心理、历史与结构分析

作者:未知

  摘要:汪裕雄将审美意象作为审美创造的心理本体,结合中西文化历程从历史维度梳理了神话意象向审美意象演进的过程,在阐述宗白华意境美学的基础上提出了他关于意象(意境)创构美学的初步设想。在研究方法上,汪裕雄将审美心理分析方法与马克思的社会历史分析相结合并有所拓展,对以《周易》“言象互动”文化符号系统为基础而形成的中国古代意象美学思想进行梳理、总结,将“意”“象”结构问题作为中华美学的核心论题加以阐述,提出了意象结构分析的情致模态说。汪裕雄立足中华文化本身、彰显中华美学精神独特性的学理探索,值得我们继承、发扬。
  关键词:言象互动;心理本体;神话意象;情致模态;意象结构
  中图分类号:I01    文献标志码:A    文章编号:1001-862X(2020)05-0170-006
  汪裕雄是当代中国意象中心论美学的主要倡导者之一。在《意象与中国文化》一文中,他将《周易》“言象互动”的结构模式作为中国文化观念形成、发展和传播的思维基础[1];在《传统美学的“意象中心”说》一文中,他指出中国美学的核心特点不同于西方美学将主体精神区分知、情、意三个组成部分或者将审美主体与审美对象一分为二的做法,而是强调对象结构形式与主体情意之间的和谐统一,是“‘意中之象’或‘象下之意’,是完整而鲜活的‘审美意象’。”[2]在这些核心观点的基础上,汪裕雄撰写了《审美意象学》《意象探源》《艺境无涯》等三部著作,形成了系统的意象美学思想。学术界对汪裕雄的意象美学思想及其在当代中国美学史上的地位做出了初步的总结和评介,对汪裕雄意象美学在揭示中国古典美学“以意象为中心”“重经验,尚感悟”等特点方面的贡献给予了积极评价[3],认为汪裕雄的意象美学不仅彰显了中华美学的独特性,而且助推了“中国美学研究重心在20世纪末之后的幾次转移”[4]。这些评介基本呈现了汪裕雄意象美学的学理价值和历史贡献,却多忽略了汪裕雄反复强调的“‘意’‘象’结构是中华美学核心问题之一”的思想主张,因而也未能恰切凸显汪裕雄意象美学在思想内涵、学理诉求和研究方法等方面的独特性。
  一、审美意象作为心理本体:心理维度的分析
  汪裕雄的意象美学研究,首先是奠定在审美心理学基础上的,他把审美意象看作审美心理的本体。汪裕雄认为新中国成立以来的三次美学讨论,将美学研究的重点从美的本质转移到审美经验,审美活动成为美学研究的重点或基础,因而其意象美学的研究方法和立论基础是自康德以来到苏珊·朗格的审美心理学。在这种情况下,“审美意象的探讨,变成了审美经验的探讨”[5]31。在早期论文和《审美意象学》中,汪裕雄的意象美学本质上是审美心理学,其核心观点是:审美意象是“审美心理的基元”,对于艺术创造和欣赏来说,“审美意象正是艺术的心理本体”[5]8。汪裕雄同时还讨论了审美意象创构的心理结构等问题。
  首先,汪裕雄认为审美意象是审美心理的基元,由独特的审美心理结构创构而成,这为审美意象的结构分析奠定了心理学基础。汪裕雄之所以把审美意象作为审美心理的基元,原因在于他把美感(审美经验)作为美学研究的核心,而将美感作为美学研究的核心是因美感经验在审美活动中起决定性作用。汪裕雄的研究思路受到朱光潜的启发。在指出朱光潜“将美感误认为美”的理论缺陷之后,汪裕雄指出:“审美意象是由情感触发想象,达到心物交融的心理成果。”[5]44这说明“审美意象是情感与形式的结合体,是动力心理与认知心理的交会处,是深层动力系统与表层操作系统整合的心理成果”[5]85。因而审美意象既是心理结构的产物,也是结构化的存在。所谓“深层动力结构”,是由审美对象的结构、形式、秩序与人类活动的社会性、实践性、历史性等因素综合而成的结构,深深地根植于审美主体的内心深处,为美感经验的形成奠定基础;所谓“表层操作结构”,是指主体的审美知觉与审美体验,它们所蕴含的想象、凝思、感悟,是审美意象创构的催化剂,也是内外因素得以综合、创造的凝固剂。这是对审美意象创构过程的结构性分析。
  其次,汪裕雄将审美意象作为特定心理结构的产物和本体加以看待,并以这种方法对老庄关于审美心理讨论的内容做了新的解释,揭示了意象的时间性与空间性、意象向意境转化的心理条件等问题。汪裕雄认为老庄哲学以意象为中介沟通形上和形下两个领域,既保持了经验世界的丰富生动,又能把握本体之真,从而将经验世界与本体世界统合成一个完整的结构系统。当然,老庄所讨论的“内视”“涤除玄鉴”等心理状态是理想化的心理状态,与现代心理学意义上的心理活动不完全相同。汪裕雄把意象作为主体内视心理的载体,认为它规范主体思维按照一定的象征意指导向运作,从而生成确定的意义指向,这是将意象作为心理本体加以看待的另一种思路。作为心理本体存在的意象,是超越时间限制的,因而时间性在意象中是不存在的,庄子等以此为基础所设想的“无何有之乡”“大漠之国”是一种理想性的心理世界,是“主客浑融的‘心理空间’”[7]169,这个心理空间就是“境”;它没有时间性,永恒存在,无始无终,是没有边界的空间性存在。在这种情况下,作为心理本体的意象在语言意指功能和主体想象功能的双重作用下,就转化为“幽眇的境界”、“不可名状的大道”,决定了艺术作品本身境界的高低。
  复次,汪裕雄根据审美心理结构的不同,以“知觉”和“想象”为基础,将审美意象分为知觉性审美意象和想象性审美意象两种类型,落脚点在审美意象的结构分析,即“意”与“象”的结构关系,进而为艺术作品意象体系分析提供了方法论和理论支撑。虽然作者指出“审美意象的两大类型,在心理构成上,并不能折为两橛”[5]10,但这种分类的弊端是显而易见的:因为构成审美意象的“情”“景”之间根本无法相互脱离,否则审美意象就失去了存在的基础;而且,诗人、艺术家通过艺术手段和物质媒介将审美意象传达为各种艺术形式之后,欣赏者也无法分辨出哪些艺术意象来自于知觉性审美意象,哪些来自于想象性审美意象。这就需要从理论上解决作为心理本体的审美意象与作为艺术作品的审美意象之间的复杂关系。汪裕雄对叶朗将审美意象作为“诗歌的本体”和整个艺术的“本体”的观点提出不同看法,认为审美意象是“艺术的心理本体”而不是“艺术的本体”,艺术的本体应该是艺术作品。汪裕雄将审美意象作为审美心理的基元或本体,既可以解释美感或审美经验的形成过程,也可以对艺术创造活动进行有效说明,同时也很好矫正了克罗齐直觉说只重视心理体验而忽视艺术传达的弊端。   除了心理-结构的分析方法外,汪裕雄还注意到不同社会时代的文化思想对各种文化意象创造的决定性影响。例如,他对秦汉时期天人合一思想于这一时期意象体系创造的影响进行了阐述;他以马王堆汉墓出土的非衣帛画为例,指出由天、地、人、神组合而成的宇宙结构对其意象结构及呈现方式的影响。心理-结构分析与文化分析相结合,从内外不同角度分析了意象创造的诸多问题。实际上,这两种分析方法所针对的对象是不同的:心理分析的对象只能是“作为心理基元的意象”,文化历史分析的对象只能是文化意象即由心象转化而成的文化意象或艺术意象。不同历史时期的文化意象为主体艺术创造活动提供思想资源,这一分析有助于拓展审美意象的生成向度。
  二、从神话意象到审美意象:历时性维度的考察
  汪裕雄认为审美意象只是意象的一种类型,作为人类文化的载体,意象可以包含宗教、伦理、情感、哲学等各种内容,因而也就形成各种意象;相比较来看,审美意象是晚出的。汪裕雄指出,与西方美学二元对立的思维方式不同,中国古代美学“不曾将审美过程的对象形式和主体能力划分为二,它往往着眼于两者的浑融一体所呈现出来的‘象’”[5]31。因此,由于意象混合了知、情、意的内容,因而它也不是我们传统意义上的审美意象。这就有必要对意象与审美意象进行区分。汪裕雄一方面确认“易象”即“意象”,同时又对易象的文化属性与审美属性进行区分:“‘易象’虽含有审美的功能,但其中审美与宗教、道德、实用的多重价值意义,并未充分分化。”[6]78他指出,先秦两汉时期的意象带有浓厚的政治伦理内容,屈原“发愤抒情”的创作实践推进了意象从政治属性向审美属性的转移,直到魏晋时期,士人的主体精神人格确立,意象才真正成为“抒发情志,传达美感的审美心理基元”。《意象探源》一书到魏晋山水清音观结束,是对这一演进过程的阐述。汪裕雄指出,在作为文化载体的易象向审美意象转化的过程中,庄子“逍遥游”的理论和思想,是“中国意象论转向审美的决定性一步”[7]20。
  汪裕雄認为,在审美意象形成的历史过程中,神话意象起到了至关重要的推动作用,指出神话意象情感优先的构象原则对审美意象形成的影响。汪裕雄通过对《山海经》“象物以应怪”的神话意象构象法则的分析,指出神话意象动态变形、情感优于认知及其传达意义的多样性和模糊性等特点。汪裕雄以“言象互动”的结构模式和情感优位原则,对神话意象的构象法则和聚合规律做出了总结。汪裕雄认为意象的本质是为了传达情志,因而神话意象的语言表述和形象呈现也具有传达的功能:“神话意象情感优位的特征,使其隐含的观念意义,需透过情感意义的寻绎方可求索……神话意象作为言象互动的文化符号,它所传达的观念意义,决不如逻辑语言所传达的概念意义那样稳定、明确,而是具有明显的多义性和模糊性。”[7]63-64这个判断大致是准确的。他引用卡西尔的观点,认为“情感价值在神话意象构成中始终优于认知态度,因而,神话的功能是情感意志的激发功能优位于认知功能。”[6]61汪裕雄通过对怪、神、帝等神话意象演进过程的分析,提出了神话意象衍生的纵聚合原则,对审美意象诞生的文化基础进行了分析。汪裕雄通过分析怪、神、帝等神话意象衍生的历史过程,发现这一演进过程实质上是人类对自然和人事活动的认识从无序向有序发展的反映。就中国的情况看,男性神祇黄帝吸收了其他众多人形神灵发明创造的功绩后代替了人首蛇身的女性神祇女娲而成为至上神,是中国神话意象发展的终结:各种神话意象、神灵形象及其功能由多神向一神集中、凝聚、累积,在保持其核心意义内涵基本不变的情况下,神话意象不断出现聚合。[7]64-86中华人文初祖黄帝的出现,标志着神话时代的终结。神话意象所蕴含的多样性内涵成为后世文化创造的原始基因,当然也是审美意象创造的最初样本。汪裕雄对从神话意象向审美意象转变历史的宏观考察有很强的原创性,尤其是他提出的神话意象衍生的纵聚合原则,是当代神话学理论的重要创获之一。
  汪裕雄对神话意象向审美意象发展、演进的历史过程进行了考察,将神话意象的解体看作是审美意象诞生的前提条件,将神话世界观或宗教信仰的脱落作为审美思维方式形成的基础,人类文化走出神学背景之后,人才发现了自身的价值,审美意象才真正诞生。汪裕雄详细考察了从神话意象到审美意象发展、演变的过程。他指出:“东西方文化演进史都表明,从神话意象到艺术的审美意象,关键在于原始信仰的消解。一旦信仰告退,不自觉的虚构让位于自觉的虚构,普通人和俗世的英雄取代神话的英雄——神与半神,以人类或氏族的集体命运为主转化为以个体命运为主,意象便不再是激发宗教信仰与宗教情感的手段,而成为抒发主观情思、激发世俗情感的手段。于是,审美意象便在人类文化史上宣告诞生,成为美感历史发生的标志,成为艺术相对独立发展的开端。”[8]在汪裕雄看来,神话意象与审美意象分属领域不同,因而也具有本质区别。在分析过程中,除了按照历史发展的时序展开分析,汪裕雄还从中西思维方式差别的角度分析西方文化中神话意象向审美意象转化的情况。这种分析方法暗含的观点是,如果“言象互动”的结构性思维原则是中国文化的基本特点,那么由此可以推导出:以“言象互动”思维方式为基础而形成的审美意象,与西方以理性的、逻各斯思维原则为基础而形成的审美意象应具有差异,进而可以认定在中国和西方存在两种不同的审美意象,因而也存在两种不同的意象结构。
  汪裕雄对神话性质的判断,依据的是马克思《政治经济学批判·导言》提出的观点:在这篇文章中,马克思讨论了希腊神话与希腊艺术的关系,指出神话思维的本质是不自觉的想象性思维,与文明时代的逻辑思维和自觉的想象性思维具有根本差异。同时,马克思还提出神话终结的观点,即诞生希腊神话的社会土壤不在了,希腊神话自然也就消亡了。马克思将社会历史分析的方法运用到神话与艺术问题的讨论,在强调社会环境对神话的决定性作用时忽略了神话思维的延续性及其与逻辑思维之间的辩证关系。受文化人类学和进化论思想的影响,人们一般认为原始民族和野蛮民族的思维方式是低级的,因而必然被高级的逻辑思维所取代,因而神话也必然消亡。然而,正像列维-布留尔所指出的,“在人类中间,不存在为铜墙铁壁所隔开的两种思维形式——一种是原逻辑的思维,另一种是逻辑思维”,“在同一社会中,常常(也可能是始终)在同一意识中存在着不同的思维结构”[9]3。汪裕雄因袭了马克思的观点,体现出鲜明的物质决定论和单线进化论思维模式的色彩。社会决定论无法解释人类文化意象符号形成、发展、演进的全部问题,尤其是不同文化的意象体系之间相互渗透、改造的情况也被忽略;而且,神话意象与审美意象之间并无明显的前后继承关系,也没有此消彼长的相互否定或相关转化的关系,它们更多是相互补充、相互支持、相互强化的关系,或者它们本身就没有被区分开来。人们无法断定神话意象中的情感意志与审美意象中的情感意志差别到底在哪。   总之,汪裕雄高度重视神话意象带有的审美性质,将之視为后世文学艺术意象的重要来源和基础,同时又论述了二者之间的区别以及从神话意象向审美意象演进的思想条件和历史过程。他提出了神话意象衍生的纵聚合原则,很好解释了神话意象发展、演变的基本规律,对中西神话意象与审美意象的不同关系进行对比分析。但是他将宗教情感与审美情感对立、认为神话意象的情感功能优于认知功能以及对神话意象向审美意象线性演进的历史分析,都带有较为强烈的机械进化论思维模式的痕迹,需要批判地辩证分析。
  三、“意”与“象”的关系:结构分析的视域
  审美意象的结构分析,是汪裕雄审美意象论的最终归宿。汪裕雄对审美意象采取结构分析的方法,经历了从自发到自觉的发展过程。在撰写《审美意象学》《意象探源》时,他已经不自觉地对审美意象采取了结构分析的方法,他也充分认识到结构分析在审美意象研究中的重要作用。他说:“中国传统美学,将意象析为‘意’与‘象’两要素,从《周易》‘立象尽意’的命题开始,象与意的交互作用,意与象的交互统一,始终是中国古代美学所关注的中心课题之一。”[5]48汪裕雄指出,在中国古代,将意象析为“意”与“象”两个要素展开分析,一直以来是意象分析的核心方法,从《周易》到刘禹锡、何景明、王夫之,以及现代的朱光潜、宗白华等,都使用了这种分析方法,故而他将这种分析方法作为中国古代美学的中心课题加以看待,他也在这两本著作中以“言(意)”“象”互动的结构模式为基点,展开分析。完成《意象探源》后,汪裕雄读到宗白华《形上学》一文对“象”的层次结构的分析,感觉如醍醐灌顶,认为宗白华对这一问题的讨论正是他“兀兀穷年,梦寐以求,想得出而终于未能得出的结论”[6]3。汪裕雄对宗白华关于“象”的层次结构分析的共鸣,说明这一问题一直在他的学术思想中萌动、呼之欲出,直到此刻才破茧而出,让原先处于朦胧状态的方法论意识从自发走向自觉。他晚年撰写《艺境无涯》,用三章内容分析宗白华的意境创构理论,是借助阐释宗白华思想初步完成自己关于审美意象结构分析的夙愿。
  汪裕雄的意象结构分析一以贯之,大致可分三个阶段。他前期对意象结构的分析,是不自觉的,或者说意象研究本身要求他对意象的结构问题展开分析,后期的意象结构分析则是自觉的,确切地说,是受到宗白华关于易象结构和意境结构分析的启发而展开的:其一,在《审美意象学》中,汪裕雄对知觉性审美意象和想象性审美意象的结构分析,主要思想资源是审美心理学,心理活动层次的不同决定了审美意象结构的不同特点。其二,在《意象探源》中,他以文化学立场为基础,以“言象互动”的符号结构为视点,分析了作为文化的意象向作为审美的意象的转化过程。这一研究方法具有高度的概括性,直指中国古代尚象文化传统的核心,但汪裕雄在指出两种意象在“言象互动”结构方面的承续性的时候,未对文化意象和审美意象各自言象结构的差异性做出分析。其三,在《艺境无涯》中,汪裕雄借助对宗白华意象思想的分析,提出了意境创构的系列构想及意象结构问题。
  在《审美意象学》阶段,在朱光潜美学的启示
  下,汪裕雄对审美意象的结构分析,主要是借助西方自夏夫兹博里到皮亚杰等审美心理学的研究成果,同时吸收刘勰《文心雕龙》等对审美想象的分析理论,提出审美心理结构理论。他将审美心理结构分为以审美需要为基础的深层动力结构和以审美直觉、审美体验为基础的表层操作结构,审美意象正是二者整合之结果。在此基础上,他将审美意象分为“知觉性审美意象”和“想象性审美意象”两种类型。这两类审美意象,都是心理情感活动的结晶,前者强调物我关系的变动性,后者强调主体情感与想象的重要;它们都可以经由艺术家的创作而转化为艺术意象。由于这两种意象类型生成的心理结构不同,因而其结构类型也不相同。知觉性审美意象“产生在物我猝然相遇的刹那之间”,是“物”“我”双向交流、即景会心的结果;在此过程中,“物”与“我”相互认同、彼此亲切、相互感发,“物态物情与人心人情交融一片”[5]114。想象性审美意象则是主体情感郁结于心,在某种情境的触发之下,神与物游而生成,它强调想象性、创造性和超越性。这两种意象类型对应主体与对象之间两种不同的结构关系:在知觉性审美意象中,物我关系平等亲切,无所会心,自然而然,“物”的秩序、色相与“我”的情思、情感相互映衬,彼此成就;在想象性审美意象中,物我关系以“我”的主观情思为核心,“物”虽然为“我”的情感、神思提供观照的对象,但“我”的精神力量超越于“物”而获得心灵的超越与自由,“我”的主观情思凌驾于“物”之上,这种物我关系不是平等、亲切的结构关系。如果以黑格尔对古典型艺术和浪漫型艺术中内容与形式之间的不同结构关系加以类比,则可认为知觉性审美意象的内容与形式之间融合无间、平等贴切,是一种古典的、和谐的美;而想象性审美意象的内容超越了形式的限制而走向自身,是一种浪漫的、奇崛的美。
  无可否认,以西方审美心理学为理论基础而展开的结构分析,无法解决个体审美意识如何产生的理论难题以及社会历史因素对审美经验的影响等问题,而且中国古代美学对“意”“象”结构关系的分析,多是从具体的艺术作品展开的,与西方的心理分析截然不同,对此汪裕雄借助马克思主义的唯物史观,将审美心理内容的生成看成是物质实践的结果,进而从审美的心理分析转移到对审美的历史分析。因此,要进一步揭橥中华传统意象美学结构分析的基本方法和历史形成,只能从其形成的历史语境展开,对此汪裕雄进行了方法论的自我反思,《意象探源》就是这一反思的成果。汪裕雄将审美意象的结构分析上溯到《周易》,指出“‘易象’结构的定型,对于意象符号在整个中国文化系统中定位,是一大重要关节”[7]111。这是因为易象在脱离神学背景后,其符号结构与功能发生了质的变化,其观念的传达、语言的意指功能以及在此基础上衍生的引申、类比、隐喻、象征等,都为此后审美意象的诞生奠定了基础。就易象本身来说,汪裕雄认为“易象”的卦画符号指涉了数象、自然物象和人文事象等三个递升层级,因而“每一卦画符号便是一个意义集束”,“这个符号所显示的,不仅有自然物象与人文事象的相倚相涉,相类相感,而且有天意对人意的深切关怀”,尤其是从八卦扩展到六十四卦后,“物象间的类比、象征关系成几何级数增长”[7]6-7。这样,易象的“言象互动”结构及其所内涵的意义内容,就变得极其复杂。同时,易象又是沟通形下与形上世界的工具,这又扩大了易象所属的结构空间地位。在老庄哲学的促进下,言象互动结构模式进一步向审美方向转化:“‘象’诱发想象与体验,‘言’为想象与体验提供指向性和规范性,使传统的哲学思想富于暗示而不致流于散漫,借重经验直观而不致陷入非理性。”[7]158-159这种以意象沟通形上世界与形下世界的思维方式,这种以言象互动为基础而产生的思维规范和法则,是中国文化区别西方文化的基本特点,也是作为文化的意象向作为审美的意象转化的思维基础。汪裕雄根据《周易》易象所指涉的三种对象,认为意象创构也存在三个层次:“‘易象’转化为审美意象,‘意’的内涵变了,其价值意义也已向审美一端倾斜,但‘象’的结构并没有发生根本改变。观物取象,立象尽意,最后进入体道的‘大象’,这仍然是意象创构的三个层次。”[6]78这三个层次也可看作审美意象创构的三个阶段,三者逐渐层深,也是意象向意境转化、提升的过程。   在此基础上,汪裕雄提出了艺术作品的“情致模態”说作为艺术批评的方法,认为“一部艺术品,就是一个完整的意象体系”[5]136,从而将审美意象的结构分析从心理结构分析转移到作品结构分析。所谓艺术作品的“模态”,是指艺术作品有自己的秩序和结构,这种秩序和结构以它得以形成的意象体系及其结构为基础,同时又含有与之相适应的“情致”。所谓“情致”,是指变动不居的情感的条理化、秩序化、模态化,个体转瞬即逝的杂乱情感不能称为“情致”,因为它是无序的、散乱的,无法成为审美意象创造的基础,也无法以艺术的形式确定下来。那些带有类型化、普遍性和集体性的情感,带有共同的“模态”,因而可以为大多数人所共感、共享,艺术构思和技艺传达可以将之规范化,成为特定类型的艺术作品,而被纳入这个艺术整体的审美意象就超越了此前散乱的状态,意象与意象之间的关系和谐统一而成一整体,意象所蕴含的情感具有更丰厚的内涵和更强大的艺术张力,从而成为一种“富有诱发力的期待结构”[5]145。审美意象的“情致模态”理论很好解决了作为心理本体的审美意象与作为艺术本体的审美意象之间的逻辑关系,也可以将意象理论作为切实可行的批评方法运用于批评实践。汪裕雄又提出“主导意象”“中心意象”等概念,将意象理论运用到具体艺术作品(如《红楼梦》、唐宋诗词等)的分析之中。这一理论和批评方法带有很强的可操作性,尤其是针对规模庞大、意象繁复的作品,更能体现出方法论上的优势。汪裕雄专门对抒情性作品和叙述性作品意象体系的不同结构特点进行分析,实现了理论建构与批评实践的融合。
  汪裕雄对意象结构的深入分析,对易象层级结构的分析,受到宗白华的影响。宗白华在《形上学》中指出:“象者,有层次,有等级,完形的,有机的,能尽意的创构。”[10]621这句话被汪裕雄称为醍醐灌顶的“警言”。针对学术界对意象和意境区分不甚明了的情况,汪裕雄按照意象创构的三个层次,认为在宗白华的理论语境中,意象与意境有时有所区别,所指的是意象创构的第一、二两个层次,即观物取象、立象尽意二层次;意象与意境可以重合使用,则指的是意象创构的第三层次,即体道的“大象”阶段,在这个阶段意象与意境可重合在一起。汪裕雄还指出,宗白华关于意境创构三层次的分析可能来自于德国古典哲学的“三分法”。汪裕雄对宗白华意境结构思想来源的分析是重要的,但是对宗白华重点论述的中国艺术意境结构的“道”“舞”“空白”三个特点的内容未进行细致分析,而这部分内容才是宗白华关于意境结构分析的精华所在。实际上,正是对宗白华意象结构分析的服膺或倾倒,限制了汪裕雄在这一问题上的深入展开。蒲震元也注意到宗白华对意境层次结构(境层)的论述并进一步深化,对意境深层结构中“道”之认同问题进行了多维度阐释[11]172,朱志荣则反复强调意境所具有的“层次性特征”及其与整体性特征和作品格调的关系。[12]这些观点都是对宗白华意境层次结构观点的继承和发展。
   总之,汪裕雄意象美学对中华美学精神独特性的揭示,对中西方美学思想和方法的吸收与借用,对审美意象内外结构的分析,都具有重要的启发价值,是当代中国美学理论建设的重要成果之一。同时也应看到,汪裕雄意象美学的研究方法和理论观点还有可以修正和发展之处。例如,他充分吸收了西方心理学美学、马克思主义的社会历史分析方法,他对从神话意象到审美意象演进历史过程的分析,带有单线进化论和机械决定论思维模式的痕迹;他以“言象互动”结构模式讨论作为文化符号的意象与作为审美的意象之间的关系,他对艺术作品情致模态和意象体系的分析,亦带有决定论色彩。如何充分吸收汪裕雄等人意象美学的研究方法和理论精髓,克服弊端或不足,更好地建设新时代中华美学的话语体系,是值得当下学界深思的问题之一。
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  (责任编辑 黄胜江)
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