尚奇：墨戏的形成机制
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作者:谷疏博 张晶
摘要：“奇”作为绘画美学的重要范畴，受到道家、兵家思想以及中国古代文论的影响与熔铸。“墨戏”即“奇”作为绘画美学范畴的主要载体。尚奇作为墨戏的形成机制，就文化语境而言，墨戏深植“不平则鸣”“发愤著书”的创作传统，内蕴着“与天地为一”的道家美学精神，并深受晚明时期尚奇美学风尚的影响;从呈现方式来看，墨戏尚奇即通过丑、拙、狂、怪等形态，将样貌予以外化，又在“平中见奇”中追寻质任自然、与道为一的超越之境，从而给人以新奇惊异、变幻莫测等陌生化的审美感受以及对气韵生动的审美体悟，也引发了对于何为真实世界问题的思考。
关键词：尚奇;墨戏;不平则鸣;平中见奇
中图分类号：J205 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2020）06-0157-006
一、“奇”与“墨戏”
宋元以降，“墨戏”一词开始频繁出现在画史与画论中，作为文人画的传统，它既指向一种心无挂碍、游戏化处之的创作态度，又表征着注重瞬间挥洒效果、不拘常法的创作方式，且画幅较小、画法趋简。然而，不同于院体画、民间画，墨戏往往以出人意表的审美风范给人带来惊奇、陌生的感受而独树一帜。综观古代画论、题画诗等对于墨戏的记载，作为绘画美学范畴的“奇”，总是与墨戏及墨戏画家的记述紧密关联。
一方面，“奇”表征墨戏突破常规、别具一格的特性。如《唐朝名画录》曾记载王墨、李灵省、张志和墨戏的过程，朱景玄对这种逸出常法的绘画给予“奇异”“不拘品格”“自得其趣”[1]的评价。米芾评苏轼《枯木竹石图》曰：“枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端。”[2]南宋画僧若芬“依稀树石皆游戏，一笔全无却更奇”。[3]“奇”在此体现的多是强调墨戏新的样态异于从前，凸显其特殊性，强调了裂变的一面。[4]225
另一方面，“奇”同时也表征了墨戏于平常之处、笔墨之间显露的气韵之趣，体现为不奇之奇、平中见奇的特性。龚贤与方薰均探讨了画之奇正的辩证关系，认为墨戏不应在形迹间尚奇，而要在“气格”层面上求奇，实现“既追险绝，复归平正”[5]371的目标。王昱在《东庄论画》中又进一步指明：墨戏之“奇”在于无形处的气韵之间，而非有形处的位置间。[5]359石涛则站在宇宙之道的立场上进一步阐明墨戏之“奇”的内涵，他在《大涤子题画诗跋》中写道：“透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”[4]307，认为“奇”之作品所以不朽在于它内蕴着天地大道、宇宙之理。换言之，墨戏之“奇”并非以笔墨创造奇诡罕见的事物，而是在平平之景中使人们感受到新奇、奇绝之美，它是意味深长、玩味不尽的。沈宗骞在对“奇”的总结中也提到了这一点，同时他又将墨戏之“奇”与画者笔墨中不落痕迹而流溢出来的气质与性情予以联结。由此，从艺术的统一性来审视，对于墨戏而言，“奇”的内涵在于达至宇宙天地的气韵之奇，它是向内的，源发于画者心中之“奇气”“逸气”，与画者之性情胸臆贯通。
统而言之，作为绘画美学范畴的“奇”表现在墨戏的题材、笔墨、构思构图、神韵等各个方面。它体现为画家在画中追求奇肆、奇怪、新奇等风格而独具一格，而这种“奇”的体验又常常在氤氲流荡之中上下天地，来去古今，于无笔墨处现出，这又与画者的胸次逸气相融相生。
二、墨戏尚奇的理论渊源
（一）“不平则鸣”：“家国天下”的人伦之道
中国古代文人士大夫身负“志于道”的责任，将修身、齐家、治国、平天下作为最高理想。然而，生死哀乐的无常、怀才不遇的悲愤常常让士人之志不得伸展、胸中郁结难平，中国的“愤书”传统便由此产生。司马迁在《史记·太史公自序》中列举了孔子、屈原、左丘明等多位发愤而成就不朽鸿篇的贤圣，这个传统又随着韩愈“不平则鸣”，欧阳修“穷而后工”，直至李贽“发愤著书”“最初一念之本心”观点的延续，而具有愈来愈强的反叛意志与战斗精神。在绘画领域，同样也受到这种传统的影响，墨戏就是由这个传统生成的绘画实践。徐渭在“笔底明珠无出卖”[5]204的幽愤中即兴挥洒，成就其汪洋恣肆、奇诡自由的水墨花鸟大写意;经历国破家亡、装疯卖傻的“遗民”八大山人，以提纯、凝练的墨戏诠释着“墨点无多泪点多”[5]282的凄苦……内心的失意、痛苦使他们无法与富丽的色彩结缘，水墨成为了他们最好的表达语言。就题材而言，士人常常选择梅兰竹菊四君子作为墨戏题材，将儒家“比德”意识寓于画中，借四君子高洁、坚贞等意象类比自己清高恬淡的人格精神与不屈意志。
发愤著书与绘画的传统又往往出现在不得志的士大夫、羁旅草野或平民知识分子之间，他们大多经历国破家亡、进仕无门，甚至“卒于途”“以贫死”[6]，如郑板桥晚年贫无立锥之地，高凤翰落得“后穷饿死”的悲惨境地，遂将强烈的情感假之于笔墨之鸣，“以狂怪为奇崛”[7]。正如韩愈《荆潭唱和诗序》中所说：“是故文章之作恒发于羁旅草野，至若王公贵人气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”[8]可见，精神愈是困苦煎熬，生活愈是凄怆贫瘠，其作品愈是具有奇崛不朽的生命感，而这份生命感又与崇高的精神相通，这正是源于画者胸中“不平之气”的鼓荡。张世英认为：“人在企图表现无限时，而在现象领域中又找不到一个恰好能表现无限的有限感性形象。然而感性形象中却有一种奇异的东西能多少勉强地显示无限性的那种高远幽深的情景，于是奇异就成了表现崇高的一般形式：奇异象征着崇高，把人的心靈引向崇高的无限性领域。”[9]如同墨戏画者徐渭诗道“百年枉作千年调，一手其如万目何。”[10]人生不过百岁，但他却要关心千年的事情，他的墨戏亦体现了一种对于有限生涯的超越以及对于生命永恒意义的追求，在宣泄无尽的愤懑、忧伤的墨戏里，浸润着对于生命脆弱的叹息、对于人生哀痛的感怀[11]317，带有对生命的悲悯与永恒价值的求索。
（二）晤对“真性”：“天人合一”的自然之道
《庄子·田子方》记载：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立……有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真画者也。’”[5]13庄子定义这位“真画者”基于他不受拘束、合于自然的自由创作态度。《续画品》在记述南朝梁画家萧贲时提到“学不为人，自娱而已”[12]，这种绘画为己的思潮深受老庄道家自适、自得思想的影响，又随着山水画在魏晋南北朝时期的兴起而逐渐显露。后世米芾在《画史》中评述：“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”[13]他同样也受到老庄自由观的影响。可见，墨戏画者作画只为自寻乐趣而已，无须顾及他人的需求与评价，采取自己适合且喜欢的方式来自由表达内心的“图式”，这与工拙技巧无关，而是一种自由无拘、带有游戏心态的实践过程，这也是墨戏之“戏”的内在机理。 而墨戏之“墨”，具有象征创造的混沌特性，同时超越色相而归于素朴，又具有与水融汇、幻化生动之趣的韵律感。石涛在《画语录》的“笔墨章”“絪缊章”中对于“墨”哲学意味的总结最为透辟，“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养而不灵，笔非生活而不神”。[14]石涛将墨与蒙养相联系，按朱良志《<石涛画语录>讲记》标注，“蒙养”具有天蒙、鸿蒙、童蒙的内涵，“灵”则标示着天地之本、人性之本与创造之本[15]95，强调回归天道，由此，“墨”以其蒙养之灵气而归于恒常之道。在“絪缊章”中，石涛又谈道：“笔与墨会，是为絪缊。絪缊不分，是为混沌”“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活。”[16]石涛将墨与精神相连，它所体现的是天地未分之前的混然整全的状态[15]108，认为“墨”之内涵在于生成、孕育。法国汉学家朱利安与石涛对于“墨”之内涵的理解有相融相通之处，即“墨色随着稀释而逐渐晕开，通过一种持续转变，使得它们从其物质的具體化演化到其心灵维度”。[17]392朱利安将“墨”之内涵关涉到画者之心灵，即人心所欲，不费妆缀。
由此，“戏”原发于自我生命的深层呼唤，在于去除心灵遮蔽的努力，它与“兴”的精神贯通，营构出一个与造化同功的世界，又因“墨”的自然流布、淋漓酣畅、翻飞变化的“体道”之性、见“韵”之功足以承载“戏”之精神，二者共同指向对天道自然的回归，指向去除内心遮蔽而洞见真我，历代画论中不乏这样的阐发。
“员外（指张璪）居中，箕坐鼓气，神机始发……毫飞墨喷，捽掌如裂，离合恦恍，忽生怪状……非画也，真道也。”（《观张员外画松石序》）[5]72
“石恪……始师张南本，技进益纵逸，不守绳墨，多作戏笔，人物诡形殊状，惟面部手 足用画法，衣纹皆粗物成之。”（《图绘宝鉴》）。[18]
张璪与石恪在画作中均以粗豪放纵的笔法、显著的变形以及简略的形象实现对“六法”中骨法用笔、应物象形等法则的反叛与颠覆，纷纷“始知心灵无涯，搜之愈出，相与各呈现其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间”。[19]由此，道家思想对于墨戏尚奇的影响在于源自生命冲动逸出常法的创造，表现为大化流衍、生生不息的气韵之奇。
（三）晚明尚奇美学风尚：心禅哲学下“人”的觉醒
对于墨戏的创作而言，晚明时期的尚奇美学风尚是一个重要的文化背景。明清时期，市场经济开始萌芽，封建制度走向了它的穷途末路，越是在这样的时刻，统治者便越是幻想着通过极其残酷的手段钳制人们的思想，以期延续至高无上的皇权统治。在这样的背景下，明中叶的狂禅之风与心学思想，打开了文人士大夫心灵与情感的闸门，激扬出一股追求个性解放的叛逆思想，影响了明中叶直至清代近两朝的思想走向。心学和禅宗都不断地强调“本心”，认为顺应本心即人的自然本性生活乃是最好的自我完善之道[20]。“自我”的彰显成为了对抗“中和”思想最有力的武器，作为个体的我之感性开始觉醒，体现为对人之“自然性”的强调，注重个体的享受。
受王阳明心学影响的李贽、袁氏兄弟等人提出了“童心说”“性灵说”等思想。公安派倡导“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”。[21]李贽与公安派均推崇忠实于内在自我的对事物最直觉的反应，由于人的个性不同，故源于“童心”与“性灵”而得的作品自然呈现出了“与众不同”之奇态，进而实现自我。凡是彰显真实无蔽的“我”的行为举止，艺术创作在晚明都是受到赞赏与追捧的，“奇”成为了原创生命力的代称。也就是说，晚明的美学风尚在于将对“自然”“真实”的追求寄托在“奇”之上，它既表现在家国担当的人伦层面，也体现在天地与我为一的自然天道上。如汤显祖评判好文章的标准是“自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状”[4]224，这是对天地自然之道的表现;而《桃花扇》则以反映忠奸之争、兴亡之叹，表现对于家国担当的人伦层面的倚重。
故而，晚明时期的美学趋向即追求与众不同、突破平庸的超然与卓越，而这份“不同”的程度越是强烈，“奇”的特性便愈加凸显，这样的风尚又一直延续到了清代。对于墨戏而言，在明清阶段高扬自我思潮的影响下，“奇崛”“奇异”成为了它的普遍美学特征。
三、“奇”在墨戏中的呈现方式
（一）丑、拙、狂、怪中出奇
通过塑造“丑”来实现对“奇”的追求，历来为墨戏画家所青睐。在唐五代时期，墨戏还未正式提出之时就已经现出端倪，如贯休《十六罗汉图》中的形象极尽丑怪之能事，给人以强烈的视觉冲击。《宣和画谱》中记载贯休笔下的罗汉曰：“丰颐蹙额，深目大鼻;或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”[22]很多墨戏人物画家选择塑造鬼魅、僧人，用这种丑陋、残缺、畸形、病态的“丑”的呈现以针砭时弊，使得观赏者在痛感、惊恐中体察画家的创作意图。
“丑”的另外一种重要的外化形式，还体现在“拙”上。“拙”，源于老子“大巧若拙”的哲学命题，即强调去除机心、去掉人工技巧的“天巧”。墨戏中往往多表现残荷、枯树、老木等几近走向生命尽头、衰颓枯败的事物以及那些带有“金石气”剥蚀、斑驳之感的古拙笔墨，颠覆了主流画派追求中正平和、清真淡雅的风格。“扬州八怪”之冠的金农，他的墨戏具有浓厚的“金石”色彩而显得浑朴、钝拙，秦祖永评其曰：“冬心翁朴古奇逸之趣，纯从汉魏金石中来。”[23]清末吴昌硕“曾读百汉碑，曾抱十石鼓”[24]，在《为诺上人画荷赋长句》中曾说：“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青。”[25]可见他以带有金石气的书法为画法，给人以古拙、离奇之感。又，苏轼的墨戏《枯木怪石图》是表现枯槁树木的代表作品，他推崇“外枯而中膏，似淡而实美”，还曾作题画诗，即“散木支离得天全”，枯枝散木无不浸润着庄子“无用之用”的“拙”之智慧，其内涵在于恢复生命的活力，它们所带给人们的正是在颓败、丑拙等出乎意料的感受中不断接受、理解以至于感悟“拙”所包孕的复归生命的境界。
墨戏丑、拙的表现更多地带给人们以感官上的刺激、不适甚至畏惧，以其病态、丑陋的面貌而激发着欣赏者的联想与想象。相比之下，墨戏中以狂、怪出奇的一路，则重在给人以审美惊奇的感受，这样的墨戏之作常因打破惯常的思维，产生出乎意料的新奇感。 墨戏画家在从怪中求奇的过程中，往往还会加入“狂”的因素，使得“奇”的程度更甚。墨戏中不乏奇诡狂妄怪诞之作，徐渭泼墨大写意的奇古放逸，八大山人笔下奇诡怪诞的鸟、鱼、石，陈洪绶夸张变形的墨戏人物，扬州八怪群体性追求怪字奇画等均是其中的典型。
吴昌硕曾夸赞徐渭的墨戏大写意，“青藤书画奇古放逸，不可一世，似其为人”[26]。徐渭的墨戏可以说是狂怪的代表，他在《画百花卷与史甥》以狂草为画法，直接在生纸上或挥或刷或泼，横涂竖抹，不拘泥于一枝一叶的形似，其所绘花卉藤蔓纠结，如同龙蛇飞舞，势不可遏。陈洪绶的墨戏画也是“狂怪”中见“奇”的典型，其《水浒叶子》被赞许为“画水浒四十人，奇形怪状”，[27]“阅之令人惊讶交集，不能赞一辞”。[28]在其中，他所塑造的人物头大身短，放诞夸张，面目怪异，体态扭曲，且多用方笔直拐，怪异万千。而对于八大山人，时人评价“山人玩世不恭，画尤奇肆”[29]。他笔下的花鸟鱼虫山石树木都带有一种人的性灵与精神，以一种冷眼旁观的奇诡态度与观者进行互动，并常常以具体形态上的变异来处理他的对象。此外，他的墨戏往往只有主体而没有背景，打破时空关系与惯常之趣的思维逻辑，还善于将不恰当、不匹配的事物组合在一起，如将盛开的梅花与白莲同置于严寒之中。欣赏八大山人的墨戏，常会引发究竟什么才是真实世界的思考。
墨戏画家以丑拙、狂怪、凌乱、躁硬的表现方式，通过简化的笔墨、极端化构图，变形扭曲的意象，以狂草为画法以及颠覆时空顺序等手段，使其画作凸显尚奇的风范。而摒弃常规、出人意表正是他们墨戏的共性所在。作为绘画审美范畴的“奇”的表现载体，墨戏正在于提供了这样一个崭新的视角，引导人们去观察眼前事物的魅力，以激起一种类似超自然的感觉，而去矫正那些由于太熟悉而视若无睹、听若罔闻[30]的状况。但是他们的墨戏绝非画者刻意的求丑、求怪、求乱，而是源于墨戏画家对于生活的审美发现和独特体验[31]，在墨戏画作丑拙、奇诡的外表下，并没有歪曲或背叛其本质。它们虽因笔墨简化而趋向于抽象，但这抽象表现的正是“中国式的抽象”，带给人们以持久的奇异感与生命感，似乎在以一种反讽的话语策略，不断激发墨戏画家那些突破前人画法的创新意识。
（二）平中见奇
“奇”在墨戏中的另一类呈现方式是“平中之奇”，它是在表现日用平常之物象中，多体现于“逸品”画作中。清代沈宗骞《芥舟学画编》中辨析了米元章、倪云林、方方壶等代表性墨戏画家的画作特征，指出他们的画作内容不过是平平之景，却置于“平中之奇”“真正之奇”的妙境，具有“清和宕逸之趣，缥缈灵变之机”，使后人无从楷模[5]393，这正与逸品画作之特性出于同一机杼。“逸品”产生之初，便以狂放、不羁且出奇为特征。在《益州名画录》中，对于唯一进入逸品标准的画家孙位，黄休复对评曰：“非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶？”[32]孙位的画作是以意为之的即兴之作，具有不可记述的即时即地的性质。而它之所以独一无二，在于孙位因“情高格逸”所呈现的画作之韵味无从楷模。这种韵味，得于自然而经由心意的浸润、加工。它是画者基于先前经验、个人经历以及当下感兴的触发，使得其墨戏在水墨挥洒的简化中得之于象外而有余意，其三五笔而成的鹰犬墨戏，传神生动且带给观赏者无穷的联想与想象空间。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为“韵味在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”[33]，它源于即时即地，具有原真性的惊颤效果，这正是“平中见奇”的根柢所在，即情高格逸的气韵之奇。
从“逸”字脱胎而成的除了作为品评标准的“逸品”，还有由此衍生出的“逸气”，即无纵横气之意。元季四家之一的倪瓒提出：“作画不过写胸中逸气耳，此语最微，然可与知者道也。”[34]旨在通过抒发胸中逸气而实现对自我的表现。倪瓒的墨戏以“惜墨如金”著称，他将笔墨和情蕴均提纯到一种极为精粹的艺术构成。[35]看倪瓒的墨戏，我们似乎能感觉到他胸中那份闲逸，“纯是天真，非拟议可到。”[36]“逸气”即“超逸不群之气”[37]，即“奇气”，强调其超越性的特征，是卓尔不群、飘逸奔放的。墨戏画家胸中涌动的那股逸气便源于他本人的生活背景、人生阅历以及性格特征——倪瓒的“孤僻”“尚洁”，米芾的“佯狂”“疯癫”，均是他们胸中逸气的显现，而作用到他们的墨戏中便是得诸笔墨蹊径之外的气韵生动之作。
董其昌携米友仁的《潇湘白云图》亲临洞庭湖畔时惊呼道：“斜阳篷底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇。”米芾父子专注于烟云变幻，以其原创的“米点”展现江南氤氲生动的云山变化，“点”元素的尝试得以独立于造型目的之外，米氏云山所表现的是有无之间的云烟流荡与山色朦胧，他们画有、无之间，“并不引人进入‘事物’本身，而是引进那乍现还隐的、处在持续转变中的过程。”[37]17米氏云山的“怪怪奇奇”在于其脱去尘格而臻于平淡天真的化境。又如“人皆谓石涛笔墨极奇矣，而不知石涛笔墨乃极平也。盖不极平则不能极大奇”[38]。“搜尽奇峰打草稿”的石涛，将用墨与蒙养联系在一起，追摩彼摄互荡的生生之体，以笔墨的氤氲流荡展现生动活泼的韵致，在平常之景中追寻天地俯仰、宇宙氤氲迷离的大奇境界。
平中见奇的墨戏画作体现为气韵之奇，而气韵之奇又源于画者胸中之逸气，这是在“天得”契机下与自然触遇，不拘法度、不计较形貌的得失，任情感鼓荡驱使、振笔直遂的产物，待到兴尽画罢，不再有丝毫部分仍保留在主体的内心之时，方意识到画出了同于大通、晤对真性的超逸之作。而墨戏中平中见奇的画作也因内蕴道家思想，将道、气、象三者得以纽结，而成为更能彰显中国艺术精神精髓的一部分。而这样的表现已不再是传统绘画的以形写形、以貌状貌、以色绘色，而是对于传统绘画追求超越形似，而至于神似的进一步深化，可以将其称为“心似”，亦即墨戏画家将真实生命的刹那间过程或结果以一种介乎文字和图像的形式表现出来。墨戏画家所表现出来的“世界”往往是我们在现实世界中找不到的，它往往带给人以熟悉的陌生感，但卻是最为真实的。 从文化语境与呈现方式来探讨墨戏尚奇的形成机制，更引发我们进一步去思考到底什么是真实的问题。墨戏不像传统绘画那样诉诸欣赏者的视觉，而是强调对人的心理的影响。换言之，它所传达的不是图像的信息，不是外在物象的形象化的真实，而是传达画家心理思考的过程与结果，是本心的真实、情感的真实，是画家们去除对表相的执着而关注真实世界，从而实现他们对生命真性的表达。由此，真实不是毕肖自然，而是徐渭所说的“天地万物复旧新”，天地万物都在时空的流转中变化，一切随着变化所得的花鸟蔬果虫草皆是一种表象，外在形式不过是对于真实的羁绊。而新奇、陌生化的图像正是墨戏画家获得真实的方式，他们展现的是事物流变的幻相真实，是晤对天地宇宙的生命迹化，“平中见奇”的墨戏风貌正源于此，这也是墨戏尚奇的根柢所在。
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