隐匿的主体：二战后美国后现代主义小说透视

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　　美国后现代主义小说主要指的是二战后在美国兴起的文学新潮。论文首先分析了二战前后美国文学由现代到后现代更替的脉络，继而结合后现代主义理论对美国最具代表性的后现代主义小说家的代表作品进行了文本解读。文章指出：尽管“不确定性”、解构“主体”和消解“大写的人”是美国后现代主义小说最基本的特征，但在诸多后现代主义小说所力图表现的“人的死亡”或“主体的终结”的话语中，其实蕴含着作家对人的一种新理解，是对人之主体性的一种新阐释，即相对性的、个体多元化的“小写的我”，这是一种离散性的、隐匿的主体。
　　[关键词]后现代主义小说；主体；隐匿的主体
　　[中图分类号]I106.4 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2008)04-0100-05
　　刘惠玲(1969―)，女，华中师范大学文学博士，湘南学院外语系副教授，研究方向为20世纪西方文学理论及英美文学。(湖北武汉 430079)
　　本文为湖南省教育厅科学研究项目“20世纪后期美国后现代主义小说研究”(项目批准号：07C731)的阶段性成果。
　　
　　美国著名学者丹尼尔・贝尔在其《资本主义文化矛盾》一书中认为美国率先进入“后工业社会”。因此，当人们最初将“后现代”用作一个文学批评术语时，主要是指二战后美国兴起的文学新潮。自20世纪60年代以来，美国在社会、政治及艺术各领域内均发生了不小的变化。越战不得人心，政治暗杀不断，民权运动方兴未艾，女权主义的进一步发展，大众媒体及计算机的消息传播等等，一切都发人深省，反映生活的文学领域也在出现令人深思的变化。一个重要的标志是，有些作家开始感到传统的文学形式及表达方法业已过时，不足以表现新的现实生活。美国当代最有影响的后现代主义小说家之一约翰・巴思，在1967年发表于《大西洋月刊》上的文章《枯竭的文学》(The Literature of Exhaustion)里宣称：传统的小说已死，一切传统小说所提供的资源业已用尽，必须寻觅一种全新的写作方法，小说这个艺术种类才能继续存活下去。他解释说：“我用‘枯竭’一词不是指向物质的、道德的、或精神的颓废题材一样陈腐的东西，而仅指某种可能性已被用完。”[1](P29)巴思实际上指的是叙述的可能性的枯竭。因此，文学艺术领域内出现了各种大胆的革新形式，这表明后现代主义文学时代已经到来。美国“后现代主义”文学有多种表现形式，一般包括“垮掉的一代”、“黑色幽默”及一些实验小说。在讨论美国后现代主义小说之前，有必要先简略地勾勒二战前后美国文学发展的脉络，这可以使我们对美国文学从传统到后现代的发展有个清晰的宏观把握，从而有利于我们接下去深入地探讨美国的后现代主义小说。
　　
　　一
　　二战前的美国文坛多的是刘易斯和德莱塞那样的巴尔扎克式作家，而缺少真正具有20世纪深度和20世纪风格的大手笔，其中足以与乔伊斯和普鲁斯特相提并论的也许只有威廉・福克纳。这位直到战后才受到普遍关注的伟大作家，以其结构精美而风格沉郁的《喧哗与骚动》著称于世。他是美国文学史上极为鲜见的先知作家。他通过对美国南方没落过程中的洞察和哀挽作出了斯宾格勒式的历史预见。
　　如果说福克纳的《喧哗与骚动》标记着美国文学的一个高峰，那么杰克・凯鲁亚克的《在路上》(On the Road)则奠定了二战后美国文学的基调。《在路上》与其说是一部小说，不如说是一台摇滚，或者说一个没完没了的颠簸，一次热热闹闹的远足。凯鲁亚克的《在路上》宛如美国七月四日的盛大庆典。一伙青年人以蓬勃的青春和生命将他们自己从都市放逐到高速公路上不停地飞驰奔波。这种吵吵嚷嚷的流浪当然不带有吉普赛大篷车式的浪漫，而是力图散发内心深处的寂寞和孤独。由于日益增长的文明逐渐物化了那片自由的土地，所以使这伙孩子们不再以汤姆・索亚式的历险而是以没完没了的奔波逃离象征物化的文明的都市，试图找回那份心灵的自由。高速公路在他们的奔驰流浪下仿佛变成了一种文化娱乐设施，或者说坚硬的文明因为这样的流浪而迸发出了精神的火花，闪烁在流浪者的车轮和沥青路面的不断摩擦之中。一种与文明社会相应的中产阶级生活方式，因为这种流浪的冲击而遭到怀疑，逐渐走向解体。一时间，不是循规蹈矩，而是“疯疯癫癫”成了美国青年的流行风尚。人们把他们叫做垮掉的一代，以对应于海明威的《太阳照常升起》时代的迷惘。
　　通过上面的分析，我们可以说，《在路上》所奠定的这种基调就是解构，抑或说是主体的失落，于是，无主体的话语开始粉墨登场。因此，美国后现代小说不可避免地透射出生存世界里的微弱气息，只不过在这里，实在世界不是在话语的透明性中在场(用习惯的术语来说，文本不是实在世界的反映)，而是说文本的话语与生存世界达到感悟性的重合。无主体的话语正是“人”缺席的现实存在的符号形式，人物或角色被瓦解到话语的碎片中，作为话语的偶然要素和语词的某个单位与全部符号一起游戏，而游戏的规则――在场/不在场的无限替代，正是生存世界的“主体”对不在场的空缺位置的填补。
　　在现代主义那里，“不完整性”被看成生活“有问题”的依据，作为向生活抗议的立足点，作为文明衰败的迹象来表现。而在美国后现代主义小说家那里，则把不完整性作为生活的主要部分接受下来，寻找一种不同的适应性，一种能轻易改变主角状况的感觉方式或行动方式。例如，美国著名后现代主义小说家约翰・巴思嘲弄了萨特关于人能够创造自身和人是自己的种种选择的总和的看法，故意把个性讽刺性地描述为一系列可移动的木块及暂时的结构。巴塞尔姆关于“只信任片断”的说法和托马斯・品钦关于“强制性的自我错位”的倡议，反映了利用分裂和异化来抵御痛苦的对抗情形。出现在许多小说中的能随意变换角色的人物，并不是那种不按传统主角模型塑造的反英雄，而是一个歪斜的不完整的人或主体。
　　
　　二
　　第二次世界大战对人类无疑是一次炼狱般的考验，不管如何，以战后的美国后现代文学为代表的“后现代主义”文本，是对战后生活的重新适应，因为寻找一种新的过渡时期的感觉方式，乃是文学艺术面临的新课题。确实，战后西方的后现代主义小说把现代文学中的习惯主题：孤独、焦虑、暴力、分裂、冷酷、无意义等等推向极端，然而，在现代主义的观念中，这些主题是对生活本源性缺乏的抗议，是寻求超越性的自我的起点。与现代主义当年的实验倾向根本不同――正如美国学者约瑟芬・韩丁所说的那样：“战后的实验小说并不把不完整的经历当作西方文明衰败的迹象来加以悲叹。相反，战后的实验小说使人们把混乱作为生活的主要部分接受下来，并且可能使人们希望传统理想的更替会允许用新的方式来应付人类面临的形势。”[2](P329)这种对生活的不完整性(本源性缺乏)认同的直接标志，就是不再把个人及其生存的完整性和完满性当作生活的最高目标和理想，不再寻求一种反抗社会与现实的超越性的自我，而是把个人置放到生活本源性的破碎情境中去，在生活与现实处于同一水平面上的随机活动中来重新观察人的生存状况。后现代主义的小说通过夸大疑难问题并使之戏剧化，对它进行探索：“让我们看到了受压迫的人，因绝望而不择手段的人，有时采取可怕的解决办法的人，以及抱有必要企图的人。”[2](P333)事实上，这种攻击性的或防御性的人物是批评家进一步研读之后拼贴的形象，美国后现代主义小说确实关注个人心灵与生活结构的关系，但是为了寻求一种不同的适应性，一种观察角度，一种能改变主角状况的感情方式或行为方式，美国后现代主义小说把人物符号化了。
　　在这样一个多元分解的时代，“人”和“历史”注定要死去。19世纪，尼采惊呼“上帝死了”，同时宣告“超人”已经到来。在一百年以后，福柯宣称“人死了”!当然不只是福柯，事实上，后现代主义的写作策略就是以嘲弄“人”的主体地位、颠覆“历史”的必然性逻辑为其宗旨。后现代主义小说不去追踪人类整体性的历史意识，不去探求永恒而内在性的超验存在，而是倾向于追求自反性或元虚构，它反映了一切语言都是自我指涉的这一认识观。后现代主义小说热衷于创造一种兼收并蓄的文体，把历史、政治、文学传统和个人本质的重大素材转变成幻想、黑色幽默或启示录式的寓言，以及夸夸其谈的个人抒怀。因此，叙述角度成为人物与生活的自由组合过程，叙述方式不过提供了生活的各种可能性而已。现代主义小说尽管经常也运用生活片段的组合，但是它的内部实际上隐含了一个同意构成的深度，因而它是可分析的、可解释的。而后现代主义作品是不可分析的，是可写性的，因为它没有一个内在的深度性构成。
　　因此，“人”在美国后现代主义的作品中，就不再是真实生活的主体，他也不是话语的主体，人物仅仅成为“角色”(而不是主角)，他随时处于生活破碎的边缘。例如，巴思把现代主义者习惯尊崇的“自我本质”改变成一副毫无意义的生活面具，对于巴思来说，不存在自我，自我的背后没有隐藏任何东西，生活不过是支离破碎的插曲，生活中并不存在任何激动人心的前后一致的感情。在一系列无动机、无目的的个人活动中，巴思完成了对整个逻辑过程的极端戏弄，完成了对组合生活、排列生活、给生活编目使之有意义的那种心灵力量的极端戏弄。在巴思看来，生活的无意义或个性的分裂可以像轮盘赌博一样充满可能性，巴思把对“自我本质”的反思，把现代主义“关于我们(主体)是谁、是干什么”的探索变成了纯粹的娱乐。生活像是极端破碎的插曲，是漂浮着的歌剧，你可以在岸边观看它，但是只能看到在那个特定地点跟前演出的那一段，其余部分一点也看不到。因为生活残缺不全难以捉摸，不会有引起任何扣人心弦、前后一致的感情――对于巴思来说，现代世界是一种在碎片中保持得更好的游戏。[2](P362)
　　而作为美国20世纪六七十年代最激进的、有着“后现代作家的新一代之父”美誉的唐纳德・巴塞尔姆，则干脆致力于探索逃脱世界的主题。巴塞尔姆的“个人”完全为“逃脱”的努力所消耗，与其说他的那些人物因为追求那些无法达到的目标而灰心丧气，不如说他们没有动机和目的而无所适从。巴塞尔姆曾一再声称：“零乱是有趣而且有用的”[3]，“碎片是我信任的唯一形式”[4](P11)，这是巴塞尔姆的名言，也是他对其作品总的态度。作为一个成长于建筑师家庭、本人又出任过艺术博物馆馆长的小说家，他对视觉艺术甚是钟爱。他认为“拼贴画的原则是二十世纪所有各种媒体艺术的中心原则”[5](P76)，并将其作为呈现碎片性的重要工具。
　　
　　三
　　后现代思想家，包括后现代主义作家和哲学家确实很少从正面或肯定的角度来论述一种系统的思想，如果说他们有什么肯定的判断，也是差异和多元，因而相对性和不确定性是后现代小说的基本特征。例如，美国当代最著名的研究后现代主义理论的权威伊哈布・哈桑就认为“不确定性”是后现代主义文化和小说最重要的特征。在哈桑看来，“碎片”是不确定性的内在范畴，不确定性由碎片产生。当代美国著名的西方马克思主义理论批评家弗雷德里克・杰姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》中也认为：“不论从美学观点或是从意识形态角度来说，后现代主义都表现了我们跟现代主义文明彻底决裂的结果。”[6](P421)
　　通过以上的分析，我们可以肯定地说，美国后现代主义小说的主基调是解构。尤其在主体性的问题上更是如此，在他们的作品中，我们确实很难看到从肯定的方面来论述主体性的问题。但“人的死亡”并非真的是人彻底退出了历史的舞台，“人的死亡”只能理解为对人的阐释的地平线的位移，即，某种对人的理解的理论的终结，是那种把人作为绝对中心的自我膨胀的主体性的终结，简言之，是现代启蒙思想的破灭。正如福科所表明的那样：后现代“并不对人本身提出质疑，因为人就出现的人文科学之中，而是对关于人的一般知识之所以可能的区域提出质疑”[7](P35)。在美国后现代主义的“人的死亡”和“主体的终结”的话语中，其实蕴含的是对人的一种新理解，是对人之主体性的一种新阐释，即相对性的、个体多元化的“小写的我”，或可称之为离散性的、隐匿的主体。
　　譬如，巴塞尔姆的长篇小说《白雪公主》是后现代主义小说的经典之作。巴塞尔姆大胆运用后现代小说不确定的技法，以戏仿、碎片和拼贴等方式，将一个活泼可爱的童话故事解构为一堆毫无意义的碎片。没有中心，没有背景，没有情节，语言成了小说的主角。我们看不到那个惹人怜爱的公主、英勇无比的王子和善良的小矮人，而是一群平庸、无聊、对生活不满，但又无能为力的小人物。在这篇小说中，作者将戏仿、碎片、拼贴和不确定性等带有后现代特征的技法发挥到了极致。在描写白雪公主打扫房间的时候，巴氏一连用了12个“然后”，仿佛在操作电脑的复制和粘贴功能一样；在他戏仿巴尔扎克的经典名著《欧也妮・葛朗台》的同名短篇小说中一连把“黄油”一词复制了87次，自成一个片段。这些“然后”和“黄油”们在小说中不断地膨胀，逐渐占满了纸面，充斥在人们的头脑中；而在这种膨胀的同时，小说的“意义”和情节的连续性便消弭在其中了。看到这一点似乎并不错，但这种解读事实上只是看到了问题的一个侧面。实际上，巴塞尔姆在这篇小说中以语言游戏的形式暴露出美国60年代严肃的社会问题，表达出作者对社会问题的关注。其实，巴塞尔姆的创作态度是严肃的，只不过他的严肃被游戏的形式覆盖了。他注意到大众媒体对人的意识的控制、影响和陈腐的语言所带来的危害，在一个“垃圾”成为“百分之百”的社会里，“问题已不再是如何处理垃圾，而是如何去欣赏它”。面对这样一个世界，个人的挣扎只能带来更多的混乱，这是后现代人的悲哀。既然现实是无法改变的，那只有接受现实并游戏其中了。当然，巴塞尔姆本人身处后现代社会之中的局限使他无法洞悉问题的实质，再加上他对整个社会的虚无主义观点，于是，玩弄文字游戏理所当然地成了他唯一的方法，“碎片”也由此成了他信任的唯一形式。因此，巴塞尔姆等后现代主义作家始终拒绝提出“为什么目的”和“什么是力量的源泉”等诸如此类的问题也就不奇怪了。因此，美国后现代主义小说中的男性角色不得不朝着女性化的方向无可挽回地坠落(这种可怕的倾向甚至超过女权主义的作品)，在自恋欲和在对他们所无法承受的东西的压制的专注方向，个人表现出全部的脆弱性。这不管是冯尼格特的“悲观主义”，还是像梅勒那样的“传统的男子气概”都是如此。
　　再如，乔伊斯的《芬尼根守灵夜》与托马斯・品钦的《万有引力之虹》，它们都是百科全书式的作品，都有宏伟的生活图景。《芬尼根守灵夜》中两个最基本的原则是：第一，历史本身不断地重复；第二，部分总是暗示着整体。文明根据一个预先注定的轮回方式发展和衰落，同样的人物、事件和结构随着轮子转动时以不同的面目再次出现。而品钦和小库尔特・冯尼格特一样，喜欢借用“科幻小说”体裁来描写世界的混乱和人生的荒诞。同传统科幻小说不同，黑色幽默的“科幻”故事更多是对科学的嘲讽。他的代表作《万有引力之虹》是黑色幽默的重要作品，又是一部著名的“后现代小说”。品钦以二战为背景，讲述了一个极为荒诞的故事。德国的V-2型火箭经常袭击伦敦，其落弹点常是一个美国军官发生性行为的地方。英美情报机构想方设法要弄清楚该火箭的秘密，他们发现，原来该火箭的设计师是一个同性恋者，他的性欲使火箭具有一种性感应力。一位研究巴甫洛夫学说的军官甚至认为这个美国军官的头脑里有个支配生死的开关，决定利用他的感应能力，派他到敌后去刺探火箭秘密。这里提出的问题看上去好像也是不可解释的，也不必要解释，但我们不要被作者表面制造的虚幻的假象所迷惑。尽管我们可以说品钦在这部描写性欲和政治进攻的惊险小说里，所要表明的是一切都是不可思议和毫无意义的。例如，火箭的速度超过声速，它飞来时的声响只有当爆炸后才增大起来。但当你还不知道什么东西打着你时，你已经死去了。这看上去并没有什么宿命的意义，不过是一种任意形式但实际上作者是有深意存焉。小说以不少篇幅描写了德国军官的性虐待狂和性变态，论述了科技和性欲总是结合在一起并向死亡发展的荒谬理论。在作者看来，支配人类的性欲和现代科学技术都只意味着死亡，火箭所具有的性感应是死亡的感应。作者进而认为，死亡不仅是一种生理现象和社会现象，还是一种充塞于天地宇宙之间的物理学力量，是一种不可逆转的自然毁灭力量。书名“万有引力之虹”指火箭发射后在空中划出的弧线，火箭能摧毁一切，导致死亡，因而“万有引力之虹”就是“死亡之虹”，它是死亡的象征，也是现代世界的象征。品钦相信“熵”的定律，认为物质能量会渐渐消耗殆尽，最后，宇宙会死寂，而人类社会混乱颠倒，也正在趋向死亡。
　　尽管巴思醉心于对整个形式化逻辑过程的极端戏弄，对组合生活、排列生活、给生活确定意义的那种心灵力量的极端戏弄。然而，这并不意味着浪漫主义的那个“自我”(那个大写的“人”)完全萎缩了；相反，它不过是被迫退到边缘地带，怀着拒绝的冷漠，怀着绝望的焦灼对“人”的重新书写的另一种形式而已。
　　
　　四
　　巴思在《更生的文学》(The Literature of Replenish-ment)一文中似乎表达了与自己早期写的《枯竭的文学》不同的观点。他认为后现代主义小说应该是“前现代主义与现代主义的综合。我心目中理想的后现代主义不仅仅是对20世纪或19世纪传统的抛弃或模仿，它受到本世纪上半叶文学的影响，但没有受到其制约”[8](P70)。其实巴思的文艺观点不曾有过任何变化，只不过他在后期的作品中让在前期作品中隐匿得颇深的主体渐渐浮出水面而已。国内已有学者注意到这一点，王松林就认为：“像巴思和巴塞尔姆一类在小说形式上不断实验的后现代作家依然是关注现实的……其作品中流露的虚无主义是现代主义小说中‘唯实’观的极端表现。”[9]
　　二战后美国后现代主小说家的写作以其夸大的麻木性风格表达那个时代夸张的激进姿态，写作的虚假性正好是那个时代的虚假性的象征，这种写作不得不具有革命的姿态，而政治嘲讽、语言游戏、道德亵渎不幸成为它铤而走险的唯一有效的策略。在这一意义上，美国后现代主义小说所描述的那些破碎、被动、顺从、无能为力等等一系列主题，不过是对那个时代的激进姿态的寓言式书写而已。尽管他们无不带有浓厚的解构主体、虚无主义、无政府主义的特征，有的确属昙花一现，但他们在一定程度上改变了绝对化的理性主义和形而上学的言说方式，并为文化和艺术创新带来了鲜活的思想和新的范式。毕竟这些美国最优秀的后现代主义小说家可不希望他们所从事的文学活动真的成为歌德笔下那高飞的“埃乌波里昂”①。
　　
　　注释：
　　①埃乌波里昂：《浮士德》中浮士德与象征美的海伦结合所生的儿子，他在高飞时跌死。这是歌德对古希腊传说所作的“现代性”改造――它表明一种与现实失去联系的艺术必然要坠入死亡。
　　
　　[参考文献]
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　　[8] John Bathe.The Literature of Replenishment： Postmodernist Fiction.Atlantic Monthly 245 (1980).
　　[9]王松林.论美国后现代主义小说的两大走向[J].外国文学研究，2004，(1).
　　【责任编辑：张 丽】

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