东方音乐的美学特征
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摘要：东方音乐同西方音乐最大的差异在于西方音乐具有高度的人工性、科学性、技术性，而东方音乐的生成与发展都具有原生态的自然性。由此决定了东方音乐的混生性、原生态的自然性、音乐内涵的象征性和曲式和旋律结构的线性等特征。直至近代，东方音乐也没有创造出键盘乐器，因此，不可能形成统一准确的定音规范，难以发展出和声系统，也就不可能发展出“和声型的、立体的旋律”和复调音乐。
关键词：东方音乐；混生性；自然性；象征性；线性旋律
中图分类号：J601 文献标识码：A
DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.04.005
武汉理工大学学报（社会科学版）2015年 第28卷
第4期韩沙霖等：东方音乐的美学特征
东方灿烂的音乐是世界音乐不可或缺的重要组成部分，自古以来，对其他大陆音乐的发展一直产生着难以估量的影响。19世纪以来，俄罗斯著名音乐家李姆斯基的《天方夜谭》交响乐、著名的法国印象派作曲家德彪西的管弦乐曲《大海》、20世纪中叶美国著名作曲家约翰・凯奇创作的多首“预置钢琴曲”（《饮酒歌》、《奏鸣曲和间奏曲》、打击乐六重奏《基本结构》）等等作品就充分地显示了东方音乐对西方音乐的影响。
东方地域辽阔，东方各民族音乐文化差别很大，构成了东方音乐的多样性，但是东方音乐的整体特点是非常突出的，显示出了与西方音乐明显不同的特性。
一、东方音乐具有混生性特点
所谓音乐的混生性的含义是指音乐生成于、存在于人类的其他文化活动中。自古以来，东方的音乐都不是独立的艺术，其存在方式是同其他艺术形式如舞蹈、诗歌、文学、曲艺、戏剧等等混合在一起，直至20世纪才开始改变。
东方音乐起源于生存实践活动中，原始巫术活动、宗教祈祷仪式、民间节日庆典是其主要的表现方式。在这些活动中，诗与歌、音乐与舞蹈、戏剧与人体装饰等等艺术形式都在这些仪式中融为一体，共同表达生存意愿和宗教理念。
“在印度……诗与歌，音乐与舞蹈，在古老的宗教仪式里合为一体。”[ 1 ] 713中国音乐生成于“诗乐舞”的混生形式之中。中国古老的历史典籍中也记载了这一特点。秦代的《吕氏春秋・古乐》篇中记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”这说明中国古代的诗乐舞本来就是一体的。日本传统的音乐统称为“邦乐”。“邦乐的许多体裁都带有乐舞的性质，无论是神乐、雅乐（管弦除外）、能乐、伎乐、歌舞伎，还是属于民俗艺能的田乐，实际上都是音乐舞蹈的综合艺术。”[ 2 ] 5 “统观日本邦乐，我们不难发现，它的主要品种或者本身就是语言、文学、音乐、舞蹈、戏剧的混生性艺术，或者是从这种混生艺术中发展出来的。”[ 2 ] 6再如，享誉世界的印度尼西亚的“甘美兰”音乐就是一种与皮影戏和舞蹈混生发展的艺术，甘美兰是其伴奏的形式，皮影戏与舞蹈是音乐存在的依靠和载体。“泰国古典音乐在过去主要是为戏剧和舞剧的伴奏，直到本世纪（20世纪）初它们才在一定程度上独立出来，在舞台上单独演出。”[ 2 ] 12120世纪以来，一些东方民族的音乐才逐渐独立出来，才拥有了“纯音乐”的独立的艺术形式。因此，要了解和欣赏东方民族的音乐，不仅要了解音乐本身形式和风格特征，还要深入了解与音乐血肉相连的姐妹艺术。东方音乐的混生性特点，使它保持了人类音乐艺术原生态发展的血脉和多种多样的音乐形式，因此，19世纪以来，东方音乐一直是各国文化人类学家、文化史家、民族音乐学家着力研究的对象。进入20世纪，在西方音乐的影响下，东方音乐在创作和演奏上，才逐渐取得某些自主性和独立性。
二、东方音乐是自然的、原生态的音乐
我们所说的东方音乐具有自然的、原生态的特点，是相对于西方音乐的人工性、科学性、技术性特点而言的。东方民族在历史的进程中，始终没有发展出像西方音乐那种以数学和理性逻辑思维方式为基础的音乐思维方式；没有创生出那种追求旋律之间的对立统一、结构上的对称与规整的复调的曲式结构；没有形成专门的探索人体生理结构的发声规律和系统化了的演奏、演唱方法。
东方音乐活动的主体是人民大众。东方音乐的大众性、实用性促成了东方音乐能够在历史的进程中持续不断地保持着古代音乐的原生态等自然特色。
20世纪有一位法国学者概括地说明了东方与西方音乐艺术的本质区别：“我们在西方建造了一批严丝合缝的音乐建筑，对音阶中的七个音级像对城墙的砖块那样进行了几何图形般的精确加工和十分妥帖的设计后（平均律化），人们就把它们建筑起来了，并且是按富有艺术性的建筑设计规律（对位法与和声学）一个叠一个地垒起来的。相反，在东方，人们绝不会想到去修整音响，把它们雕凿成正方形的石块……没有标准化的建筑材料，没有二层、六层、十层的建筑物（指“复调”――引者注）。”[ 2 ] 2 这位法国学者指出了两者之间重大的差异在于：西方音乐高度的人工性、科学性、技术性同东方音乐的天然而成的自然性、原生态性的差异。
东方音乐有着鲜明的原生态的自然特色，东方的音响表达的是自然之声。
首先，东方制造乐器的材料几乎全部取自大自然的各种物件。
东方各民族制作乐器的材料都取自自然的植物、动物、石头……，它们发出的就是自然物件之声。中国的竹笛、埙、洞箫、石磬、芦笙、琵琶、胡琴、鼓等等都是自然材料制作的；日本雅乐的横笛和朝鲜古代的高丽笛都用竹子制成的；日本的筚篥（双簧吹管）的发声管也是竹制的、采用芦苇叶作为发声的簧片；日本的笙（最多达17管）是竹子制成的；印度乐器中最著名的“维纳”琴的主音箱是木制的、指板下的共鸣箱是用葫芦做成的。印度最流行的弹拨弦乐器叫“西塔尔”，它的音箱也是由薄木板蒙在大型的、半个葫芦上制成的，西塔尔琴的指板也是用优质木材做成的。同样的，古代西亚著名的乐器几乎都是天然的物质材料制成的。所谓自然之声即自然事物的物质材料所发出来的“天然之声”。天然之声之所以美，是因为自然事物发出来的声音蕴含着生命的情感，能够同人类的情感发生共鸣。 其次，东方民族的歌唱之声凸显了人类原生态的自然之声。
有学者认为：“无论中外，每一声乐体裁无不受与之相伴的乐器之影响。教堂管风琴制约了欧洲中世纪圣咏的声乐风格，管弦乐的运用带动了18世纪西洋美声歌唱的进步。”[ 3 ] 这是很有见地的。人类的审美器官和美感是历史地形成的。正如马克思曾表述过的一个思想：艺术对象创造着有艺术情感和审美能力的群众。“人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”[ 4 ] 东方的用自然物质材料制作的乐器，既决定了器乐所具有的高亢、清脆、纯净而尖锐的声音特色，又决定了东方民族声乐演唱的特色。古代东方民族和中国器乐的自然之声同人的歌唱的声音长期相互影响，相互制约，从而形成了“东方式”的声音传统，久而久之也训练出了东方人音乐审美方面喜爱高亢、清脆、纯净之声的听觉习惯。大多数东方民族歌唱都是采用“自然”的发声方法，其声音显得高亢、嘹亮、清脆、清纯，但又稍显单薄，有着高频化的特征。当然东方民族中也有发音低沉、浑厚，悠远绵长的歌唱，如蒙古民族和中亚一些民族所演唱的“呼麦”类的歌曲；印度民族习惯于用鼻声哼唱，歌声悠远，但不显得嘹亮。例如，日本“民谣的演唱大多采用自然发声。”[ 2 ] 43 东方音乐是原生态的音乐，是以自然而然的声音为美的音乐。东、西方音乐之间的明显差异并不意味着孰高孰低，孰优孰劣。人类歌唱的音色音质多种多样。
三、东方音乐的象征性特点
东方音乐的象征性是指各种音乐形式和音乐要素，诸如乐音、旋律、节奏、调式甚至于某种乐器以及它所演奏的时间都具有特定的象征性意义。这就是东方音乐的象征性特点。本文从四个方面论述。
第一，东方音乐擅长于用人声和乐器的声音来象征或摹描具体事物。
东方民族善于用四季、昼夜、不同的环境中不同的自然事物发出的音响来再现化和摹仿这些事物，并通过这些音响唤起的人们记忆中的事物的表象，重现大脑印象中的环境和时间，通过这些模糊的表象来唤起和表达特定的心情或愿望。例如，溪水声、江河的水流声、大海的波浪声；各种类的鸟的鸣叫声；牛、马、狗、鸭等动物的叫声；蜜蜂、蝈蝈、秋虫等的叫声等；不同的风声、雨声；山林中风的呼啸声……从古至今中国音乐家们都喜爱创作类似“百鸟朝凤”、“高山流水”、“蕉林喜雨”、“平沙落雁”、“布谷鸟”的歌曲乐曲；印度民族也喜欢创作“喜雨曲”、“清晨”、“山林”；日本民族也创作有“春莺啭”、“樱花”、“伐木歌”、“雪”、“春之海”、“四季之眺望”等题材的音乐。这些都是运用声音、乐音来象征或描述大自然的声音。“根据印度的音乐神话，音阶中的七个音分别与各种鸟兽的叫声相关，并赋予了特定的色彩。”[ 2 ] 164
第二，东方音乐中的不同的乐音、调式、节奏和乐器都有着相对应的象征意义。
东方人把象征的手法运用到了音乐的每一个方面。“古埃及人也常常把音乐现象与宇宙运动相联系，认为某个音、某种调式和某种乐器是某神或某星座的象征，音乐的规律反映了天体运行的规律，因此音乐的形式结构不容随意变更。”[ 2 ] 253上古的中国也是如此。《礼记・乐记》中所说的“五音”的象征含义更为具体：“宫为君、商为臣、角为民”。由此形成了定论。宋代著名词家张炎在《词源・五音相生》中说得更细致：“宫属土，君之象。宫，中也，居中央，畅四方，唱施始生，为四声之纲。”“商，属金，臣之象”，“臣而和之”。 “角属木，民之象”。“徵属火，事之象”。“羽属水，物之象”。印度音乐具有鲜明的象征性特点。在印度古代的音乐典籍《音乐论》（Sangit Makaranda）中，作者纳拉达（Narada）说：有七位圣人分别在七个岛上、在不同的时间中创造了七种不同的声音（Nadas），这七种声音代表七个不同的神灵，它们与不同的色彩相联系，各自象征不同的色彩。这就是说，每一乐音有其各自的象征意义和功能。在桑拉伽・德瓦（Saranga Deva）写作于1247年的音乐著作《夜晚的音乐》（Sangit Ratnakar）中记载：印度音乐中的三种不同的调式，即主调音阶、下属调音阶和中音音阶是大梵天、毗湿奴和湿婆三位神灵占卜用的数列。上述的三个音阶分别配属于每一天不同的三个时段：主音音阶适用于上午；下属音阶适用于中午；中音音阶适用于下午。这三个音阶甚至还与不同的季节相联系：主音音阶适用于晚秋的秋收季节；下属音阶适用于夏季；中音音阶适用于雨季。此外，印度音乐有独特的调式、旋律和节奏。印度音乐理论中的“乐音”（纳达，Nada）按不同的发音方式分为前面已说明的5种类型。“纳达”一词意为“生命中存在着的火焰”。“火”是组成世界万物生命存在形式的五种（地、水、火、风、空）最基本的原素之一。
第三，东方民族认为，音乐象征着神的创造，具有奇异的功能和力量。
印度民众都相信音乐独特的神秘的力量。“印度人不仅将拉格人格化了，而且赋予拉格以超自然的力量，如认为历史上著名的音乐家演唱某种拉格时，会带来雨水，灯也会自动点燃，甚至可以使花卉开放，石头熔化。在森林中，音乐家演唱某种拉格时引来毒蛇猛兽，并使它们变得温顺无害。”[ 2 ] 177 音乐家根据不同的调式（中文又译为“曲题”）组合成不同的旋律结构，这种结构主题又被命名为不同的名称并赋予它们不同的象征性功能。“每一主题都用它所要表出的情意来命名――‘清晨’、‘春’、‘沉醉’……等――并且和一日或一年的某个特定的期间有关联。据印度传说，这些曲题具有玄妙的力量，据说有一位孟加拉的舞蹈女郎唱了一回‘喜雨题’而中止了一次旱灾。这些曲题由于年代久远而具有一种神圣的力量，演奏者必须忠实地遵循它们，好像当作是湿婆所创造的形式一样。”[ 1 ] 715 此外，古代印度音乐理论常把从音符2（Ra）3（Mi）4（Fa）5（Sol）6（La）7（Si）到1（Do）的7个音与日月星辰、季节气候、禽兽鸣声、人的不同年龄以及各种颜色等相匹配、相比附，同时还以相关的调式来象征这些事物的存在和特点。例如，把上述7个音分别象征为、比喻为月亮、水星、金星、太阳、火星、木星、土星；或比喻为孔雀、牡牛、山羊、苍鹭、杜鹃、马、大象的鸣叫声。这一切都表明：印度音乐理论所竭力要说明的，不是音乐本身的规律或方法，而是为了证明某种哲理，解说某种真理。 在印度尼西亚，在一些重要的宗教节日里，“一些专门在宗教场合演奏的乐曲还被赋予了神秘的色彩，有的被认为可以呼风唤雨，有的被认为可以使人产生迷狂的情绪。不少西方观光者也曾生动地记述了这些音乐的心灵感应力。”[ 2 ] 91 自古以来，中国人相信音乐（歌声、乐器声、打击乐器之声）能够禳灾去祸，驱鬼除魔。
第四，东方民族认为乐曲的结构象征着宇宙的往复变化和自然界的生死轮回。
印度音乐以旋律为主体，旋律以线性式的结果不断向前延伸，乃至于无限地发展变化。著名的美国文化史家威尔・杜兰说：印度音乐的“旋律一方面是有限的，一方面却又无限。”[ 1 ] 714“印度的音乐家如像印度的哲学家，他从有限开始而把‘灵魂放入无限’”。[ 1 ] 715而“通过有限去追求和表达无限”正是印度哲学和宗教思想的核心和特点。
日本传统的音乐（邦乐）的形式结构和速度变化分为“序”、“破”、“急”三个部分。这是日本音乐结构的公式，各种门类的歌舞乐都以它为基础。因此“序”、“破”、“急”的结构模式也被人们赋予了象征性的意义。佛教思想深深影响了日本民族的思想和艺术。佛教认为，“世间天地万物皆有起始、发展和终结。……人类社会的一切事物也要经历这个过程，历史就是由无数个这样的过程循环往复而构成的，也就是所谓的轮回。各种艺术的表现形式都必须反映和体现这种过程。序、破、急这三个雅乐的用语便被用来说明艺术的形式结构与所表现的事情发展过程的联系了，在这里序、破、急已不仅仅意味着速度的变化，而且有着深刻的哲理性含义。”[ 2 ] 10
著名的印度尼西亚以打击乐为中心的合奏音乐“甘美兰”，其曲式结构是典型的“循环曲式”。“ 一首长大的乐曲其核心旋律似乎是固定不变的，不断地循环往复，无始无终。”[ 2 ] 8788 “每个音乐段落都可以不断地反复，大吊锣的声音每出现一次，就标志着一次循环的结束和下一轮循环的开始。”[ 2 ] 90 “甘美兰”的“这种曲式结构源出自印尼宗教的‘轮回’观念。”[ 2 ] 90
第五，东方音乐的最高境界是乐曲体现了宇宙“静”的本体意义。
印度诗圣泰戈尔曾将印度音乐同西方音乐进行过比较。他认为，“我国的音乐在某些方面与欧洲有着根本的区别。乐调则是我国音乐的主要支柱。欧洲重视丰繁，而我们关注一致。……我国的音乐力图抓住其中的那首歌。它深沉、神秘、协调一致。它沉寂于天际，冥想中可以获得。与奔驰的丰繁同步前进，是欧洲的风格。聆听、关注永静的和谐，使自己心平气和，是我们的特性。”[ 5 ] “我们的歌曲仿佛超越日常生活的包装，因为它们具有如此‘慈悲’，如此‘出世’，它们仿佛显示着浩渺的宇宙自然，表现人类心灵的最深处不可言喻的神秘莫测的图画。”[ 6 ] 泰戈尔的上述看法是非常深刻而精到的。
日本音乐的旋律讲究音调、音色的变化，所以节奏相对徐缓。但是音调和音色的变化非常细微，甚至难以被听者所察觉，听者必须专注一念去静心体味。所以，日本音乐“被称为‘静’的音乐。”[ 2 ] 11 这种“静”的音乐象征着儒家礼乐思想的“和敬、清远、宁静”的审美趣味和佛家的出世思想。日本传统的艺术思想认为，音乐艺术的目的在于修养身心，以达到某种虚静的超尘脱俗的精神境界。
四、旋律和节奏是东方音乐的灵魂
从形式美的角度看，东方音乐有两个明显区别于西方音乐和世界其他地区音乐的特点：这就是旋律和节奏。东方音乐旋律性极强。东方音乐追求旋律之绵长、优美、活跃而灵动。其次，东方音乐的节奏感极为鲜明，在某些东方民族的音乐中，节奏是最主要的音乐元素。“如果说东南亚音乐有什么区别于亚洲乃至世界其他地区音乐的突出特点的话，那就是它们代表性的传统音乐都是以打击乐为主体进行合奏的，管弦乐仅处于辅助地位。”[ 2 ] 74
东方音乐旋律主要是由音符连续而成的、单一的线性旋律。这是东方音乐最具共性的特点。东方音乐基本上没有像西方音乐那样呈现为立体性的、由和声来发展的旋律。
中国歌曲具有很强的旋律特性。中国歌曲旋律给予人一种曲折婉转、优美动人的心理感受。这充分证明了中国人所喜欢的歌声既是天然的、自然而然的，清脆的、高亢而纯净的，又是富有极强的线性的旋律性的。这样的高亢的、纯净的、富有穿透力的歌声在空间的持续时间较之普通乐器的乐音更显绵长，也更富于情感色彩，因此，人声的绵长与优美更优于乐音。悠远绵长、高亮、清丽、优美就成为古代中国音乐旋律之美的重要的判断标准。
国际知名学者A・L・巴沙姆教授主编的《印度文化史》中论及到印度音乐的特色。“印度音乐主要是基于曲调和节奏，而西方所知的和声与复调则和印度音乐一点关系也没有。”[ 7 ] 东方音乐的旋律呈现为线性的结构，旋律的运用和发展像一条窜动的线条一样显得变化多端，活泼空灵，具有相当的自由性、随意性、变异性。东方民族很少有准确而严格的、固定的记谱法，旋律的保存全依靠人们并不可靠的记忆。因此，旋律经常因为人们增加太多的装饰而改变。东方音乐由于历史以来形成的原生态的自然性音乐传统，旋律的自发性、自由性、随意性就传承下来。东方音乐始终没有发展出像西方音乐那种以数理逻辑为基础，追求对立统一、对称与对比的复调结构的和声型、立体式的旋律。
通过上面的论述，可以证明东方音乐的形态及特征基本上是古代传统音乐的自然的延伸。直到近代，东方也没有发明并创造出类似于西方音乐那样的键盘乐器，因此，不可能形成统一和严格准确的定音原则和规范，也就难以发展和创造出和声系统；然而，没有丰富多样的和声类型也就不可能产生出“和声型的、立体的旋律”，也就不可能产生复调音乐。这说明近代的数学、声学、材料科学、机械制造工艺学是西方音乐重大变革的基础和动力――这就是东方音乐艺术同西方音乐的分水岭。直到20世纪，东方音乐才开始了自己的现代性的进程。[ 参考文献 ]
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[ 5 ] 刘安武，倪培耕，白开元.泰戈尔全集：第24卷[ M ] . 白开元，译.石家庄：河北教育出版社，2000：371.
[ 6 ] 刘安武，倪培耕，白开元.泰戈尔全集：第19卷[ M ] . 白开元，译.石家庄：河北教育出版社，2000：212.
[ 7 ] A・L・巴沙姆.印度文化史[ M ] .闵光沛，译.北京：商务印书馆，1997：311.
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