“声音”的力量

来源:用户上传      作者: 王海燕

　　 “声音是经常使用却极少得到准确定义的诸多批评术语之一。这个术语迄今还没有一个普遍公认的内涵，对构成声音的因素也没有清晰的理解，更不用说解释是什么使一种声音比另一种声音更有效了”①，在《作为修辞的叙事》中，詹姆斯・费伦对叙事作品中“声音”这一概念的不准确使用现状颇感不满，并尝试以具体文本说明“声音”何以作为叙事话语的组成部分发挥重要的作用，“声音是文体、语气和价值观的融合”②。尽管费伦将侧重点放在叙述者的声音而非人物的声音，但他对《名利场》中领班多重声音的功能及其意识形态的精彩分析足以启发我们去思考其它叙事作品中声音的修辞效果。鲁迅先生的《离婚》为探讨声音提供了一个广阔的空间，因为小说不仅以丰富微妙的人物声音建构了一个有关父权制文化的多重意义系统，而且还通过不露声色的叙述声音引导读者去推断隐含作者对于主人公的真实态度及相应的价值判断。因此，解读《离婚》中叙述声音所包含的意识形态内容和修辞效果，不仅有助于读者更准确地理解小说意旨和作者的精神世界，而且在此过程中，我们也能够较详细地领会到修辞性叙事艺术的巨大魅力，从而也为解读其它叙事文本提供一种有效的思路。
　　一、聆听爱姑：父权制之外或之内
　　《离婚》是一篇以人物的声音开始，又以人物的声音结束的小说，而且开头结尾都是毫无任何实际意义的应酬话语。当小说主人公爱姑和她的父亲庄木三登场之际，叙述者就提醒读者“船里面就有许多声音一齐嗡地叫了起来”，仔细分辨，全是男性的声音，在航船这个移动的平民化的空间里，爱姑婚姻上的波折并不是经由自己诉说出来的，而是读者通过庄木三、蟹壳脸、八三的对话而知晓的。爱姑在航船这个日常的乡村活动空间并没有取得合法的发言权，这已然隐喻着《离婚》的故事依然是
　　在一个男性主宰的空间里上演，爱姑只能被动地接受其判决。但叙述进程似乎马上否定了读者的这一判断，爱姑因为八三对七大人的恭敬及并不主张此事“说和”的态度而“愤愤地”开口。读者听到的来自爱姑的声音言辞激烈泼辣，不仅直斥丈夫、公公为“小畜生”、“老畜生”，而且也当众指责自己的爹看了赔偿的钱“头昏脑热”。这声音不禁令人感到诧异：爱姑似乎是一个生活在父权制之外、未受任何文明熏染的野蛮人，民国时代的女性何以就如此彻底地抛弃了束缚她们的那些礼教教条呢？它很容易给人造成一种假象，即爱姑是一个敢于反抗父权制文化的女性。但爱姑的声音有禁不起推敲的成分：她缺乏父亲那般的世故，让读者较明显地看出乡绅慰老爷的判定并不是庄木三所谓的“说和”，而是“走散好”；由她对慰老爷“不通”的不满中，读者不难推断出爱姑对于此事是并不主张“走散”的，这一态度在她与汪得贵的对话中表达得更明
　　
　　 * 本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“空间理论视阈下的鲁迅小说研究”（项目编号：11YJC751109）的阶段性成果。
　　确：“要撇掉我，是不行的。”双方既然已经恩断义绝，却又如此固执地反对“走散”，不满于“不要我”，因而对于此次七大人的调解寄以厚望，诸多声音传达出爱姑对于重返夫家的希望，她要的公道指的不过是对于施家儿子与他“姘上的寡妇”的惩罚，是对自己“这几年的艰难”讨个说法，并非离婚及赔偿多少钱的问题。
　　小说中声音的交织不仅引导读者的阅读与判断，而且人物之间声音的效果也互相影响。最典型的是汪得贵的那句“知书识理的人是专替人家讲公道话的”，下文爱姑的声音中三次重复了这句话，这甚至成了她信任七大人的唯一证据。而且，汪得贵未讲完的佐证中那位“从北京回来的荣大爷”也对爱姑产生了某种潜在影响，即北京和洋学堂的东西具有某种更大的权威。七大人在自己理由不足之际也正是求助于“刚从北京洋学堂回来”的“尖下巴少爷”来对爱姑构成压迫的。
　　怀着“知书识理的人是专替人家讲公道话”的信心，爱姑走进了乡绅慰老爷的客厅。前后两个场景变化了的是空间：由航船平民化的空间变为乡村上流社会聚集的空间，但不变的是谈话范围依然只限于男性之间，无论慰老爷还是七大人谁也没有打算要同爱姑讲话。爱姑是在父亲“竟说不出话”的危急之中勇敢起来而发声的。在这里，她所面对的不仅仅是家庭范围内的父与夫，也不仅是一般乡绅慰老爷，而是和“知县大老爷换过帖”、人们无比尊崇的城里人“七大人”。所以那两段同样愤愤不平的声音较之航船上的对话除了控诉之外，还添加了新的内容：爱姑对于自己“三茶六礼定来的”、“一礼不缺”的强调。她将自己航船上的“赌气”逻辑自行置换为父权制之中“礼”的逻辑，以此来陈述她与施家儿子婚姻的合法化。此前爱姑泼辣的声音造成的假象在此已经昭然若揭，她不仅并不明白自己受制于父权制的真实生存状况，反而是力求捍卫自己在父权制范围之内的地位。七大人陈腔滥调的调解并未对爱姑产生多大效力，她最终慑服的是七大人在招呼仆人拿鼻烟时那“高大摇曳的声音”和男仆对七大人的恭顺态度：这是通过一系列身体姿势来表达的，由垂手挺腰到毛骨悚然似地牵动身子到倒退几步才转身走出去。“在所有文化中，对于权威的编排，大多通过身体来表达……权力和等级一般通过相对于他人的某些姿势来表达”③。主奴之间惯常的支配与被支配关系在众目睽睽之下，尤其是在爱姑的眼中，具有了一种文化仪式的表演功能，犹如魔法师的神奇魔镜，社会结构中巨大的惯性力量终于在这一瞬间被爱姑所感知，并且立即释放出巨大的能量，泼辣的爱姑终于在这个有意味的镜像中意识到了七大人的权威，“她非常后悔，不由的自己说：‘我本来是专听七大人吩咐……’”，声音显示出爱姑被文化权力唤醒之后的自动服膺。
　　隐含作者通过不同空间中爱姑的声音与周围男性的声音对比，吸引着读者仔细去辨别隐藏在诸种声音之中的叙事目的：它不仅是一对普通的乡下男女经人调解离婚的故事，还揭示出父权制文化系统中沉淀着的丰富细节和若干密码，它们在合适的时候一旦被激活，其威力仍然无比巨大。
　　二、七大人：来自“屁塞”与“洋学堂”的力量
　　七大人的声音在小说中一共出现了三次。被八三尊称为“老人家”、被汪得贵视为“知书达理”、将庄木三“脑里的局面挤得摆不整齐”，在爱姑的视角中与众不同的七大人首次开口的那段话却颇为不伦不类：“这就是‘屁塞’，就是古人大殓的时候塞在屁股眼里的。”他对于“新坑”、“水银浸”这些关于鼻烟壶专用术语的摆弄虽与其附庸风雅的身份相吻合，但敏感的读者不难从这里窥见隐含作者对这位绅士的讽刺之意――他视之为宝贝的那些东西原来不过是从传统僵尸中拾来的下三滥。但这一番故弄玄虚的声音的威慑力却不容小觑，它甚至胜过了后来直接出面调解的那个声音，它也使得在沿海三乡十八村都有一定权威的庄木三不敢再主动开口。七大人并没有直接同爱姑说话的打算，在爱姑不服气慰老爷，说出那句“那我就拼出一条命，大家家败人亡”的狠话之后，他才慢慢地开口，这是爱姑及读者都期待已久的七大人唯一正面陈述婚姻风波的声音，与第一次的玄奥不一样，这一回的声音却很平实易懂，不过是“和气生财”、“公婆说走就得走”的老道理，还附带一句经济上的裁定，但他却话题一转，将老道理推而广之与“外洋”、“洋学堂”联系在了一起。既然外洋都这样，那就不是陈旧过时的老道理了，而是放之四海而皆准的真理了。谁能抗拒真理的力量？不愧是七大人，其说话的策略比只知道以“公事公办”来威胁爱姑的慰老爷高明得多。
　　但这番话并未立即使爱姑感受到它不可违抗的力量，她在孤立、惊疑、失望中索性将船上听来的夫家巴结慰老爷的不满也一并发泄出来，与“小畜生”的争执使她的声音更加不堪入耳，但这声音却在难分难解之际意外地自行停止了。爱姑在七大人“来……兮”这简单的声音之下（它短到只有一个字加一个虚词）方寸大乱：她觉得心脏一停，接着便突突地乱跳……在爱姑看来，接下来七大人那听不清的命令竟至于使人“毛骨悚然”。而爱姑在目睹了“黄袍子黑背心”的男人对七大人的驯顺之后也彻底服膺了七大人的“真理”，不由得自行缴械，说出了这场离婚风波中最关键的那句话来。

　　一场闹了近三年的婚姻风波就这样平息了，任性泼辣、不服输且娘家有一定权势的爱姑终于被更大的“绅士”七大人所收服。较之乡绅慰老爷，七大人更大的力量源自何处？除了“与知县老爷换过帖”之类的政治资本，隐秘之处全由他的声音泄露出来：一是“屁塞”及最后与之相关的“来……兮”，这一套区别于普通人的符号系统，在爱姑等人听来扑朔迷离，神秘莫测，虽然不过是从传统僵尸中拾来的一些垃圾，因长久形成的文化权力的惯性，也并未失掉它对普通人的威慑力。爱姑直至离开，也未明白那一声“来……兮”究竟是何意思。另一方面则是乞灵于“外洋”：“公婆说走！就得走。莫说府里，就是北京上海，就是外洋，都这样。”读者当然知道“外洋”，即使上海北京在民国时代是并不都这样的。七大人转脸求证于刚从北京“洋学堂”回来的“尖下巴少爷”，反倒更加泄露了他对自己这番话的不确信。在“土绅士”的力量渐趋没落并有被人们看不起的危机之际（爱姑看不起慰老爷，汪得贵对北京回来的荣大爷格外尊崇即是例证），七大人也需要在声音中添加“外洋”的成分，以维持自己比土绅士慰老爷高的权威与地位。在读者窥破七大人的声音之奥秘时，也不由深为作者高明的叙事技巧所折服，他让读者在声音的对比、变化中领悟那个死而不僵的父权制意识形态如何巧妙地借助于传统与西洋的力量，实现自身的“复活”，并进而继续收编并不驯服的人们的全过程。读者也就不会诧异小说中真正的“父”，无论是庄木三，还是施家公公为什么在七大人面前都处于失语的状态了。
　　三、叙述者的声音：建构对人物的态度及判断
　　小说之所以不同于戏剧的特征之一就是无论它怎样“客观化”、“戏剧化”，仍然少不了叙述者的声音。它不仅为我们讲述场景与场景之间的转换，提供一系列事件的印象，而且它也可以使用多种技巧深入到人物内心世界，为读者提供认识人物、事件，进行价值判断所必须的一系列要素。
　　《离婚》与《彷徨》中的其它小说相比，虽然很大程度上减少了小说家的叙述声音，它以最经济的人物对话造成一种纯粹模仿的幻觉，人物的性格有似戏剧舞台上的显示。但是，小说中叙述者的声音仍然具有不容忽视的重要意义――读者可以由叙述声音辨别出叙述视角及与之相关的一系列修辞性叙事策略，并进一步推断出隐含作者对于人物的不同态度。通过对叙述声音的比较，我们发现，在《离婚》中，除了开头和结尾部分的全知视角，主体部分几乎全部采用小说主人公爱姑的有限视角，也即采用了爱姑的眼光对故事信息进行了限定，由于爱姑也是参与故事的人物，通过她的观察，读者看到了与她相关的其他人物与事件在观察者意识中的反应。现代小说理论奠基人亨利・詹姆斯曾强调，真正使叙述产生意义的是人物眼中的事件，而不是亚里斯多德意义上的人物外在行动，而且，中心人物不能“太聪明，能够洞见命运的作弄”。
　　《离婚》中的爱姑恰好就是这样一个不能洞见命运作弄的中心人物。小说中叙述者的声音是在航船上的对话结束之后逐渐密集起来的，它对于爱姑周围众多的男性人物很少主观的介入，而只集中于叙述爱姑的所见所感。也即叙述者对于爱姑采用的是内视点，而对爱姑周围的人物采用的是严格的外视点。爱姑在小说中与各色人物之间的关系正是通过她那显得有些“歪曲”的反应来传达的。她对七大人“擦着猪油的脑壳和脸”的印象不仅令人啼笑皆非，也暗示出爱姑只能凭借她那有限的经验来看待并理解这个远远超出了她的范围的世界。她来自乡村，只见过父亲庄木三吸的长烟袋，不曾见过上等文明人的鼻烟壶；她是没有见识但却尊崇文化人的平民，不知道文化人并不一定代表公道；更重要的是，尚需要父亲陪伴的她，不知道自己所面对的是一个全由男性主宰的现实世界。就像她始终不曾明白那个“小乌龟模样漆黑的扁的小东西”乃是鼻烟壶一样，七大人、慰老爷等男性所主宰的那个现实世界也是她的智力与经验所无法理解的。“小乌龟模样漆黑的扁的小东西”之于爱姑具有双重的象征意味――既是一个高高在上、神秘莫测的绅贵标志，小说前半部分特意提到庄木三吸烟的动作以作对比，也正因其罕见，才能起到惊吓爱姑的效果；也是让身为女性的爱姑颇感陌生、隔膜的一个男性身份的标志。正是在叙述声音凸显的阶级与性别的双重不平等中，七大人要鼻烟的事件才会在爱姑心中激起那样强烈的反应，也才会产生小说进程的戏剧化转变，并让读者明显感受到在这场绝对不平等的较量中隐含了作者对爱姑命运的忧虑与同情。
　　在这个意义上，爱姑承受的压力并不比祥林嫂小多少，只不过是更隐蔽而已。对于有论者提出的作者“厌恶”爱姑之说――“看来鲁迅对祥林嫂是同情的，而对爱姑，则有些厌恶，或者说在潜意识里是厌恶的，他无意之中流露出了对爱姑的厌恶”④，笔者认为从文本的修辞性叙事艺术来推断隐含作者的态度或许比其它方法更为可靠。从前两部分的分析不难发现，仅凭爱姑八字形的钩刀样的双脚，愤愤然的说话态度，粗野无礼的言语，就认为作者对她持厌恶的态度恐怕失之简单。这些性格上的缺陷毋宁说是来自庄木三及其六个儿子的家庭对女儿的特殊骄纵，在一个父权制仍然占支配地位的社会中，庄家未对爱姑从小培养起符合“妇德”的言行举止，这也注定了她嫁到夫家去难合规范被休的厄运。不仅夫家难以忍受这样的儿媳，连船上的两个老女人也不屑于爱姑的举止，“她们撷着念珠，又都看爱姑，而且互视，努嘴，点头”。父权制的文化规范也已经内化为她们“观看”同类的准则⑤。无论是在航船上还是在慰老爷的客厅里，无论是在男性人物面前还是在同性眼中，爱姑始终处在“被看”的位置，但她始终不明白自己作为“第二性”的真实地位。
　　 《离婚》通过讲述一个貌似超越了父权制统治的故事，揭示出女主人公深陷其中、不明就里而又无所不在的父权制秩序⑥。因此，隐含作者对爱姑的态度就不是简单的“厌恶”或者“同情”所能概括的，而是多重的：既有对其性格缺陷的微讽，也有对她处于双重奴役之下现实命运的同情，更有对当时社会上众多“爱姑”不觉悟的忧虑。鲁迅1925年4月致许广平的信中曾说：“……施行刺激，总须有若干人有感动性才有应验，就是所谓须是木材，始能以一颗小火燃烧，倘是沙石，就无法可想，投下火柴去，反而无聊。”无从启蒙的悲哀也是《彷徨》终篇里挥之不去的情结。
　　对于爱姑周围对立的男性人物，叙述声音只介绍他们的动作、语言及所处的场景，但丝毫不涉及他们的感情和思想。因为七大人及其他各色人物不过是按照他们的固有程式和思维模式在行动，他们的内心世界不像爱姑一样富有戏剧性的转折，因此外视点更适合客观呈现他们对整个事件无动于衷的反应――不过是在鉴赏鼻烟壶、闻鼻烟的过程中为一个略为刁蛮的村妇平息了一场闹了三年的离婚风波，就像慰老爷说的：“恭喜大吉，总算解了一个结。”小说结尾处“慰老爷还注视着走在最后面的爱姑”，这暧昧的“注视”再次强化了了上层乡绅对下层乡民的阶级优势与男性对女性的性别优势。《离婚》写于1925年11月6日，也正是作者鲁迅本人的婚恋生活出现新的转机之时（《两地书》第一集收录的北京通信，时间为1925年3月――7月）。所以，自然而然地，很多读者难免要把该小说与作者本人联系起来，“从这篇小说推测鲁迅身世的某些里层内容”⑦。鲁迅本人的婚姻和他对婚姻的态度包含了太多的历史和个性的因素，非三言两语所能说清，但根据小说中隐含作者的对人物的不同态度，读者从中更多体会到的是真实作者鲁迅对于“知书达理”的文化人身份的批判与警惕⑧。
　　 《彷徨》以《祝福》始，以《离婚》终，鲁迅尝试以第一人称和第三人称来关注同一类人的命运――尚没有与父权制文化完全合拍的妇女。《祝福》因其单纯的叙述声音中很容易就能捕捉到的同情历来备受关注，《离婚》则因为叙述声音的复杂使得读者难以揣摩隐含作者的态度而相对被冷落。实际上，《祝福》的同情中有冷漠，《离婚》则在客观中寓同情。越是经典的作品，隐含作者的真实态度越是需要读者通过文本的修辞性叙事艺术去仔细领会，因此，修辞性叙事艺术不仅对于作者是必要的，对于读者准确地把握文本的深层意义也是很重要的方法之一。
　　注释:
　　①② 詹姆斯・费伦：《作为修辞的叙事》，北京大学出版社2002年版，第20、20页。
　　③ 保罗・康纳顿：《社会如何记忆》，上海人民出版社2000年版，第92页。
　　④⑦ 蓝棣之：《现代文学经典：症候式分析》，清华大学出版社1998年版，第10、12页。
　　⑤ 李怡：《1907：周作人“协和”体验及与鲁迅的异同》，《贵州社会科学》2005年第4期。
　　⑥ 李斌：《近十年鲁迅早期思想研究述评》，《贵州社会科学》1993年第2期。
　　⑧ 程凯：《民众的精神世界在鲁迅思想中的位置与存在方式》，《贵州社会科学》2009年第1期。
　　作者简介：王海燕，女，1974年生，湖北保康人，襄樊学院文学院副教授，湖北襄阳，441053。
　　（责任编辑 文易鸣）
　　

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