清代小说学的新进展
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作者: 邓富华
摘要：
清代作为小说学发展的一个重要阶段，这一时期的小说批评理论已经逐渐摆脱史著影响，追求小说文体之独立地位与发展。主要表现在如下几个方面：一是逐渐摆脱小说补史的传统观念；二是从对具体的虚实问题的讨论，发展成为以“情理”来考察小说所反映的“世界”与人物，逐步认识到小说是对社会历史生活的典型概括，而不再斤斤计较于是否历史的真实书写；三是对小说文体功能的认识上，有娱乐化和审美化倾向；第四，从作家创作动机来看，小说成为作家个人情感宣泄与寄托、展示才能学问的载体，推动了对小说文体的改造。
关键词： 清代；小说；理论
中图分类号： I054 文献标识码： A 文章编号： 1004-7387（2013）02-0142-05
古典小说的创作在清代取得了十分辉煌的成就，《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等名作巨著相继出现。这一时期的小说批评，也出现了一个新的高潮，所以清代也成为小说学发展的一个重要阶段，而此期关于小说文体之体认尤值得注意。在小说批评方面，清代的评论家在对小说理论进行总结时，虽然也不免受到史传传统的影响，不乏有人借重小说与史传的关系来提高其文体地位，但总的来说，这一时期的小说批评理论已经开始摆脱史传影响，追求小说文体之独立。具体来说，表现在如下几个方面：一是逐渐摆脱小说补史的传统观念；二是从对具体的虚实问题的讨论，发展成为以“情理”来考察小说所反映的“世界”与人物，注意到小说是对社会历史生活的典型概括，而不再斤斤计较于是否历史的真实记录与书写；三是对小说文体功能的认识上，不再局限于教化、劝惩，而是逐渐走向娱乐化和审美化倾向；第四，从作家创作动机来看，小说成为作家个人情感宣泄与寄托、展示才能学问的载体。
一
中国古代小说与史著渊源深远，小说补史的观念也可谓由来已久。如郭宪在《汉武别国洞冥记序》中云：“今藉旧史之所不载者，聊以闻见，撰《洞冥记》四卷，成一家之书，庶明博君子该而异焉。” [1]此后持这种观念的作家代不乏人。唐代李肇撰《唐国史补》，也在自序中称其撰述目的是“虑史氏或阙则补之意。”[2] 同时代的史学家刘知几也认为小说是“自成一家，而能与正史参行”[3] ，其“偏纪、小录之书，皆记即日当时之事，求诸国史，最为实录。” [4] 这显然也是从小说羽翼正史的立场出发得出的结论，因此他们强调小说对历史的真实记录。值得注意的是，庸愚子在《三国志通俗演义序》称该书：“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史，盖欲读诵者，人人得而知之，若《诗》所谓里巷歌谣之义也。” [5] 把通俗小说也提到与正史并立的地位，认为可以和正史参行。修髯子也认为《三国志通俗演义》“是可谓羽翼信史而不违者矣。” [6] 明末清初的袁于令则在《隋史遗文序》提出“史以遗名者何？所以辅正史也。” [7] 对于“过于凭己”的部分“悉为更易”，因为“盖本意原以补史之遗，原不必与史背驰也。”[8] 还是强调历史小说要讲究真实性。与此同时，也不乏有人以评论史传的方法来批评小说作品，如《水浒后传论略》云：“有一人一传者， 有一人附见数传者，有数人并见一传者，映带有情，转折不测，深得太史公笔法。” [9]
但清代，虽也有一些批评家如西周生标榜小说的“其事有据，其人可征”，但又说“间有事不同时，人相异地，第欲与于扢扬，不必病其牵合。”[10] 就是肯定了小说根据主题需要而进行虚构的合理性。黄越《第九才子书平鬼传序》云：“有可传，传其有可也；无可传，传其无亦可也。今夫传奇之传其无者，宁独《第九才子》而已哉！世安有所为孙悟空者？” [11]也是在为小说的虚构寻找合理的借口。金丰在《新镌精忠演义说本岳王全传序》中则认为小说“不宜尽出于虚，而亦不必尽由于实，苟事事皆虚则过于诞妄， 而无以服考古之心，事事皆实则失于平庸， 而无以动一时之听。”[12] 值得注意的是他从“动一时之听”的角度来讨论虚实问题，而不是立足于“羽翼正史”的角度，相反，他认为“事事皆实则失于平庸”，要求“虚”，是考虑到作品的可读性，也即审美愉悦性，其着力点在于作品的艺术性方面。
张竹坡的《批评第一奇书金瓶梅读法》，也将小说与史著作了比较。他认为“《金瓶梅》是一部《史记》。然而《史记》有独传， 有合传， 却是分开做的。《金瓶梅》却是一百回共成一传，而千百人总合一传， 内却又断断续续， 各人自有一传。固知作《金瓶梅》者， 必能作《史记》也。” [13] 他的言外之意是小说的创作方法虽然不同于史传，但认为小说创作的难度要高于史传，间接肯定了小说的艺术创造性。此外，他发现《金瓶梅》的时序有“作者故为参差之处”，因为《金瓶梅》不是“与西门计账簿，……故特特错乱其年谱，大约三五年间，其繁华如此，则内云某日某节，皆历历生动，不是死板，……此为神妙之笔。” [14] 这也就是强调所谓故事情节的真实性，而不必拘泥于客观事实的死板。基于这样的认识，张竹坡对《金瓶梅》的评点就多从文学性与艺术性的角度出发。如“劈空撰出金瓶梅三个人来” [15]，注意到了《金瓶梅》的虚构性，且认为“做文章不过是情理二字。今做此一篇百回长文，亦只是情理二字。于一个人心中，讨出一个人的情理，则一个人的传得矣。虽前后夹杂众人的话，而此一人开口是此一人的情理。非其开口便得情理，由于讨出这一人的情理方开口耳。是故写十百千人皆如写一人，而遂洋洋乎有此一百回大书也。” [16]他以“情理”二字来概括小说的特征，这样在批评人物形象的塑造时就更加注意人物的个性化与艺术真实。由于强调“情理”，所以他对于小说中的“人情世故”的描摹十分推崇：“作《金瓶梅》者，必曾于患难穷愁，人情世故，一一经历过，入世最深，方能为众脚色摹神也” [17]但这又并非要求作者一定要有亲身经历， “作《金瓶梅》者，若果必待色色历遍，才有此书，则《金瓶梅》又必做不成也。何则？即如诸淫妇偷汉，种种不同，若必待身亲历而后知之，将何以经历哉？故知才子无所不通，专在一心也。” [18] 这与金圣叹的“动心”说可谓是一脉相承的， 这已经触及到了创作中的艺术真实与想象真实的问题。 二
与小说要注重“情理”相联系，此期小说批评家重视世情的描写与刻画。清人刘廷玑给小说的发展阶段进行了划分， 即汉魏晋唐宋元明、四大奇书、近日之小说三个阶段。他认为汉魏晋唐宋元明小说“皆文辞典雅，……读之可以索幽隐，考正误，助辞藻之丽华，资谈锋之锐利，更可以畅行文之奇正，而得叙事之法焉。 ” [19]主要是强调其“佐正史之未备”。而四大奇书则“专事稗官”；“近日之小说” 则既有才子佳人类，也有“《平妖传》之野，《封神传》之幻，……皆堪捧腹。” [20] 且续书“竟成习套”。在刘廷玑看来，小说发展至清代其虚构性逐渐增强，与史传已经拉开了距离。另一方面，刘廷玑又十分推崇小说《金瓶梅》的写实性：“若深切人情世务，无如《金瓶梅》，真称奇书……其中家常日用，应酬世务，奸诈贪狡，诸恶皆作，果报昭然，而文心细如牛毛茧丝。凡写一人，始终口吻酷肖到底。” [21] 其着眼点在于《金瓶梅》“深切人情世务”方面的突出成就，可见对于小说书写世情的重视和肯定。他认为《水浒传》“尊尚贼盗”，与司马迁《游侠列传》之意不同， 但又肯定其“人各一传，性情面貌，装束举止，俨有一人跳跃纸上。……真是写生妙手。” [22]没有从道德教化的角度否定其写人的成就。又如天花才子《快心编凡例》谓“是编皆从世情上写来，件件逼真。……点染世态人情。” [23]《脂砚斋重评石头记批语》说“《石头记》一部中皆是近情近理必有之事，必有之言。” [24]梦觉主人《红楼梦序》云：“书之奚究其真假，惟取乎事之近理。词无荒诞，说梦岂无荒诞，乃幻中有情，情中有幻是也。” [25] 都是强调小说的在“近情”并非强调事实的记述，《红楼评梦》云：“若云空中楼阁，吾不信也；即云为人记事，吾亦不信也。” [26]这条评论就指出小说是对现实生活的艺术化反映与典型化概括，也即小说只要在“世事人情”的逻辑上是真实的即可，而不必拘泥于是否真有其事。
就作家创作而言，《红楼梦》在第一回就说“我半世亲睹亲闻的这几个女子，虽不敢说强似前代书中所有之人，但事迹原委，亦可以消愁破闷，也有几首歪诗熟话，可以喷饭供。至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。” [27]这可谓《红楼梦》作者的一篇关于创作论的宣示，作者强调自己的小说中是真有其人、真有其事，无非是对前此盛行的才子佳人小说千人一面的习套的反驳，也即从“近情理”的角度去塑造人物形象。脂砚斋《重评石头记批语》也说： “又最恨近之小说中满纸红拂紫烟。” [28]“可笑近之小说中有一百个女子，皆是如花似玉一幅脸面。” [29]可见，《红楼梦》的作者以及脂评都对小说创作写实性的强调。而脂评对人物形象塑造理论的发展尤其值得注意，比如提出写美人不要避讳其陋处：“可笑近之野史中，满纸羞花闭月、莺啼燕语，殊不知真正美人方有一陋处，如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施于别个不美矣。今见咬舌二字加以湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉。不独见陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于纸上。掩卷合目思之，其爱厄娇音如入耳内。然后将满纸莺啼燕语之字样，填粪窖可也。” [30] 指出现实生活中没有完美的人物形象，写缺陷反而能使人物真实可信，而且人物性格的呈现也更具有张力，脂评的这些观念无疑具有现代性。此外，脂评说“最可笑世之小说中，凡写奸人则用鼠耳鹰腮等语。”[31]则是批评描写人物不符合实际生活的情形，也即人物类型化与模式化的问题，可见此期的批评家已经注意到了要在写实的基础上塑造个性化的人物形象。避免塑造雷同而不具个性的人物形象，这也是《红楼梦》作者的自觉意识，他在第一回说“至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君。” [32] 对于小说总是描写那些雷同的毫无生活气息的人物形象不满。与此相关，卧闲草堂本回评第三回借友人之口：“读竟乃觉日用酬酢之间，无往而非《儒林外史》” [33] 也强调其对日常生活生动而细致的描写，且对“俗笔稗官”描写人物的概念化、脸谱化提出批评：“俗笔稗官，凡写一可恶之人，便欲打欲骂欲杀欲割，惟恐人不恶之，而究竟所记之事皆在情理之外，并不能行之于当世者。此古人所谓‘画鬼怪意，画人物难’，世间惟最平实而为万目所共见者，为最难得其神似也。” [34]脂评与卧评提出的这些人物描写的理论，立足于“情理”的真实，是小说写实性理论的重大突破，无疑是清代小说学关于人物形象描写的重要理论总结和创作指导。因为小说与诗歌不同，它的侧重点不在于表达作家的思想感情，而是描写广阔的社会生活，塑造形形色色的人物。强调小说的形象特征，是古代小说理论走向成熟的标志之一，[35]而这正反映出清人对小说文体的认识渐趋成熟。
三
杜濬曾为李渔小说《十二楼》作序，认为小说“使人忽忽忘为善之难而贺登天之易” [36] ， 反映了小说在发挥社会教育作用方面所独有的通俗易懂、潜移默化的艺术感染力。因此， 杜濬要求小说作者在创作时不但要有“心”， 而且要有“术”，既“不诡大道”，又“妙解连环”，也就是既要有充实的思想内容，又要有高度的艺术技巧。这种论断虽然提倡小说的教化功能，但并不排斥艺术感染力。换言之，要发挥小说潜移默化的作用，就要加强小说的艺术技巧。罗浮居士在《蜃楼志序》中更是排斥小说的教化作用：“小说者何，别乎大言言之也。一言乎小，则凡天经地义，治国化民， 与夫汉儒之羽翼经传，宋儒之正诚心意，概勿讲焉。一言乎说，则凡迁固之瑰玮博丽，子云、相如之异曲同工， 与夫艳富、辨裁、清婉之殊科，宗经、原道、辨骚之异制，概勿道焉。其事为家人父子日用饮食往来酬酢之细故，是以谓之小，其辞为一方一隅男女琐碎之闲谈，是以谓之说。然则，最浅易，最明白者，乃小说正宗也。”[37]既然小说是“小言”，与“大言”相区别，那么他认为小说不必以正人心、讲诚意为宗旨，也不必去羽翼经传，在内容上主要书写日常生活，甚至可以是“一方一隅男女琐碎之闲谈”，语言上要求浅显易懂。很明显，罗浮居士拈出一个“小”字，无非是要给小说的功能定位，即不要把小说作为载道说教的工具。 既然小说不必关乎“治国化民”，那它的主要功能是什么呢？陶家鹤《绿野仙踪序》云：“余每于经史百家批阅之暇时，注意于说部，为其不费心力，可娱目适情耳。” [38] 就点出了小说的“娱目适情”的功能，在清代这种观念越到后来越明显也越多。如许乔林《镜花缘序》谓：“是书无一字拾他人牙慧，无一处落前人窠臼，……而手此一编，定能驱遣睡魔，虽包孝肃笑比河清，读之必当喷饭。” [39] 蠡勺居士《昕夕闲谈小序》云：“予则谓小说者，当以怡神悦魄为主。……若夫小说，则妆点雕饰，遂成奇观；嘻笑怒骂，无非至文；使人注目视之，倾耳听之，而不觉其津津甚有味，孳孳然而不厌也。则其感人也必易，而其入人也必深矣。谁谓小说为小道哉？” [40]杜陵男子《蟫史序》云：“读者入波斯之市中，都迷两目。……引人入胜。” [41] 此期批评家们不约而同地注意到了小说的愉情作用，也即是说小说逐渐脱离了补史、教化、劝惩的工具性与附属性，不再是载道说理之器，而有其独立的审美价值与意义，其娱乐性逐渐受到人们的重视。与此相联系，这一时期“以文为戏”的小说创作观念也流行于作家中，如《镜花缘》作者说自己“心有余闲，涉笔成趣，每于长夏余冬，灯前月夕，以文为戏，年复一年，编出这《镜花缘》一百回。” [42] 自怡轩主人在《娱目醒心编序》也云：“草亭主人，……著书自娱。凡目之所见，耳之所闻，心有感触，皆笔之于书，遂成卷帙，名其编曰《娱目醒心》。……能使悲者流涕，喜者起舞。” [43] 作家创作小说不是为了世道人心，劝善惩恶，而是为了游戏、自娱，这种创作观念使得小说彻底摆脱经史、理学的影响而成为一种自足的文体，这样一种创作心理，也更接近现代小说的纯文学理念。
四
清代的许多小说评论家，都在通过各种努力提高小说的文体地位。如《红楼评梦》云：“头脑冬烘辈，斥为小说不足观，可勿与论。” [44]而冯镇峦《读聊斋杂说》甚至谓《聊斋》的读法有四：当以读《左传》、《庄子》、《史记》、程朱语录之法读之。因此，这一时期的许多批评家已经逐渐认识到小说文体独立的价值，且多从文学艺术的角度肯定其价值与地位。金圣叹评点《水浒传》时与《史记》相对照刻意突出其文学特征：“其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。” [45]其中的“顺着笔性”就是充分注意到文学作品在情节发展与情理上的合理性，而“削高补低”则诸如作品的思想倾向、人物塑造无不渗透着作家的主体意识在内。剩斋氏《英云梦传弁言》云：“吾愿世之阅是集者，即谓松云之善言情也可，谓松云之善为文也可。” [46] 望读者从“言情”与“为文”的角度接受、赞赏其小说。而《读三国志法》则谓“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛，而其叙事之难，则有倍难于《史记》者。” [47] 认为《三国志演义》的叙事成就高于《史记》，这无疑是一种对传统观念的突破。而陈森《品花宝鉴序》谓：“此书也固知离经叛道，为著述家所鄙。然其中亦有可取，是在阅者矣。旷废十年而功成半载。” [48]坚持完成这样一部被人所鄙视的“离经叛道”的小说，足见对于小说的重视。
值得注意的是，“明末清初的文人以‘ 奇书’、‘才子书’指称通俗小说确有深意‘奇书’者，内容奇特、思想超拔之谓也‘才子书’者， 文人才情文采之所寓焉。故将小说文本称为‘奇书’， 小说作者称为‘才子’， 既是人们对优秀通俗小说的极高褒扬， 同时也是对尚处于民间状态的通俗小说创作所提出的一个新要求。” [49]以“奇书”指称小说较早见于明代屠隆的《鸿苞· 奇书》一文， 然其所指大多为文言小说。清初以来，以奇书指称通俗小说者更多，如毛批本《三国演义》称为“ 四大奇书第一种” 、张批本《金瓶梅》称为“ 皋鹤堂批评第一奇书”等。用“ 才子书”来评价通俗小说或许是金圣叹的首创，他名为“ 六才子书”的，有《庄子》、《离骚》、《史记》、《杜诗》、《水浒》、《西厢》。李渔云“ 施耐庵之《水浒》、王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看， 金圣叹特标其名曰‘ 五才子书’ 、‘六子才书’ 者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。” [50] 应该说，批评家的这样一种观念对于小说文体的独立发展着重要作用，它不仅提升小说的地位，也从一个侧面反映了对小说创作者的肯定，强化了小说文体的独立发展价值。所以如杜濬《十二楼序》云：“与其以诗文造业，何如以稗史造福；与其以诗文贻笑，何如以稗史名家！ ” [51]因而那些优秀作家愿意花费毕生精力献身于小说创作，把自己的才情学问倾注其中，使小说作为一种有别于经史诗文的独特文体得到长足发展。诸联在《红楼评梦》中说“作者无所不知，上自诗词文赋，琴理画趣，下至医卜星相，弹棋唱曲，叶戏陆博诸杂技，言来悉中肯綮。想八斗之才，又被曹家独得。” [52] 王希廉也说“一部书中，翰墨则诗词歌赋、制艺尺牍、爰书戏曲，以及对联匾额、酒令灯谜、说书笑话，无不精善；技艺则琴棋书画、医卜星相，及匠作构造、栽种花果、畜养禽鱼、针黹烹调，巨细无遗……可谓包罗万象，囊括无遗，岂别部小说所能望其项背。” [53] 这是强调作家的才情与学问丰富了小说的内容，甚至能够容纳其他文体进入小说，如“诗词歌赋、制艺尺牍”等，这样小说文体的包容性就变得越来越大，其文体的内涵也随之扩大。而这一切，都是小说家愿意把自己的才能技艺寄托于小说，从而给小说带来了新的内容与气象。又如吴展成在批评《燕山外史》时说：“悉以骈俪之词写之，流连宛转，自成文章。……稗史家无此才力，骈俪家无此结构，洵千古言情之杰作也。” [54] 充分肯定了小说家在小说文体创新上所作的努力。
总的看来，在清代，小说文体已经逐渐摆脱史传的附庸地位而走向独立，不再成为仅仅是载道、说教的工具，而有其自己独立的写作机制与审美价值。当然并不是说到清代小说真正就彻底摆脱了上述的影响，而是说在小说学领域出现了这样一些新的认识，它们在对小说文体的体认上有了新的进展和突破，从而推动了小说创作的繁荣与发展。
【参考文献】
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[35]赵炎秋：《美的意识的自觉——明清批评家对明清小说美学特征的探讨》，《湘潭大学学报》（哲学社会科学版）2010年第6期。
[49]谭帆：《“奇书” 与“ 才子书”——对明末清初小说史上一种文化现象的解读》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）2003年第6期。
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