民国时期女性画家研究

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　　[摘 要]对于民国传奇旅法女画家潘玉良的作品早在二十世纪八十年代已经有学者开始着手研究，本文以实用主义哲学家皮尔斯为代表的一般符号学理论为工具，结合索绪尔、艾柯等人理论研究，发掘潘玉良作品《我之家庭》中的隐藏符号，对暗含阐释项进行梳理和探讨，进一步推论人物存在和空间设置的意指建构。
　　[关键词]潘玉良；人物缺失；符号；画中画；镜像
　　自二十一世纪以来十年间，对潘玉良的研究不胜枚举，仅硕士毕业论文就达到十五篇之多，大小期刊论文更是五十有余。笔者将近年来对潘玉良美术研究归为两类：一类以绘画语言风格、作品艺术特色和价值等传统形式方法的作品研究，大多数聚焦潘玉良两次旅法经历中的风格流变或是某一时期内的创作动因；另一类主要集中对潘玉良艺术观的深入探讨和自我意识回归的理性追寻，随着近年来女性主义大热，把女性主义意识套入研究更加常见。遗憾的是，针对潘玉良作品的国内研究尚未涉足符号学领域。“《我之家庭》一九三一年深秋，作者自绘家庭肖像。构图颇费思量，能将许多之人物，配置适宜。色调亦和谐得体，作者先绘其夫及其爱子，再及其自像。次年初春，始克完成。”针对画中复杂的符号关系和人物设定，基于以皮尔斯为代表的一般符号学和索绪尔、艾柯等人理论研究方法分析，以期进一步梳理观者未察觉的细节部分，并重新建构图式和文本认知。
　　一、符号外置――在场人物的缺失
　　画面中，潘玉良本人居中坐于藤椅上，右手持调色盘，左手手握画笔在右侧的画布上涂绘。潘赞化站立并前身微屈以左手支撑，倚靠在藤椅后背。站立在最后面的潘牟，几乎以正身的姿势面对观者，视线面对画布。立于藤椅后的潘赞化试图俯身拉近与对方的关系，但左手莫名的支撑不仅中断了俯身姿势的延续，而且使整个身体处于近乎扭曲的状态，原因在于潘赞化的腿部姿势并没有给自身一个牢固的基点，他必须要依靠手肘对藤椅的作用力维持整个身体的平衡。进一步来看，画面没有顾及到潘赞化的右手动作，也就是说他的右手已经被排除在画面之外，而右手的动作更是一个隐含的外置符号。自北伐战争以来，潘赞化曾任国民革命军三十三军副师长。直到一九三一年间，潘赞化依然为实业部科长。拥有军人身份的潘赞化，面对潘玉良作画不拘言笑似乎在情理之中。但左手的握拳行为，似乎是画中设定让他感到一丝不快。如此的人物表情矛盾设定是否代表呈现在观者面前的《我之家庭》还存在着让人遗漏的某些细节。
　　顺着潘赞化的视线来看，画中出现正在创作中、与画面上人物构造完全一致的另外一幅画，也就是画中的《我之家庭》。这里，为了方便起见，我们将它称之为画中画。画中画的绘图正是三个人的整体状态，也就是说画中的情景再一次出现在了画中画里。依据过去研究的猜测，潘玉良是没有把潘赞化的原配夫人方善余并入画内的。方善余此前一直生活在老家芜湖，一九二零年潘玉良自作主张将方氏接入上海家中居住，次年诞下潘牟。据潘赞化一九五六年七月二十四日书信，“潘门之后是你一手培植出来的。自牟出世起，老方是你未经我同意私自作信叫她到上海来，你还记得吗？你到亭子间去住，逼我与她同居。我本来决意不干，因你诚意感动，再三苦劝我，不要由你使我断后，否则不从你，你就活不下去的样子。”潘赞化本自两次赴日，作为接受新近思想的革命青年，一直与妻子方氏没有太多交流。又因方氏是乡下未受教育的小脚妇女，旧社会与新思想的冲撞在潘赞化的家庭更加明显。在画中画里的潘玉良依旧在一张画布上涂抹，画布上出现的侧脸通过仔细比对，却不是画中三个人物里的任何一个。呈月牙状的侧脸颜色深黄，吊角眼型下是矮塌的鼻梁，双口紧闭的状态与三位白暂肤色的人物表情形成强烈对比。其次，又与潘玉良本人的女学生装扮造成了另一种冲突。在此，笔者大胆猜测画面的侧脸或许就是一直没有出现的方氏。消失的方氏形象隐藏在两幅画中，视线的指向性揭示出“消隐”符号的位置。那么方氏的在场即为潘玉良所极力避免的场景再现，潘赞化右臂的割断面应该也是相对于方氏存在位置的阻隔。但回过头来重新审视侧脸的展现时，那张侧脸以违背物理反射和视觉捕捉的方式存在着。站在观者的角度是无论如何无法看到画面的，因为那张正在创作的画布是背对着我们而存在。潘玉良必然不会犯这样的低级错误，侧脸的展现应该是她故意为之。重新回溯前文对潘赞化手部动作的解析，紧握的拳头便得到合理的解释。潘赞化在与两位妻子的相处中，生活和思想的矛盾一直困扰着他。家中的新旧冲突本应该毫无保留地展现在画作里面，潘玉良却巧妙地隐藏方氏的在场身份批判，出于尊重的心理，把方氏这一人物形象放置在易被忽略的角落。
　　二、绝对“中心”位置
　　潘玉良不仅在构图方面安排自己处于中心物理位置，在人物观看关系上也把自己放置在视线的汇聚点。据档案资料的描述，潘玉良为了方便作画在对面摆放了一面镜子，这便是她无法与另外两个人物对视交流的原因。如果说她只是在对镜中的反射忠实地记录，画布上的图像便是镜中的投影。既然视线的交汇处是潘玉良画中画的自我图像，那么实际上，潘玉良本人便是无论在物理位置还是人物视线位置的绝对中心。既然方氏在场，理应坐在中心位置的人是方氏，而不是潘玉良。既然方氏是外置“消隐”符号，潘玉良本人即在暗喻自己是符号的所指。从另一个角度来说，潘玉良代表出现的妻子身份符号，那所指的人物便是方氏的不在场。
　　结语
　　《我之家庭》中，画家巧设外置符号和动态符号演绎推导，这在潘玉良的作品里是没有的。回溯画中人物位置和动作关系，立足符号学角度审视视觉艺术作品，采用细致入微的排查模式挖掘图式符号的隐含意义，可以推测画家的细节意指以及未阐明的事实。
　　参考文献：
　　《潘玉良油画集》，上海：中华书局1934年版
　　董松《潘玉良艺术年谱》，安徽美术出版社2013年版
　　段炼《艺术学经典文献导读书系：视觉文化卷》，2012年1月
　　李幼蒸《理论符号学导论》，北京：社会科学文献出版社1999年6月版
　　赵毅衡《符号学》，南京大学出版社，2012年10月版
　　作者僮介：郭雯雯，女，汉，1990年12月27日，河南安阳，硕士，四川大学艺术学院13级艺术学理论，艺术思潮与流派研究方向。
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