看出多数研究者来自美国，来自英国、加拿大、澳大利亚、新西兰的研究者相对要少得多。这主要是因为在二战后，欧洲百废待兴，元气大伤，而美国则成为欧洲的救世主，更成为史无前例的世界超级强国。世界各国包括欧洲的精英人才竞相涌入美国，西方汉学的中心也转移到了美国，使美国一跃成为戏曲研究的重地。[3]另一方面，在过去的一个世纪，美国政府和民间大力加强对中国的研究，这是使美国成为中国戏曲研究重镇的主要原因。
　　与中美关系相比，20世纪中英关系的重要性在逐步下降。英国政府决策偏于实用，因而出自财政上的考虑就削减了对中国研究的支持。英国政府多次委托专门委员会调查与估价汉学的教学与研究满足商业与外交上的需要的情况，每次调查结论都对汉学发展不利。认为汉学研究供大于求，政府没有必要再扩大对汉学的支持。由于英国政府对汉学研究不重视，英国的汉学研究全面落后于其他欧美国家。[4]
　　
　　二、 英语国家戏曲研究的评析
　　对于英语国家的汉学家和华裔学者来说，研究戏曲必须面对文化差异这个事实。这一差异引出下面的问题：他们能在多大程度上深入理解生活在远离他们的文化或时期的戏曲文本的意图结构。无论是研究戏曲的形态还是戏曲文本的解读，都涉及“意图”这一概念。
　　“意图”的内涵超出一般意义上的“目的”或“功能”，其指称意义与英国文化史家和批评家迈克尔・巴克森德尔（Michael Baxandall）的意图理论中的界定更为接近。[5]巴克森德尔曾对绘画的意图性视觉旨趣进行分析。就实质而言，戏曲创作也是人造物，其背后存在意图性，这一点与绘画并无二致。这种观察视觉所决定的“意图性”，其实质就是潜移默化地影响创作主体的特定文化和文化距离。
　　同在绘画评价中一样，只要我们严肃地假定存在文化距离，就很可能会假定认识和思考素质中存在着基本差异：我们会设想戏曲作家和当时的观众领悟和考虑戏曲的方式都与西方的汉学家不同，因为他们的文化使他们具备了不同的认知经验、技巧和不同的概念结构。但诚如巴克森德尔所言，文化并不把统一的认知与思考的装备强加于个人。在任何时候，戏曲家也都具有特殊的职业观看方式。显然，这在戏曲创作中同样也起着强大的作用。这种共有的职业文化也促进不同的戏曲家在某些认识上的共同取向的发展。在一种文化中生活，在其中成长并学会生存，使我们受到特殊的知觉训练，从而赋予我们辨别的习惯与技巧，由此影响我们处理感觉提供给心灵的新材料的方式。这说明，一种文化提供了一种技巧，形成一些理性的规则或惯例，但个人决定是否采用这种惯例和技巧。一些戏曲家在其作品中显示了该文化的这种成分，他与他的观众都具备和西方汉学家不同的知识和素养，但是也有一些戏曲家却并不这么做。从文化上看，关于戏曲家戏曲创作目的的假定、创作的知觉技巧与气质、甚至他们关于创作动因和终极原因与意图本身的见解都可能不同于西方汉学家。那么西方汉学家在多大程度上能够成功地重构和还原戏曲艺术的本真创作意图呢？
　　西方汉学家对戏曲文化的了解程度，是沟通和区分当事者的理解和观察者的理解的主要途径。意图本身不是目的，应把它当作更敏锐地领悟文本的手段，考虑意图的并不是对戏曲家心理活动的叙述，而是关于他的目的与手段的分析性构想，因为评价者是从文本对象与可辨认的环境的关系中推论出它们的，因此意图和文本本身具有直证关系。
　　在讨论西方汉学家对戏曲文化和这种文化中的行动者（戏曲家）的“理解”的时候，我们可从当事者的理解与观察者的理解的区分入手。本文套用巴克森德尔分析绘画的理论来阐述这一问题。当事者可视为国内学者，观察者可视为西方汉学家。当事者以观察者所不具有的直接性与自发性理解并认识其文化。他能够在该文化的标准与规范之内行动而在理性上并未自我意识到，甚至常常未把标准明确表达为标准，经过一段时期的经验，他已把对这些要求的期待融会于心，他在其文化的规则之内优游自如，周密精到、灵活而有创造性。对他来说，他的文化就像他自孩提时代就非正规学习的语言一样：实际上，他的语言本身便是他的文化的一大表述部分。观察者则不具备这种文化知识，他不得不费力理解标准与规则，把它们明确化，因而使它们变得粗略、刻板而笨拙。他缺乏当事者的那种对付复杂事物的圆通应变意识。从另一方面说，观察者也许具备一种视野，而恰恰是这种视野构成了其中一个使他不能具备当事者内在地位的因素。观察者利用这种视野对一具体的对象文本通过当事者未曾进行过的比较作出概括。此外，他会特别强调文化生活中的某些因素，因为，从他的比较角度出发，它们似乎是这种文化所特有的。
　　那么，概括地看来，当事者的理解与观察者的理解性质不同，各有各的局限，各有各自的关于某种文化的特殊视域。明确了这一点，理论上很重要的一个问题，即在原则上人们能否从观察者的状态转变到当事者的状态――颇似某人很熟练地掌握了一门外国语就开始遗忘曾经正式学过的规则那样――现在对于我们并不很重要，因为要求所有西方汉学家在元明清时期或近现代的中国的戏曲中心或任何其他地方呆上足够长的时间，甚或更长的时间，只为等待这种情况的发生，并非是很现实的方案，而且也没有必要。但是，还有一个由来已久的区分值得附带提一下，因为它与人有时具有的那种成为另一种文化的当事者的意识有关。再一次概略地来看，人们常常认为研究由两个阶段构成，发现与证明其正当性。首先，施展各种各样的启发性把戏并无不正当之处，包括想象自己是元明清时期的中国人，甚至是戏曲家本人――要做到这一点，既要尽其所能地抑制观察者自己的概念与知识，又要力图拾起当事者的概念与知识。这将可以产生出阐述分析中的洞察力与直觉。这些探测性态度可以公开地大说特说，但是，每当必须把阐述分析作为可供检验和评价的东西提供出来时，这一时刻便来临了，而且必须使用观察者的术语，并外在于研究对象的思想领域。若不如此，观察者就不会为着检验和批评的目的从思想上接触它，观察者不是在向戏曲家说明戏曲家，阐述分析必须向观察者自己进行。
　　根据戏曲文本所内涵的文化所重构的东西将不得不使观察者作为外在的理解而受到检验。西方汉学家对于戏曲的研究，他们对于戏曲的期待、兴趣或关于戏曲文本动因的观念的资料都是观察者而不是当事者对于戏曲世界的知识。它可能十分粗糙，过于明确且外在。它也包含着对戏曲世界的某些方面的强调倾向，而戏曲家本人不会以同样的方式对之强调。汉学家们的侧重点来自与其他文化尤其是汉学家自己的文化的比较；汉学家们针对的似乎是独特或不同的东西，而不是在戏曲家心灵中占据最大分量的东西。但需要明确的是，汉学家们的发现并不是孤立的，它和戏曲家的作品有关，汉学家的戏曲研究成果，从其阐述分析的语词和实在的戏曲文本之间的相互关系中取得意义与精确性。不同之处只在于，观察者所用的概念简单、刻板而外在，而当事者的知识则复杂、灵动而含蓄。人们也许认为观察者所提供的有关某一戏曲家的文化的、因此也是对他所针对的“问题”或他所作的作品的“意图”的人和概念化描述都是外在而粗糙的，但是当这种描述与戏曲家的一件特定作品建立有效关系的时候，人们也可以大大提高对这种描述的评价，从而欣然同意西方汉学家们是作为观察者而不是当事者来研究与思考戏曲的意图。从文化差异的角度，当事者应如何对待和评介观察者的理解，换句话说，在戏曲研究中，国内学者如何从总体上对待西方的戏曲研究，上面的论述已经提供了初步的回答，但不完全。实际上，当事者并不必然占有优势，观察者也可以在某些研究领域、在某一特定时期超越当事者。这同样也适用于英语国家的戏曲研究。
　　
　　三、 英语国家戏曲研究成果的批判性吸收
　　认识到英语国家的戏曲研究和国内学者的戏曲研究各有所长、各有所短这一事实，是否意味着二者的研究就可以评分秋色、等而同之呢？对这个问题的解答并不会影响我们以更开放的心态对待英语国家的戏曲研究，却可以使我们在借鉴西方的研究成果时多一分严谨和审慎，少一些盲目和随意性，这对建设主体性学术话语并非全无意义。对于这个问题的解答，笔者打算从“隔”与“不隔”的角度加以分析，触发这一思考的是宁宗一先生在2005年4月河南大学召开的戏曲文化国际研讨会上的发言，大意是，西方汉学家研究戏曲，终究要面对语言文化上的隔与不隔的难题。
　　如果我们对于《人间词话》里境界说的基本理论有了认知，我们自然便会明白王国维先生所提的“隔”与“不隔”之说，其实原来就是他在批评之实践中，以“境界说”为基准来欣赏衡量作品时所得的印象和结论。如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表达，使读者亦可获致同样真切之感受，如此便是“不隔”。反之，如果作者根本没有真切之感受，或者虽有真切之感受但不能予以真切之表达，而只是因袭陈言或雕饰造作，使读者不能获致真切之感受，如此便是“隔”。一切都须以真切之感受为主，不仅作者之写词当以真切不隔为佳，即读者说词时亦当以真切之感受为解说之依据，而不以猜测方式为牵强造作之说。这是我们在探讨“不隔”时所不得不加以辨明的另一重要问题。
　　依据上述王国维关于隔与不隔这一组联系紧密的相关概念的界定，再联系巴克森登尔关于观察者和当事者的区分，我们可以确认，在诗词曲创作中，在同一文化内部也存在隔于不隔之分。依照这个标准，则在戏曲研究中，国内学者能否体察戏曲文本的真义、本义，抑或是牵强附会，也存在隔与不隔的问题。符合本义的解读便是不隔，断章取义、望文生义、强合己意、扭曲原义便属于隔。然而在很多情况下文本的本义真义是仁者见仁、智者见智，在有争议时，隔与不隔的标准是难以运用于实践的。
　　撇开同一文化内部的隔与不隔，我们只能退而求其次地将隔与不隔的标准放置在不同文化之间和中西学者之间，来判断他们属于当事者或是观察者，以当事者的身份从事戏曲研究便属于不隔，以观察者的身份从事戏曲研究便属于隔。属于不隔的戏曲研究由于研究者个体的差异，未必一定能够揭示戏曲文本的本义，有时甚至相差很远，但其解读从总体上还是在同一文化所允许的阐释范畴之内。而英语文化圈中的汉学家，他们或者以英语文化为评价的基点，这样的解读必然偏离文本的意图性；或尽量贴近其所理解的“中国文化”来解读戏曲文本，这种努力只能减少对于本义的偏离程度，而绝不可能从根本上改变文化的差异，因为他们所依据的中国文化至多是他们头脑中想象的中国文化，是经过无意识的英语文化过滤了的、或添加了新化学元素的文化，这样的中国文化是需要加引号的。
　　以文化差别为标准，我们可以认为国内学者和英语国家的汉学家对于戏曲的观察与理解在隔与不隔上有着质的区别，但这种区别并不是等同地体现于戏曲研究的所有领域，在有些领域会彰显一些、多一些，在另一些领域可能会不明显或者少一些。英语国家的汉学家由于存在着语言文化上的隔膜，从戏曲创作的角度和体察创作者的意图性方面，与国内学者相比，从理论上讲应存在质的差距。这种总体上的差距所产生的结果，一方面中国的学者在其文化的规则之内优游自如，其戏曲研究显得周密精到、灵活而有创造性，在表达风格上更容易表现出灵动细腻的鉴赏风格。另一方面，英语国家的汉学家作为观察者则不具备这种文化知识，他不得不费力理解中国文化和戏曲的标准与规则，把它们明确化，并因而使它们变得粗略、刻板而笨拙，在戏曲的形而上和形而下两种层面的研究中，他们在对付复杂事物的圆通应变意识上可能会显得有些欠缺。华人移民虽然可能在语言上没有隔膜，但在文化上已存在不同程度的西方化，仍然存在隔的问题，虽然在程度上可能会稍逊于汉学家。留学生的情况比较复杂，因个体的文化认同而异，这种差异会同时产生文化上的隔或者不隔，但他们的研究一经用英语表达，就自然有了一层语言和术语表达上的隔。
　　从文化差异上看，由于英美资本主义发展比较早，强调个性自由在英美比较普遍。人文思想的差异造成了认识上的差异，因此英语国家的学者喜欢从形象学角度为李渔、莺莺、徐渭、负恩婚变中的书生、公案剧中的恶妇辩护。20世纪50年代以来，和平主义思想在英美越来越普及，许多人觉得打仗是不应该的，这也从很大程度上影响了他们对中国的看法和学者们的戏曲研究，因而他们不大关注三国戏、水浒戏、杨家将戏中的战争主题戏的研究。政治制度的不同，也造成了英美人对中国学者学术研究的看法有偏差。在汉学家的戏曲研究中也存在这种成见，行文中对1949年以后的大陆学者的戏曲研究成就缺乏正确的认识，国内学者中，除了王国维、周贻白、吴梅等少数几位戏曲研究的先驱，其他重要的戏曲研究者的著作以及中国期刊网上的戏曲论文都极少为他们所引用和参考。
　　如何对待国外同行的研究成果，笔者认为，总的原则应是保持开放的心态，同时又不失去原则立场。一方面，在现当代，英语国家的人们对于中国的印象基本来自各国媒体。西方媒体的主体是揭露和批评，对本国如此，对于其他国家也是如此，对于中国的报道也不例外。人们所得到的中国形象基本上是负面的，这种大环境对于西方的汉学研究的基调肯定有直接或间接的影响，有的研究因此具有迎合社会舆论的一面。但学术研究又有自身的内在规律，在创新的欲望指引下，在总的客观性、科学性原则要求下，西方的戏曲研究又具有对传播舆论的偏见进行抵制反拨的一面。对此我们要有清晰的认识。英语国家的戏曲研究，某些汉学家的观点和结论可能有时比较偏激。对待这类文章，只要是事实，只要不是极端脸谱化的攻击性的话语，面对存在事实的批评，我们应拿出勇气去正视。但我们也不要滑离自己应有的立场，丢弃独立思考，和着西方的声音说话。对待某些对于戏曲过誉的结论和观点，我们也应以事实为依据，克服沾沾自喜的鸵鸟心态，不能沉醉于借外国人的嘴来夸自己。从戏曲在英语国家的传播和研究情况来看，给人的感觉是戏曲在英语国家已广为人知，而且享有很高的声誉，甚至出现中国热、中国京剧热，研究领域也很热闹。实际上可能这并不代表戏曲在英语国家已进入民众生活之中。真实的情况是，除了那些因商务或旅游到过中国的少数人外，在普通欧洲民众中了解中国和中国戏曲的人是很少的。
　　综上，我们认为，由于隔与不隔的存在，由于文化差异的客观存在，英语国家的戏曲研究文本误读的几率较高。除了误读之外，还有其他不利于开展戏曲研究的硬伤，如文献的缺乏、文献阅读上的困难，等等。但这种误读并非全无价值，有时候，误读常常不乏创见。在观察者的视觉下，他还可以在跨文化戏剧现象和规律的比较和联系中揭示出一些戏曲的本质的独特的属性。英语国家的戏曲研究，风格多样，方法多元，对于国内学者来说，基本上还是一个尚未开启的丰富的资源库。
　　
　　参考文献：
　　[1]孙歌,陈燕谷,李逸津.国外中国古典戏曲研究[M].江苏教育出版社，2000.
　　[2]黄鸣奋.近四世纪英语国家中国古典文学之流传[J].学术研究,1995，(3)：125-128.
　　[3]徐朔方金瓶梅西方论文集[M].上海古籍出版社，1987.3.
　　[4]张弘.中国文学在英国[M].广州花城出版社，1992.339-347.
　　[5][英]迈克尔・巴克森德尔.意图的模式[M].中国美术学院出版社，1997.49-51.
　　责任编辑 肖 利

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