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中国马克思主义文艺思想的发展阶段与内在脉络

作者:未知

  编者按:中国特色文学理论,是在中国新的社会与文学现实的基础上,在习近平文艺思想的指导下,学界提出来的对于中国本土产生的中国自己的文学理论的一种新概括。本组三篇文章,分别从不同角度对中国特色文学理论进行了探讨。赵炎秋的文章从宏观的角度,论述了中国特色文学理论的重要组成部分——中国马克思主义文艺思想的发展阶段与内在脉络。文章将中国马克思主义文艺思想的发展分为四个阶段,以党的领导人的相关论述为研究对象,探讨了中国马克思主义文艺思想的发展脉络和不同阶段的特点与内涵。刘超的文章亦从宏观的角度,探讨了对中国本土文学理论的几种不同概括和理论表述方式。认为相对而言,中国特色文学理论这一术语更能概括中国本土文学理论的内涵与特点。刘锋杰的文章则立足微观考察,主要探讨周扬的文艺思想从早期的“特殊规律论”到中晚期的“共同规律论”的发展及其内在原因。作者认为,周扬中晚期尊重“普遍规律”,强调人道主义,既是其思想的一大进步,也是中国文艺思想发展曲折过程的见证。三篇文章各有自己的特色与见解,希望能够在推进中国特色文学理论的讨论中,起到积极的建设性作用。
  摘要:中国马克思主义文艺思想的发展按时序可分为1915—1935年、1935—1976年、1976—2012年、2012年—等四个阶段。第一阶段的代表人物是李大钊、陈独秀;第二阶段的代表人物是毛泽东;第三阶段的代表人物是邓小平;第四阶段的代表人物是习近平。四个阶段的基本指向、主要内涵与特点总体上是一致的,发展的内在脉络具有连续性。但每个阶段又都有不同的特点与侧重。对其进行研究,有利于我们对中国马克思主义文艺思想的理解与把握。
  关键词:中国马克思主义文艺思想;发展阶段;内在脉络
  中图分类号:A81    文献标志码:A    文章编号:1001-862X(2019)06-0034-011
  毛泽东说:“十月革命一声炮响,给我们送来了马克思列宁主义。”[1]中国马克思主义文艺思想已经走过百年征程,这百年发展历程可以分为四个阶段:1915—1935年、1935—1976年、1976—2012年、2012年—。(1)站在新时代的历史节点,认真探讨一百多年中国马克思主义文艺思想的发展阶段与内在脉络,是十分必要而有意义的。
  一、早期中国马克思主义文艺思想
  中国人民之所以在20世纪初叶接受马克思主义,是中国社会历史发展的结果。这一发展可以上溯到1840年第一次鸦片战争。因此,探讨中国马克思主义文艺思想的发展有必要回顾1840年以后中国现代文艺理论发展的过程。
  鸦片战争中国的失败,使中国逐渐走上半封建半殖民地的道路。西方先进的思想文化,以其“坚船利炮”为先导,逐渐侵入中国。中国人民和中国先进的知识分子一方面感到“亡国灭种”的危险,一方面感到西方科学技术、思想文化的先进,一方面奋起救国,一方面向西方学习。在这种矛盾的心理状况下,中国知识分子也开始了中国现代文艺理论的建构。其主要代表是王国维和梁启超。王国维在20世纪初期陆续发表了《人间词话》《〈红楼梦〉评论》《宋元戏曲考》等一系列文章与著作,试图从审美入手,借助文艺的更新重塑国民的精神人格,在理想的社会历史环境中,自上而下、循序渐进地建立哲学、文学学科,以无功利的审美主义方法启迪民智,进而改造社会。梁启超在1902年的论文《论小说与群治之关系》中,试图通过小说界革命达到“新民”的目的,通过“新民”最终实现社会的改造与变革。王国维推崇“审美非功利性”,梁启超强调文学的社会功用,两人都试图通过文学(审美)来影响民众,达到改造、变革社会的目的。但这种主张实际上颠倒了存在与意识的关系,忽略了革命实践在改造社会中的根本作用,自然无法取得意想中的成功。中国现代文艺理论亟须新的变革和新的理论来指引。
  十月革命的胜利给在黑暗中摸索的中国先进知识分子指明了方向。在这之前,由于中国的社会历史条件,中国的知识分子在探索救国救民之道时,也零星地介绍了一些社会主义思想及马克思主义的学说。但由于缺乏现实的支撑,马克思主义这时还与其他西方社会思潮混在一起,没有特别被人关注。十月革命的成功,使中国先进知识分子看到了马克思主义的作用与威力,将其作为救国救民的不二途径,真诚地接受,系统地宣传、学习。在中国北方,最早接受、宣传马克思主义的是李大钊,他在1918年先后发表了《法俄革命之比较观》、《庶民的胜利》、《布尔什维克主义的胜利》等文章,热情歌颂了十月革命的伟大胜利,主张中国人民沿着十月革命的道路前进。1919年,李大钊在《新青年》杂志发表了《我的马克思主义观》,比较系统地介绍了马克思主义的三个组成部分。在南方的上海,陈独秀则主编了《新青年》杂志,系统地刊载宣传马克思主义理论和介绍俄国社会主义革命的文章,在国内产生了很大的影响。
  随着马克思主义的传播和1921年中国共产党的创立,早期共产主义知识分子和中国共产党人开始运用马克思主义的立场、观点和方法解决文艺问题,发表自己对于文艺的看法,中国马克思主义文艺思想由此形成,其主要代表是李大钊和陈独秀,瞿秋白、邓中夏、恽代英、萧楚女、沈泽民 、李求实 、沈雁冰等也发挥了重要作用。早期中国共产党人重视文学对社会革命的促进作用,要求文学自觉服从社会革命的需要。从这一基点出发,他们提倡革命文学和无产阶级文学,强调文学的阶级性和革命倾向性,要求作家按照革命的需要改造自己的世界观,要求文学真实地反映现实生活,表现进步的思想内容,表现工农大众的生活,塑造他们的形象。这些观点成了早期中国马克思主义文艺思想的主要内容。
  不过,早期中国马克思主義文艺思想存在三大先天不足:
  其一,未能将马克思主义的普遍真理与中国革命的具体实践有机结合起来。早期中国共产党人和共产主义知识分子面临的主要任务是在中国普及马克思主义,加上自身从事革命实践不够,未能有意识地将二者有机结合起来,也缺乏相关的基础。瞿秋白1927年写道:“中国的知识阶级,刚从宗法社会佛、老、孔、朱的思想里出来,科学历史的常识都是浅薄得很。中国无产阶级所涌出的思想代表,当然也不能自外于此。只是革命实践的需要,正在很急迫的催迫着无产阶级的思想代表,来解决中国革命中之许多复杂繁重的问题。‘没有牛时,迫得狗去耕田。’这确是中国马克思主义者的情形。”[2]这段话有自谦的成分,但也一定程度反映了当时中国马克思主义者的现状。当时的中国马克思主义者的马克思主义理论水平还有一定欠缺,摆在他们面前的首要任务,是全面深入掌握马克思主义,至于将马克思主义的普遍真理与中国革命的具体实践结合起来,实际上还处于初始阶段。虽然他们已经认识到,“应用马克思主义于中国国情的工作,断不可一日或缓。”[2]就文艺来看,这一时期主要是宣传马克思主义,运用马克思主义思想来分析、评论文学问题,阐述自己的文学观念。李大钊在《什么是新文学》一文中指出,新文学必须有“宏深的思想、学理,坚信的主义,优美的文艺,博爱的精神”。[3]445-446所谓“坚信的主义”实际就是指马克思主义,所谓“宏深的思想、学理”指的也是马克思主义的思想与学理。李大钊的意思很明显,新文学必需站在马克思主义的立场,表达马克思主义的观点。但这还只是一般的号召,没有深入的论述,更没指出具体的途径。瞿秋白强调文学与社会的关系,认为:“文学只是社会的反映,文学家只是社会的喉舌,只有因社会的变动,而后影响于思想,因思想的变化,而后影响于文学。没有因文学的变更而后影响于思想,而思想的变化而后影响于社会的……不是因为我们要改造社会而创造新文学,而是因为社会使我们不得不创造新文学。”[4]这些观点自然是正确的,但只是马克思主义基本原理的逻辑推衍。在批评胡秋原的“自由”论时,瞿秋白指出:“著作家和批评家,有意的无意的反映着某一阶级的斗争。有阶级的社会里,没有真正的实在的自由。当无产阶级公开地要求文艺的斗争工具的时候,谁要出来大叫‘勿侵略文艺’,谁就在无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’。”[5]这一观点也是正确的,但也只是马克思主义文艺观的直接运用,与中国文学实际的结合并不有机。因为这篇文章写作的1932年抗日战争实际已经开始,中国文艺界的主要任务应该是组织抗日文艺统一阵线,而不是批判胡秋原之类的自由派文人。陈独秀在《文学革命论》(1917年)中提出:“曰:推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;曰:推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;曰:推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学。”[6]这“三大主张”倒是结合了中国文学的实际,但此时的陈独秀还很难说是成熟的马克思主义者,而三大主张也很难说是马克思主义的,实际上还属于革命民主主义的范畴。   其二,没有明确的建立中国自己的文艺理论体系的意识。无论是李大钊、陈独秀,还是瞿秋白、邓中夏、萧楚女等,都没有有意识地进行建立中国自己的文艺理论体系的尝试。这一方面是因为在当时,马克思主义才传进中国不久,早期共产主义知识分子和中国共产党人的主要任务还是消化、学习、宣传,而不是在此基础上建立中国自己的理论体系,在文艺领域自然也是如此。另一方面则是由于中国当时客观的社会现状,早期共产主义知识分子和中国共产党人的主要工作还在推进社会革命、发动工农群众等更现实更急迫的任务上面。文艺虽然重要,但相较于政治、军事、经济以及发动工农等,又不能不更加悬空一些,因此不可能排在议事日程的前列。而且,任何理论体系的建构都需要一定的思想材料。在这一时期,中国现代文学的实践与理论还正在发展初期,相关积累还不丰富,无法为中国马克思主义文艺思想的构建提供有力的支撑。此外,还有个人的原因。陈独秀1927年后被开除出党,李大钊1920年后的主要精力放在革命活动与历史研究之上,对于文学,基本上没有涉及。晚期的瞿秋白倒是仍然关注文艺,积极投入左翼文化的领导工作,领导、参与“文艺大众化”的讨论,提倡“现实主义”创作方法,翻译经典马克思主义文艺理论。但这时他已离开中共最高领导人的位置,对中国革命缺乏总体把握,也没有条件有意识地进行中国自己的文艺理论体系的建设。
  其三,马克思主义文艺和美学思想的欠缺。早期中国共产主义知识分子和中国共产党人主要是从马克思主义有关国家、社会政治学说的一些文章来认识马克思主义的。李大钊在他那篇影响极大的《我的马克思主义观》中,主要就是从政治经济学、阶级竞争和唯物史观三个方面介绍马克思主义的,较少涉及与文学关系密切的哲学,更没有涉及马克思主义文学思想和美学思想。[3]228-270其他早期共产党人大致也是如此。这说明,在早期中國共产主义知识分子与共产党人的马克思主义文艺思想与美学思想是比较欠缺的,哲学思想也不够丰富。其原因有三个方面。一是由于苏俄革命的影响、中国社会的现实和中国文化中经世致用思想的影响,使得早期中国共产主义知识分子和共产党人更加重视马克思主义学说中有关国家、政治、社会革命等方面的内容。二是当时形势的急剧变化,也影响了他们对于马克思主义文艺思想的系统学习。三是相关文献的缺乏。20世纪一二十年代,马克思、恩格斯、列宁相关著作的中文译本较少,1920年,陈望道才翻译了马恩合写的《共产党宣言》,这是最早的中文版马克思主义原著。另一方面,这一时期,马克思、恩格斯一些重要的美学与文艺批评著作也都还没有出版甚至没有发现。如马克思的《1844年经济学哲学手稿》、马恩关于文艺批评的5封信等都是在30年代才被发现并且整理出版的。这也影响了早期中国共产党人对马克思主义文艺与美学思想的接受。正如李泽厚所说,李大钊、陈独秀、毛泽东这些当时中国最大的马克思主义者,“当时并没有读过许多马、列的书,他们所知道的,大都是从日本人写作和翻译的一些小册子中所介绍、解说的马克思主义和列宁主义”[7]。
  二、以毛泽东文艺思想为代表的第二阶段
  中国马克思主义文艺思想
  第一阶段的不足,在中国马克思主义文艺思想发展的第二阶段得到了克服。这一阶段从1935到1976年。1935年1月,中国共产党在贵州遵义召开政治局扩大会议,毛泽东成为党的实际领导人。从这时起到1976年9月,以《在延安文艺座谈会上的讲话》为中心,毛泽东构建了有中国特色的完整的马克思主义文艺理论体系。毛泽东以“工农兵”为核心,围绕文艺必须为工农兵服务,和文艺如何为工农兵服务两大问题,从文艺与生活、文艺与人民、文艺与政治、文艺工作者的思想改造、普及与提高、文艺批评的标准、文艺工作中的统一战线、文艺的继承与创新、创造中华民族自己的文学艺术、双百方针、两结合创作方法、形象思维等各个方面,对文艺问题进行了广泛深入的探讨与分析,构建了比较完整的文艺思想体系。而毛泽东文艺思想是这一时期中国马克思主义文艺思想的核心,从某种意义上说,也就是这一时期中国的马克思主义文艺思想。
  应该指出的是,毛泽东构建中国马克思主义文艺思想体系的努力不是自发的,而是一种有意识的、自为的过程。早在1938年党的六届六中全会上,毛泽东就在党内第一次明确提出了“马克思主义中国化”的科学论断。他指出:“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。马克思列宁主义的伟大力量,就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系的。”“使马克思主义在中国具体化,使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性,即是说,按照中国的特点去应用它,成为全党亟待了解并亟须解决的问题。”[8]534也是在这次讲话中,毛泽东第一次明确提出建构“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的主张。[8]534虽然毛泽东是从政治角度提出这一主张的,但同样适用于文学和文学理论。在1940年发表的《新民主主义论》中,毛泽东进一步明确提出:“必须将马克思主义的普遍真理和中国革命的具体实践完全地恰当地统一起来,就是说,和民族的特点相结合,经过一定的民族形式,才有用处,决不能主观地公式地应用它。”[8]707这说明,毛泽东有着强烈的体系构建意识。正是在马克思主义的普遍真理和中国革命的具体实践相结合的基础上,毛泽东根据马克思主义文艺理论的基本原理,结合中国社会与中国文艺的实际,提出了一整套符合中国社会、民族和中国文艺实际的文艺思想,建构起了有中国特色的马克思主义文艺思想体系。在具体文艺观点的推出上,也体现了毛泽东有意识地构建中国特色文艺思想的努力。如两结合的创作方法。从某种意义上说,“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法与苏联提倡的“社会主义现实主义”的创作方法并无本质的区别。在社会主义现实主义创作方法中,浪漫主义是包含在内的。两结合的创作方法只是将其更加突出了而已。在中国,从30年代开始,社会主义现实主义一直是革命文艺提倡与遵循的创作方法,1953第二次全国文代会上,社会主义现实主义被正式确定为中国文艺创作与批评应该遵循的创作方法。然而仅仅时隔5年,社会主义现实主义就被两结合的创作方法取代。其中的原因,无法由文艺内在的发展规律得到解答,只能从中苏政治关系破裂,中国更加坚定了走自己的发展之路来解释。由此可见,建立有中国特色的马克思主义文艺思想体系是毛泽东一以贯之的思想。   这一时期,经过共产党人与进步知识分子的共同努力,马克思主义经典作家的文艺与美学著作相继问世。马克思的《1844年哲学经济学手稿》1932年在苏联全文发表之后,很快就被同期译介进来,并为学者们所关注。马恩关于文艺问题的5篇重要通信,也是20世纪30年代译介进入中国的。1944年,为配合毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表,周扬组织编纂了《马克思主义与文艺》,收录了马克思、恩格斯、列宁、斯大林等人关于文艺问题的相关论述,为读者学习马克思主义文艺与美学思想提供了一个比较好的文本。1949年中华人民共和国成立之后,马克思主义成为指导思想。1955年,中央编译局开始编译《马克思恩格斯全集》,到1983年全部50卷由人民出版社出齐。1972年,由中央编译局编译,人民出版社出版的《马克思恩格斯选集》问世。《列宁全集》也于1955至1959年由中央编译局编译,人民出版社出版完成。此外,这一时期还出版了很多马恩和列宁著作的单行本如《资本论》《国家与革命》等。这些经典著作的出版改变了第一阶段相关文献不足的状况,增加了全党与学界马克思主义文艺和美学思想的知识,提高了其马克思主义文艺与美学思想的水平。
  这一时期,以毛泽东文艺思想为代表的中国马克思主义文艺思想经历了曲折的发展过程。20世纪30年代,在“五四”新文化运动的推动下,中国文学理论的建设出现了多元化的趋势,并出现初步的繁荣,但是没有持续多久。一是因为这种多元化主要还是以模仿、借鉴为主,中国特色不够;二是因为当时的时代危急,亟须一种能够调动、鼓舞全民参加抗战的文学理论与文艺实践。在这种多元发展中,左翼文学理论逐渐占了上风,一元突出。这为毛泽东文艺思想的出现准备了条件。毛泽东文藝思想形成之后,逐渐在国内文学思想界占据了主流位置。但由于中国共产党还未取得全国政权,其他文艺思想仍还存在,除解放区的文艺之外,其他地区的文艺实践也并未完全按照毛泽东文艺思想指引的方向前进。
  中华人民共和国成立之后,以毛泽东文艺思想为代表的中国马克思主义文艺思想取得文艺界绝对的领导地位,但这时并非没有矛盾。如中国马克思主义文艺思想的主流派与胡风等非主流派的矛盾,中国马克思主义文艺思想主流派的以政治为中心的意识形态化倾向与文学理论界的学科化和学理化倾向之间的矛盾,中国马克思主义文艺思想与当时社会现实和文学现实一定程度的分离与矛盾。主流派文艺思想以政治为中心的意识形态化倾向,一定程度上造成中国马克思主义文艺理论的机械化和僵化。这表现在两个方面:一是将马克思主义文艺思想形而上学化,将一些观点、结论当作最高真理,不分情况、条件强制执行;二是将毛泽东文艺思想中一些“权”(郭沫若语,意指一些临时的措施与主张)的东西真理化、常态化。这必然在一定程度上导致理论与现实的脱离,造成理论的僵化。这些不足后来被极左思潮所利用,在文革时期发展到极端。
  这样,就不难理解,延安时期毛泽东文艺思想中的某些局限到新中国成立后不仅没有克服,反而有些扩大与发展。这些局限如:从政治与艺术二分的角度分析文艺,在政治与艺术的关系上侧重政治;将普及与提高作为文艺的核心问题,在二者的关系上侧重普及;将知识分子划在工农兵之外,一定程度上将二者对立起来,预先规定工农兵改造者的地位和文艺工作者被改造者的地位,过于强调文艺工作者的思想改造;在歌颂与暴露的关系上侧重歌颂,等等。从历史唯物主义的角度看,应该承认,这些观点的出现在某种意义上说有其历史的必要性甚至必然性。毛泽东是在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出这些观点的,当时正是抗日战争的转折时期,战争环境、农村背景、革命党的地位,使调动一切力量打败日本侵略者,壮大人民的力量,成为摆在中国共产党人和全国人民面前的首要任务。因此,上述不足作为一种阶段性的任务和策略,是可以理解的,从某种角度看也是应该的。据胡乔木回忆,《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后,郭沫若曾发表意见说,“凡事有经有权”。胡乔木解释说,“郭沫若的意思是文艺本身‘有经有权’,当然可以引申一下,说讲话本身也是有经常的道理和权宜之计的。”[9]但问题在于,这些本应是“权”的东西在新中国成立、共产党从革命党成为执政党之后,并没有得到及时的调整,反而在一波波极左思潮的推动下越走越远,最终成为谬误。如从侧重政治走向鼓吹文艺是阶级斗争的工具,强调政治甚至政策决定一切,否定创作自由;从强调文艺工作者的思想改造到对文艺工作者进行强制性的思想批判和肉体惩罚,并最终对文艺工作者在整体上进行否定;从侧重普及到否定纯艺术的价值;从侧重工农兵到要求工农兵成为文艺创作的主体;从侧重歌颂到反对描写阴暗面、反对写中间人物,等等,这些放大了的不足对50至70年代的中国文艺产生了极其严重的不良影响。
  1981年中共十一届六中全会通过的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》,对“毛泽东思想”作了权威的完整表述:“以毛泽东同志为主要代表的中国共产党人,根据马克思列宁主义的基本原理,把中国长期革命实践中的一系列独创性经验作了理论概括,形成了适合中国情况的科学的指导思想,这就是马克思列宁主义普遍原理和中国革命具体实践相结合的产物──毛泽东思想。” “毛泽东思想是马克思列宁主义在中国的运用和发展,是被实践证明了的关于中国革命的正确的理论原则和经验总结,是中国共产党集体智慧的结晶。”[10]如果按照决议的思路,毛泽东文艺思想也不是毛泽东个人的文艺思想,还包括周恩来、刘少奇、朱德、陈毅等的文艺思想,重要的有周恩来《关于文艺艺术工作两条腿走路的问题》(1959年)、《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》(1961年)、《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》(1962年),陈毅《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》(1962年)。认真阅读这些文献后我们发现,在基本观点上周恩来等人的文艺思想与毛泽东的文艺思想是一致的,但在某些方面又对其进行了补充和修正,一种温和的、更加尊重专业人士、更加侧重现实主义、一定程度上容忍创作自由的补充。   三、以邓小平文艺思想为代表的第三阶段
  中国马克思主义文艺思想
  1976年,文革结束,中国马克思主义文艺思想的发展进入第三阶段。这一阶段由于改革开放,大量西方的新思想新理论被引入中国,为建构新的文学理论提供了必要的学术思想资源。依托不同的理论资源,中国文艺理论出现繁荣,各种文艺思想十分活跃,马克思主义文艺思想的指导地位受到一定程度的冲击。面对挑战,中国马克思主义文艺思想一方面坚持马克思主义的正确方向,一方面进行自我调整。这首先表现在以邓小平为代表的党和国家领导层对中国马克思主义文艺思想的调整与创新、发展上。其次表现在学术思想的改变上,具体表现在三个方面:一是意识形态化的倾向逐渐削弱,知识化、学理化的倾向逐渐加强;二是马克思主义关于人的全面解放、人的本质力量的外化与异化、人也按照美的规律建造等思想和艺术生产理论日益受到重视;三是“重读马克思”,回到马克思主义经典作家的元典,力争准确理解马克思主义文艺思想的主张日益受到重视。经过一段时间的努力,中国马克思主义文艺思想再次确立了自己当之无愧的中国文艺思想中的核心与指导地位。
  第二阶段中国马克思主义文艺思想发展的最大问题在于其发展同当时的中国社会现实和文学现实一定程度的分离与矛盾,而这种分离与矛盾又被极左思潮所利用,由此形成种种问题和曲折。第三阶段较好地解决了这一问题,使中国马克思主义文艺思想重新回到理论与实践相结合的正确轨道。
  这一阶段中国马克思主义文艺思想的核心人物是邓小平。邓小平是中国共产党第一代领导集体的重要成员和第二代领导集体的核心,他的文艺思想可以追溯到20世纪40年代。1941年5月,邓小平发表《一二九师文化工作的方针任务及其努力方向》一文,阐述了他對文化与文学工作的看法。这些看法基本上还是对毛泽东和张闻天相关思想的运用与细化,但也有自己的体会与发挥。如要求文艺“加强民族的爱国的宣传教育”,文艺工作者要“与人民打成一片,同人民建立血肉不可分离的关系”。要求“把普及与深造结合起来”,批评“某些作品缺乏丰满的现实内容和生动的艺术性,缺乏强烈的政治性”,“对文化工作者的创造性发挥得不够”,要求“文化工作者要不断增强自己在政治、文艺方面的修养和实际工作的锻炼,以提高自己,充实自己”。“文化工作者要具有虚心学习、认真探讨的态度。要将自己的作品就教于大众,倾听大众的意见。”等等。[11]认真分析,这些观点还是有邓小平自己的侧重点的。如要求发挥文艺工作者的创造性,对文艺工作者思想改造的要求没有毛泽东那样严峻等。
  从本质上看,邓小平文艺思想与毛泽东文艺思想是一致的,但是很明显,邓小平文艺思想与毛泽东文艺思想也有不同的地方。这些不同从根源上说,有个人的原因,如在文艺上毛泽东偏浪漫,邓小平更重视实际。但是,正如恩格斯所说:“主要人物是一定的阶级和倾向的代表,因而也是他们时代的一定思想的代表,他们的动机不是从琐碎的个人欲望中,而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”[12]作为毛泽东、邓小平这样的大国领袖,他们的文艺思想更应从“历史潮流”中寻找原因。从社会历史的角度看,毛泽东文艺思想与邓小平文艺思想的基础有以下几个方面的不同:其一,毛泽东文艺思想形成于新民主主义革命时期,共产党作为革命党,其主要任务是夺取全国胜利,建立新中国。新中国成立后,共产党从革命党成为执政党,但毛泽东在思想上并未完全过渡到执政党上来,部分思维还停留在革命党时期,这造成了其文艺思想与中国社会实践一定程度的脱离。而邓小平则明确地意识到了共产党的执政党地位与责任。其二,在社会主义革命与社会主义建设两大任务上,毛泽东更侧重革命,而邓小平更重视建设。邓小平明确指出:“社会主义制度优越性的根本表现,就是能够允许社会生产力以旧社会所没有的速度迅速发展,使人民不断增长的物质文化生活需要能够逐步得到满足。”[13]128而要达到这一目标,就要将主要精力投入到社会主义建设上来。其三,毛泽东特别是1957年反右斗争开始之后的观念中的中国社会是阶级社会,无产阶级同资产阶级的矛盾为整个社会主义历史阶段的主要矛盾,因此必须不断进行无产阶级专政下的继续革命。邓小平观念中的中国社会是公民社会,社会的主要矛盾是人民对于经济文化迅速发展的需要同当前经济文化不能满足人民需要的状况之间的矛盾,党和国家的主要任务是大力发展社会生产力。
  由于上述基础和所处时代的不同,邓小平文艺思想不可能是毛泽东文艺思想的同质重复。邓小平对毛泽东文艺思想中那些“权”的部分,那些经实践检验不再符合时代发展的内容进行了修正。主要有如下几个方面:
  其一,邓小平用文艺为人民服务、为社会主义服务的思想取代了文艺为政治服务、文艺从属于政治、文艺是阶级斗争的工具等错误思想和口号,使文艺与政治的关系回到马克思主义的正确道路上来
  1979年10月邓小平在“中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词”提出“文艺为人民服务,为社会主义服务”的口号。1980年1月16日,在中央召开的干部会议上,邓小平再次指出,“我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’,不继续提文艺从属于政治这样的口号,因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据,长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。”[13]2251980年7月26日《人民日报》发表社论《文艺为人民服务,为社会主义服务》。从此,文艺“为人民服务、为社会主义服务”就成为了我国文艺工作和事业发展的方向。
  文艺为人民服务、为社会主义服务的思想是邓小平在对社会主义初级阶段社会的主要矛盾认识的基础上,对文艺进行新的思考的结果,符合社会主义文艺的本质属性。邓小平指出:“如果在一个很长的历史时期内,社会主义国家生产力发展的速度比资本主义国家慢,还谈什么优越性?我们要想一想,我们给人民究竟做了多少事情呢?我们一定要根据现在的有利条件加速发展生产力,使人民的物质生活好一些,使人民的文化生活、精神面貌好一些。”[13]128这就要求发挥文艺的作用,使其繁荣发展,满足人民群众丰富多彩的文化与精神生活的需要。这就要坚决摒弃那些束缚文艺健康发展的理论观点和思想观念。   文艺与政治当然有联系,与文艺相比,在上层建筑领域,政治也的确处于更加重要的地位。在特定时期,要求文艺为政治服务也没有大错。但这只是“权”,如果将其作为长期的政策与方针,将其看作唯一正确的方针,就不对了。马克思指出:“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系,即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构,即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形态与之相适应的现实基础。”[14]政治与文艺都建立在经济基础之上,处于同一个大的层面,相互之间并不存在从属关系,当然也就不存在文艺必须为政治服务的问题。另一方面,由于长期强调文艺为政治服务,产生了一种片面强调文艺从属于政治的倾向,并在实际工作中发展到用为政治甚至为政策服务取代为人民服务。实践证明,这种倾向不利于文艺的发展,有害于作家的创作自由,使文艺失去直抵人心的力量。邓小平提出文艺为人民服务、为社会主义服务的思想,不仅仅是纠偏,更是对马克思主义文艺思想的坚持、丰富和发展。当然,这也不意味文艺可以脱离政治。社会主义的文艺必须考虑作品的社会影响,考虑人民的利益、党和国家的利益。这样辩证地对待文艺与政治的关系,就使中国的马克思主义文艺思想走上正轨。
  其二,对知识分子的重新认识与定位
  毛泽东一直强调知识分子的思想改造,其根本原因在于他从没认为知识分子是一个独立的阶层,而是把它看作一个分别依附于不同阶级的特殊群体。这样,知识分子就只能是团结、改造的对象,团结的目的是使知识分子能够为无产阶级服务,改造的目的是使知识分子能够站到无产阶级的立场上来,更好地为无产阶级服务。毛泽东对知识分子的看法与他个人的思想有关,与中国革命的主要力量是工人与农民及农村包围城市的特殊革命道路有关,也与毛泽东生活的时代中国社会很长一段时间都是初步工业化的农业为主的社会有关。在这一时期,知识分子无论在人数、力量,还是在社会生产中的作用都还没有充分地显示出来。而到了20世纪70年代,随着“四个现代化”的全面实施,知识分子在社会生产中的地位越来越重要,人数也越来越多。1988年6月,邓小平根据当代科学技术发展的趋势和现状,在全国科学大会上提出了“科学技术是第一生产力”的论断。而知识分子则是科学技术工作者的主体。这样,就迫切需要重新审视知识分子的地位与作用。1977年5月,邓小平根据社会的发展,提出新的思想:“不论脑力劳动,体力劳动,都是劳动。从事脑力的人也是劳动者。”[13]411979年6月更是明确提出:“我国广大的知识分子,包括从旧社会过来的老知识分子的绝大多数,已经成为工人阶级的一部分,正在努力自觉地为社会主义事业服务。”[13]411997年9月,在黨的第十五次全国代表大会上,江泽民代表党中央作的政治报告中,再次肯定“知识分子是工人阶级的一部分,在现代化建设中起着重要作用”[15]。把知识分子作为工人阶级的一部分,不仅意味着知识分子从革命团结的力量变成了革命依靠的力量,也意味着以前施加在知识分子身上的各种限制的消除和没完没了的思想改造的终结。这对作为知识分子一部分的文艺工作者是一种身份的转换,更是一种思想的解放。文学艺术家真正成为文艺创作的主体,能够自由、自主地进行创作,繁荣社会主义文艺。自然,成为工人阶级的一部分后,并不意味知识分子不再需要向工人阶级和人民群众学习,但这种学习是相互的、取长补短的,而不再是过去那种强制性的、单方面的思想改造。
  其三,双百方针的恢复和对创作自由的强调
  “百花齐放、百家争鸣”的方针是1956年4月28日,毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提议的,正式提出则是在5月2日的最高国务会议第七次会议上。“双百方针”提出后,对于促进、繁荣我国的文艺创作和学术研究起了很好的作用。但这一方针在1957年反右运动之后就逐渐收回,不再实施了。文革之后,更是极左思潮的一统天下,甚至对于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》都只允许有一种统一的解释,更别说其他的思想和观点,其结果只能是百花凋零。这种情况曾引起毛泽东的批评:“样板戏太少,而且稍微有点差错就挨批。百花齐放都没有了,别人不能提意见,不好。”[16]但是由于极左思潮的暗中抵制和晚年毛泽东本人思想的偏差,毛泽东调整党的文艺政策的想法并未落实,双百方针更难恢复。邓小平重新工作之后,十分重视这一问题。1979年10月,在“中国文学艺术工作者第四次代表大会”上的祝词中,邓小平强调指出:“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向,坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针,在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展,在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”[13]210邓小平重新弘扬这些方针,并具体落实到相关的政策与措施之中,促进了社会主义文艺的极大繁荣。
  与“双百方针”紧密相连,是作家的创作自由。在极左思潮盛行的时期,作家的创作自由受到严重的干扰。其结果是文艺创作越来越萎缩,公式化、机械化、宣传化、程式化、主题先行的作品越来越多,严重阻碍了文艺创作的正常发展。在《在中国文学艺术工作者第四次代表大会的祝词》中,邓小平引用列宁的话,强调作家的创作自由:“列宁说过,在文学事业中,‘绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地,有思想和幻想、形式和内容的广阔天地’。围绕实现四个现代化的共同目标,文艺的路子要越走越宽,在正确的创作思想的指导下,文艺题材和表现手法要日益丰富多彩,敢于创新。”他要求党委认真改进对文艺工作的领导,强调“在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止”。认为像“文艺这种复杂的精神劳动,非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写,只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面,不要横加干涉”[13]210-213。这些论述,从作家创作、党的领导、文艺批评、艺术手法等各个方面,论述了文艺的创作自由。在毛泽东文艺思想的基础上,将中国马克思主义文艺思想向前推进了一步。   1997年,邓小平逝世,江泽民、胡锦涛等党和国家领导人,坚持邓小平的文艺思想,与时俱进,保持了第三阶段中国马克思主义文艺思想的发展。
  四、以习近平文艺思想为代表的第四阶段
  中国马克思主义文艺思想
  2012年11月党的十八大之后,中国特色社会主义开始进入新时代。(2)与此同时,中国马克思主义文艺思想也开始进入一个新的时期。新时代是新时期的继续与发展,但与新时期又有着重要的不同。概括地说,就是中国已经由富起来的时期进入强起来的时期。这是十九大提出“新时代”的国情基础。与新时期相比,新时代有新的任务与特点。我国社会的主要矛盾已由人民日益增长的物质文化需要同落后的社会生产之间的矛盾,转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。社会的发展,主要矛盾的变化,决定了文学艺术以及相应的文艺思想的发展变化。
  新时代中国马克思主义文艺思想的核心人物是习近平。习近平总书记的文艺思想集中表现在他关于文艺问题的两篇重要讲话《在文艺工作座谈会上的讲话》和《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》,以及其他重要文献如《在全国宣传思想工作会议上的讲话》《在全国哲学社会科学工作座谈会上的讲话》等中。习近平的文艺思想继承了一、二、三阶段中国马克思主义文艺思想,又有自己的特点、新的发展。其根本点就是,顺应新时代中国社会发展的现实与需要,创新文艺思想,创建有中国特色的文艺理论。围绕这一根本点,习近平提出了许多新的、富于启迪性的文艺思想。这种创新,可以从以下几个方面进行探讨:
  (一)在某些重要方面改变了人们对于文艺的认知方式
  首先,对“普及与提高”的修正与替换。“普及与提高”是毛泽东在延安时期提出来的。长期以来,一直是我国文艺理论与文艺批评的核心概念之一。这一理论将文艺作品与文艺创作分为普及和提高两类,在强调以普及为基础,以提高为指导的前提下,侧重普及。习近平则以“文艺精品”的概念替换了“普及与提高”这一范畴。他认为,“推动文艺繁荣发展,最根本的是要创作生产出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品。文艺工作者应该牢记,创作是自己的中心任务,作品是自己的立身之本,要静下心来,精益求精搞创作,把最好的精神食粮奉献给人民。必须把创作生产优秀作品作为文艺工作的中心环节,努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求,思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品。”[17]
  从历史的角度看,“普及与提高”这对范畴的提出有其合理性与必然性。但这对范畴隐含着两个假定:一是文艺的各个门类与分支都可以分为普及与提高两个部分,一是普及型與提高型的作品处于同质的范围。然而,并不是所有的文艺类型与文艺作品都可以准确地区分为普及与提高两个部分。另一方面,不同的文艺类型也不可能是完全同质的东西。比如通俗文学与纯文学,如果从普及与提高的角度看,也就意味着通俗文学是普及性的东西,它迟早要提高到纯文学的层面上去。但实际上通俗文学有自己存在的理由,它无须也不可能提到纯文学的层面。它与纯文学并不是同质的东西。另一方面,通俗文学有高端产品,所谓纯文学也有低端产品。因此,不光通俗文学存在提高的问题,纯文学也存在提高的问题。这之间的复杂关系很难用“普及和提高”这对范畴完全概括。从“普及和提高”的角度讨论文艺,实际上屏蔽了许多东西,简化了许多复杂的问题。在社会主要矛盾已经转化的新时代,再从“普及与提高”的角度来讨论与认识文艺问题便不大符合当前的文艺现实和社会需求,不大利于文艺的发展和繁荣了。“文艺精品”战略的提出很好地解决了这一问题。它不再从“普及与提高”的角度认识文艺,不再把文艺分为普及和提高两大类型。而是强调每种文艺类型都有其存在的价值,每种文艺类型都有产生精品的可能。而文艺工作者的任务便是将这些精品创造出来,以满足“人民日益增长的美好生活需要”,顺应了时代的发展,改变了人们对于文艺的认知方式。
  其次,习近平将市场价值引入文艺评价,将其作为文艺评价的标准之一。在现代社会,文艺作品具有商品的属性,而既然有商品的属性,理应受到市场的检验与评价。但在中国马克思主义文艺理论中,这一点一直没有得到明确的肯定。习近平则明确地指出:“一部好的作品,应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品,应该是把社会效益放在首位,同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。”[18]这里提出了社会价值和社会效益以及市场价值和经济效益等两组文艺作品的评价标准,并对它们相互之间的关系进行了分析,认为前者是第一位的,后者是第二位的,当两者发生矛盾的时候,后者要服从前者。但习近平又并不认为两者是必然矛盾的,两者也有互相结合的一面。“优秀的文艺作品,最好是既能在思想上、艺术上取得成功,又能在市场上受到欢迎。”[18]这里的关键在于找到两者之间的契合点。 这种观点是辩证的,又富于创新性,改变了人们对于文艺作品已有的评价方式。
  (二)习近平以“文化自信”为核心,全面论述了文艺的中国化问题
  在《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》中,习近平对“文化自信”进行了重点论述。他认为,“文化是一个国家、一个民族的灵魂。历史和现实都表明,一个抛弃了或者背叛了自己历史文化的民族,不仅不可能发展起来,而且很可能上演一幕幕的历史悲剧。文化自信,是更基础、更广泛、更深厚的自信,是更基本、更深层、更持久的力量。坚定文化自信,是事关国运兴衰、事关文化安全、事关民族精神独立性的大问题。没有文化自信,不可能写出有骨气、有个性、有神采的作品。”[19]强调文化自信,不仅意味着对中华文化的肯定和继承,也意味着要在文艺作品中表现、弘扬中华文化。当然,文化自信并不意味排斥、轻视外来文化,但对外来文化的学习、吸收与运用应该以中华文化作为文艺的立足点、出发点及衡量与判断的依据,应该符合中华文化的要求与特点,能够促进中华文化的发展,而不是相反。   从这个角度看,强调文化自信,实际上也就是强调文艺的中国化问题。文化自信一方面为中国马克思主义文艺思想提供了中国文化的基础,另一方面也为中国马克思主义文艺思想确定了中国的元素和色彩。文艺的中国化是中国马克思主义文艺思想的一贯关注。毛泽东主张“中国作风和中国气派”,邓小平要求“中国特色”,都强调中国文艺的中国化问题。习近平的文艺思想与此是一脉相承的,同时又有较大的发展。
  与文化自信相联系,习近平对于文艺的中国化做了多方面的论述。
  1.“讲好中国故事”
  “讲好中国故事”,是习近平总书记的一贯思想。在2014年10月15日《在文艺工作座谈会上的讲话》中,他要求文艺工作者“讲好中国故事、传播好中国声音、阐发中国精神、展现中国风貌,让外国民众通过欣赏中国作家艺术家的作品来深化对中国的认识、增进对中国的了解”[18]。在党的十九大报告中,习近平再次要求:“讲好中国故事,展现真实、立体、全面的中国,提高国家文化软实力。”[20]自然,“讲好中国故事”不单指文艺,甚至主要不是指文艺,但文艺肯定也包括在内。习近平指出:“讲故事就是讲事实、讲形象、讲情感、讲道理,讲事实才能说服人,讲形象才能打动人,讲情感才能感染人,讲道理才能影响人。”[21]文艺正是通过形象反映现实、表现情感、启迪思想的。形象性、情感性是文艺的基本特点。将这些特点与讲好中国故事结合起来,通过文艺塑造中国形象,表现中国人的生活、思想、感情,使世界人民尽可能准确地了解中国。这不仅是中国文艺重要的使命,也是中国文艺重要的发展方向。而中国文艺也通过讲述中国故事而形成自己的特色,在内容与形式两个方面更加中国化。
  2.表现中国精神
  习近平认为,“中国精神是社会主义文艺的灵魂”。[18]文艺表现中国精神,要求文艺从两个方面努力。一是精神方面,要求文艺将民族优秀的精神、文化提炼出来,贯注在文艺作品之中;一是现实方面,要求文艺表现中国社会、中国人的生活。文艺是形象的,精神是抽象的,抽象的精神只有通过具体的社会生活才能表现出来。而这社会生活只能是中国的社会与生活,或者说主要是中国的社会与生活。通过中国的社会与生活,表现中国精神,文艺自然也就中国化了。
  习近平还从其他不同方面论述了文艺的中国化问题。如要求“结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化,传承和弘扬中华美学精神”。[18]强调文艺要“更多体现中华文化精髓、反映中国人审美追求、传播当代中国价值观念”,要求文艺“反映人民生产生活的伟大实践”,“反映人民喜怒哀乐的真情实感”。这些论述从思想、题材、精神、审美各个方面,对文艺提出了具体的要求。从某种意义上说,这些要求也是对文艺中国化的要求。其目的就是要“让我国文艺以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世”[19]。
  文艺的中国化是中国马克思主义文艺思想的核心问题之一,在其发展的历史上是一以贯之的。习近平以其全面、深刻、精辟的论述將其提到了一个新的阶段,创新了中国马克思主义文艺思想,为创建中国马克思主义文艺理论提供了重要的思想与内容。
  (三)创新与发展了中国马克思主义文艺思想中的人民观与文艺批评观
  “人民”是马克思主义文艺思想的核心问题之一。中国马克思主义文艺思想一直强调文艺的人民性,强调文艺为人民服务,认为人民是文艺最有权威的评判者。但在不同的时期,中国马克思主义文艺思想中人民的内涵是不同的。毛泽东的人民观是阶级论人民观。毛泽东从阶级的角度定义人民,强调人民的阶级构成。邓小平的人民观是全民性的人民观。邓小平将党的性质从革命党回位到执政党,将阶级社会改为公民社会,中国公民只要没有被剥夺政治权利,就都属于人民的范畴。在中国马克思主义文艺思想中,这是一个极大的进步。不过,人民是由个体构成的整体。邓小平注意的主要是作为整体的人民,而对人民的个体构成有所忽略。习近平则注意到了人民的个体构成,并明确指出了这一点:“人民不是抽象的符号,而是一个一个具体的人,有血有肉,有情感,有爱恨,也有内心的挣扎与冲突。不能以自己的个人感受代替人民的感受。”[18]这段论述十分重要,它意味着中国马克思主义文艺思想的人民观从侧重整体到整体与个体并重,从强调集体利益到集体与个体利益并重,从强调党是人民利益的代表到强调党和人民利益的一致。“党的根本宗旨是全心全意为人民服务,文艺的根本宗旨也是为人民创作。把握了这个立足点,党和文艺的关系就能得到正确处理,就能准确把握党性和人民性的关系、政治立场和创作自由的关系。”[18]这段论述没有从党是人民利益的代表,或者党是全国人民的领导核心这个角度出发,论述文艺应该接受党的领导,而是从根本宗旨的角度,论述党的宗旨与文艺的宗旨是一致的,因此,应该加强和改进党对文艺工作的领导。重视人民的个体构成有利于文艺更好地为人民服务。
  在文艺批评方面,习近平强调指出:“文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药,是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量。文艺批评要的是批评,不能都是表扬甚至庸俗吹捧、阿谀奉承,不能套用西方理论来剪裁中国人的审美,更不能用简单的商业标准取代艺术标准,把文艺作品完全等同于普通商品。”“作家艺术家要敢于面对批评自己作品短处的批评家,以敬重之心待之,乐于接受批评。要以马克思主义文艺理论为指导,继承创新中国古代文艺批评理论优秀遗产,批判借鉴现代西方文艺理论,打磨好批评这把‘利器’,把好文艺批评的方向盘,运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品,在艺术质量和水平上敢于实事求是,对各种不良文艺作品、现象、思潮敢于表明态度,在大是大非问题上敢于表明立场,倡导说真话、讲道理,营造开展文艺批评的良好氛围。”[18]值得我们注意的是,这些论述不仅指出了文艺批评的作用与重要性,强调了文艺批评的批评性,说明了作者、艺术家对待批评应持的态度:要乐于接受批评,认真对待批评;而且,说明了文艺批评的原则,即运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品(3);指出了文艺批评的三大理论与思想来源是马克思主义文艺理论、中国古代文艺批评理论和西方文艺理论,指出了这三大来源与文艺批评之间的关系是指导、继承创新和批判借鉴的关系。更为重要的是,习近平明确指出,不能套用西方理论来剪裁中国人的审美,从这个角度理解,自然也不能套用西方的理论来剪裁中国社会和文艺的现实。这实际上是要求中国的文艺理论家建构起自己的、符合中国社会和文艺实际、符合中国人的审美实际的文艺理论和话语体系。这些论述针对的是文艺批评,终极目标则是建构中国特色文艺理论,具有重要的指导意义。   注释:
  (1)一般将1949年作为中国马克思主义文艺思想发展的一个重要节点,但这一节点主要是从政治的角度考虑的,而不是从中国马克思主义文艺思想内在发展的角度考虑的。中国马克思主义文艺思想发展的一个重要特点,恰恰是延安时期与共和国时期在思想与逻辑上是紧密联系在一起的。将1949年作为中国马克思主义文艺思想发展的节点,势必会将延安时期的中国马克思主义文艺思想与共和国前期中国马克思主义文艺思想分成两个时期,將毛泽东的文艺思想分成前后两个发展阶段。而这二者实际上都是前后承续,密切相关的。本文主要根据中国马克思主义文艺思想发展的内在逻辑,以1935年作为中国马克思主义文艺思想发展一、二两个阶段分期的时间节点。这样划分的主要理由是:①1935年举行的遵义会议,毛泽东成为党的实际领导人,这为毛泽东文艺思想的形成奠定了基础;②1935年10月,中央红军到达陕北,中国革命发展史上的延安时期由此开始;③1935年,瞿秋白去世,意味着早期中国共产党人创建中国马克思主义文艺思想的努力结束。这样划分的好处是符合中国马克思主义文艺理论发展的实际,没有将前后相续的延安时期和共和国前期割裂成两个阶段,也没有将本为一体的毛泽东文艺思想人为地分为两个阶段。不足之处是与政治─历史分期无法契合。但反复权衡,笔者以为,以1935年作为时间节点划分中国马克思主义文艺思想的一、二两个时期更加符合中国马克思主义文艺思想发展的实际,故本文最终采取这种分期方法。
  (2)“中国特色社会主义进入了新时代”是习近平总书记在2017年10月召开的中国共产党第十九次全国代表大会上提出来的,但是进入新时代有一个过程,本文认为2012年十八大后,中国特色社会主义就已经从新时期向新时代过渡了。
  (3)值得注意的是,习近平在恩格斯的“美学观点与历史观点”这两个批评标准之外,增添了“人民的、艺术的”两个标准。突出了人民与艺术两个维度,使批评标准的内涵更加丰富。
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  (责任编辑 黄胜江)
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