文化阐释：文学批评在消费时代的话语形态
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作者: 向 荣 颜复萍
摘要：消费时代的社会表征是日常生活的文化化，这一情境也成为文学展开自身实践的文化语境，深刻地影响了文学的生产和阅读。社会变革和文化转型同时要求文学批评的知识形态实现“文化转向”。而文学的文化性也成为“文化转向”的学理依据和充分条件。文化批评作为一种批评理念与阐释方法，对于分析和解读文学现象具有不可替代的重要性，是消费时代文化转型时期具有主导作用的批评范式。
关键词：消费时代；文化转向；文学的文化性；批评方法
一 消费时代文学批评的“双重转向”
20世纪最后的20多年，文化研究和文化批评以全球化的爆棚之势在欧美及第三世界国家的学术界广为流传，蔚然成风。对此，以哈罗德・布鲁姆和希利斯・米勒为代表的耶鲁学派是不以为然的。希利斯・米勒不失温和地诘问：“你尽可以把亨利・詹姆斯的生活、他的性格、他的阶级和种族、他所处的历史环境了解得巨细无遗，但是这些铁定的事实既不会说明《鸽翼》中的那些怪异，也不能解除你对于这部小说的阅读责任。”他认为包括文化研究和妇女研究在内的文学研究思潮是文学研究与批评的一种倒退；而哈罗德・布鲁姆就不怎么客气了，他把文化研究和文化批评打人所谓“憎恨学派”的另册，指责它们把“审美降为意识形态”，是伪马克思主义与法国时髦东西组成的奇观。
尽管如此，两位大师又还是多少有些无奈地指陈了“文化转向”的经验事实。米勒的描述是比较客观的：
“自1979年以来，文学研究的中心有了一个重大转移，由文学的‘内在研究’修辞学研究转向了文学‘外在的’关系研究，并且开始研究文学在心理学、历史或社会学语境中的位置。换言之，这种转移从对‘阅读’的兴趣，即集中研究语言及其本质与能力，转向各种各样的阐释性的解说形式上去，其关注的中心在于语言与上帝、自然、历史、自我等诸如此类常常被认为属于语言之外的事物之间的关系。”
米勒不仅描述了文学研究的文化转向，他还把这种转向指认为20世纪末期文学研究的重大特征。
事实上，上述所谓文学的“外在研究”，已经包含着文学批评和研究的“双重转向”，即“从文本转向语境，从语言转向文化”。乔纳森・卡勒从解释学角度，揭示了这一转向的根本意义：他说“可以把理论话语引起的关于文学解释的主要变迁理解为语境的扩大，或者叫语境的再描述的结果”。他还以爱德华・赛义德的文化批评为例，指出赛义德是把简・奥斯汀小说放在一个小说并不包括的背景中去解读的，从而发现了小说的另一种深度意义：“大英帝国对殖民地的剥夺，用由此得来的财富支撑其本土表面一派端庄得体的生活的背景”。
文学研究与批评的这种历史性转向多少有些反讽的意味――自俄国形式主义以后，在形形色色的批评理论，尤其是各种各样的形式主义批评理论闹腾了很多年后，人们好像终于明白了一个简单的道理：文本就在语境之中，没有离开语境而自在的文本(文本不是自在之物)；与此相应，语言也在文化之中，也没有脱离文化而自在的语言(语言也不是自在之物)。
值得一提的是，这些年来我国文学研究和批评领域也发生了大致相同的“文化转向”，只是时差晚些而已。与此同时，与欧美的情形颇为相似，文化研究与文化批评也在我国的文论界引起了极大的争议。
那么，文学研究与文学批评发生双重转向的社会原因是什么?而文学的文化研究和文化批评，它的现实的合法性又在哪里呢?
我认为，文学批评的双重转向，无疑是社会变革与文化转型的一种时代表征。要从发生学意义上准确地捕捉双重转向的历史因素，就得回到社会发展变化的历史语境中去。
二 消费时代的社会表征：日常生活的文化化
在前消费时代，社会生产在公共领域内是绝对的中心，而以匮乏性消费为主体的日常生活只不过是个体的私人生活，也就是被嵌固在社会边缘的一种日常生活。那时，人们汲汲营生、日出之时潮涌般地赶往各个生产场域，日落后回到家中又按照节俭的伦理原则，量入为出地过着庸常的生活。但在消费时代，节俭的伦理原则被跨国资本和市场体制彻底颠覆了，消费本身倒成了最高的伦理原则。“我消费故我在”――不消费就意味着你是消费时代的缺席者和局外人，也就是一个失败者。这也是消费主义文化的核心理念，是消费文化最主流的意识形态。为了最大限度地实现这种消费主义的意识形态，跨国资本通过大众传媒在全球范围内征用和改写了人们的日常生活，他们将“日常生活”改造成为资本和商品的世界市场，拆除了“日常生活”与“市场体系”的所有边界，在提高生活质量和开放社会的名义下，把“日常生活”转变成消费工业的殖民地；他们还罢除了日常生活的私有性，使日常生活异化成一个经验和话语中的公共空间。为此，“日常生活的文化化”便成为资本改写和征用“日常生活”最有效的修辞策略和运作方式。一方面，跨国资本和文化工业用一种听上去漂亮、看起来美丽、用起来快乐的“消费文化”，不知不觉地为人们的“日常生活”洗脑，使“消费文化”最终成为最主流的“大众文化”，从而使“我消费故我在”成为人人在“日常生活”中抱守的最高信条和伦理法则，成为人们最典型的生活方式；另一方面，他们还要最大限度地扩张市场巨大的消化功能，把世上万物尽可能地纳入全球化的消费体系。物质产品不用说了，文化事物也被当做文化产品来流通和消费，即使是精神性事物、也会尽可能地将其开发利用，转换成可供消费与交换的文化用品。为达成这一目的，资本与传媒合谋在文化事物和精神事务中实施“去神圣化”工程，解构文化事物成长和接受的积累机制，铲除了文化的知识等级和传统门槛，把高雅文化与通俗文化烩成一锅，把包括文学在内的经典作品经过编码后“缩约化”或“符号化”，使“经典”演变成关于“经典”的符号，演变成人所共知却无人真正解读的装饰物，演变成一种时尚的文化消费。理查德・沃林在《文化批评的观念》一书中直截了当地指出：“绝对地抹去高级文化和低级文化的区分远不是一种无可挑剔的进步；因为它隐藏着对生活实践领域的艺术给予虚假扬弃的某个前景，艺术于是将从各个方面混同于日常生活的现象领域。……在这里，主要的危险是艺术和生活之间的批判张力的松懈，那种张力是现代主义美学的关键所在。结果将产生这样一种危险：一旦艺术和生活之间的界线被模糊了起来，那么艺术的批判潜力就要走向衰微，并且艺术本身将蜕变成某种证明工具，即，晚期资本主义‘幸福意识’的无批判的镜像。”
如此一来，我们的日常生活自然就洋溢着浓厚的文化意味。而当一个时代的消费文化武装到日常生活的牙齿时，文学无论是作为批判的文学、抑或是反映的文学，自然也会浸透着各种耐人寻味的文化意味，换句话说，在消费时代，文学与文化已经抱成一团耳鬓厮磨，你中有我、我中有你、谁都离不开谁。中国社会20世纪90年代后期以降的“日常生活审美化”的文化现象，以及与之同构对应的文学
写作中的日常化趋势，作为一个经验事实，就是最深刻有效的历史证词与时代表征。而以阐释文学现象为己任的文学研究与批评，自然也不能以不变应万变，当此之时，文学研究与批评做些知识形态学意义上的有效转型，也是文学批评与时俱进的重要品质。
文化阐释也因此成为一种新的批评理念和批评方法。
三 文学的文化性：建构文化批评身份的合法性
文学的文化性从知识社会学意义上说，无非是常识。文学的文化性和审美性都是文学与生俱来且与时俱进的历史属性。只是由于文学的审美性更充分更有效地体现了文学作为语言艺术的特殊性和规定性，审美性因而极大地获得了文学史的青睐和社会的公共关注，而文学的文化性却因其暧昧的身份常常被文学批评忽略乃至遮蔽。这种情形在20世纪上半叶形式主义批评理论独占鳌头时达到了顶峰状态。可是文学的文化性并不会因此就从文本中销声匿迹，文化性依然在文学中坚挺着，只不过它以沉默和匿名的方式而已。
文化性在文学文本中的存在方式，一言以蔽之，可以表述为“文学产生的文化存在和文学中的文化存在”。这句话包含两个基本的维度，一是“文学产生的文化存在”，亦即文学文本产生时的社会、历史和文化语境。二是“文学中的文化存在”，指的是文学文本中经由艺术审美形象表现出来的社会、历史和文化语境。
文学作为文化的一种艺术载体和审美化的言说方式，它总是产生于某种文化背景之中的。沃尔夫冈・伊塞尔说：“文学作为一种独特文化的产物，它产生于一种文化背景，它的活力来自这一背景的紧张关系以及对这一背景所施加的影响。它尤其强调与决定自身环境有关的不同物，以此介入自己真正的环境并确定自己的独特性。文学以这种方式显示出自己位于业已制定的文化地图上的新区域。”在这段话中，伊塞尔事实上指明了文学作为一种文化表征，无疑是一个时代文化系统和结构中的有机组成部分，文学因而无可避免地会受到那个时代社会文化的多种影响，并将这种“文化影响”的痕迹历史地烙在文学观念、主题思想、题材选择、叙事方式和美学风格等诸多文学生产过程的环节之中，最终在文学文本中呈现出来，从而在客观上使文学成为特定文化的审美产物。中国新时期文学自“伤痕文学”、“改革文学”、“反思文学”，到“寻根文学”、“先锋文学”，再到“新写实文学”和“个人化写作”乃至“女性主义文学”等文学流派和文学现象，不只是建构了编年史的文学发展轨迹，它们同时也是一波又一波的社会文化思潮影响下发生的文学现象。“寻根文学”直接导源于一场文化大讨论，不必多说；即便是纯粹以形式实验为旨归的“先锋文学”，骨子里头还是一种文化反叛精神充当着先锋的推动力，不过是拉起了现代主义的美学旗号，而那种文化叛逆精神又与当时社会的变革精神与文化思潮是一脉相系的。正如理查特・霍加特所说：“一部文学作品，无论它如何拒绝或忽视其社会，但总是深深地根植于社会之中的。它有其大量的文化意义，因而并不存在‘自在的艺术作品’那样的东西。”后来，爱德华・赛义德在他的《世界・文本・批评家》一书里，也同样否定了文学文本的自在性。他说：“文本和世界之间或文本和言说之间的对立是站不住的，即使文本仍被视为一种沉默的、印出来的客体，有它自己听不到的乐曲，但大量的例外，大量历史的、意识形态的和形式的环境条件仍然会影响实际的文本。文本作为一种不是无声的理想而是生产的事实，它的产生和维持依赖于多种力量的协调，而这种力量的协调甚至会消除修辞上的对立关系。”
因此把作品还原到恰当的文化背景和历史语境中去认识和比较，就便于更加准确地把握对象，其阐释的学理性及其说服力自然也就更加强大些。尤其是对某些特定历史阶段(比如文化转型阶段)的文学研究，更需要把文学置于特定的文化背景之中，提供关于文本的文化背景阐释，文学批评才可能顺势而为地深入有效地展开。例如，对“五四”时期的文学研究，就无法离开对“五四”文学思想产生的文化背景，包括民主、科学、妇女和个性解放等思想文化运动以及白话文运动等多方位的文化阐释；又比如当下的“80后文学现象”，想要精确地把握和判断它所占文学市场份额10％以上的文学影响力，就无法绕开现在消费主义文化、网络文化和青春亚文化构筑的历史语境和文化转型背景，否则就很难解释这种艺术水准不过二流的类型文学，为何在青少年读者中能发生巨大的文化影响。
沃尔夫冈・伊塞尔的那段话还强调了文学对文化背景所施加的影响力，并指出文学的独特性正是在它对文化的影响中建构起来的。这其实也就是“文学中的文化存在”问题。“文学中的文化存在”指涉着文学对文化意义的生产与建构。文学通常以语言艺术为媒介，再现或者揭示一种文化事物和价值理念，以及这种文化对人类的普遍意义。但文学对文化事物的再现和揭示，既可能以反映的方式，也可能以拒绝的方式来表达。而更多的时候，文学是以批判和拒绝主流文化的艺术方式来表达与寻求具有普世价值的文化意义。中外文学史业已表明，这既是文学建构文化意义的重大特点，也是文学对文化发生重大影响的主要方式。所以，海登・怀特在讨论路易斯・蒙特鲁斯的新历史主义原则时就说：“如果文学文本是它们历史语境的‘作用，或表达’，这并不意味着它们只是这种语境的‘记录’或‘反映’，事实上，蒙特鲁斯为之辩护的只是文学作品的‘相对独立’，它们的地位证明人类有能力对它们产生的时间和地点的社会和文化条件作出反应，而不仅仅是由这些条件引起反应。”
事实上，新历史主义在文学研究中引进经济学的概念和范畴，就是要凸显文学与历史语境和社会文化之间的文本间性。他们认为，在历史现实与意识形态之间有一种普遍的社会能量在往返流通，这种社会能量具有产生和塑造群体经验的力量。文学就是这种社会能量流通的一个场域：一方面，社会能量经由各种编码流入文学文本；另一方面，文学文本也不息地释放着这种社会能量，对社会发生影响从而实现了文学的意识形态功能。所以文学既是社会能量的有机载体和流通领域，也是社会能量增值放大的重要环节。而这种奇特的可以流通的“社会能量”，换个说法就是文化的影响力。惟其如此，新历史主义便主张要用“一种文化系统的共时性文本来代替一种独立存在的文学史的历时性文本”。而布尔迪厄则从场域理论的角度更加简约地阐明了文学与社会的关系：“由于文学场和权力场或社会场在整体上的同源性规则，大部分文学策略是由多种条件决定的，很多‘选择’都是双重行为，既是美学的又是政治的，既是内部的又是外部的。”
分析了文学文本同文化语境间的复杂关系之后，我们回头再来审视文学批评自身的运作状况。如果说批评和阐释是文学意义生产机制的重要环节，那么，批评的实践过程也就是批评对文学文本的文化想象过程(批评主体对文学的阐释的主观性也就是一个文化的想象)，换句话说，文学批评的实践过程实际上是批评主体对文学文本的意义实施
文化参与和文化建构的过程，是关于文学意义空间的文化想象的过程。一方面，文学是以诗性方式形象地呈现某种文化的理念和意义的，文学是文化的诗性表征；另一方面，对文学的阐释和批评，由于批评主体的自身的文化构成(即批评主体是一种文化背景与文化经验的构成体)，批评主体对文学的阐释过程必然是一个文化参与及文化意义的建构过程，批评对文本的解码过程实际上同时也是再度编码的过程。那么，一部文学作品的意义获得多种阐释，就不仅是合理的，而且还可能是有效的。而文学的文化阐释无疑就是一种有效的阐释。
四 文化批评与文学批评的关系及其意义
乔纳森・卡勒说：“从原则上讲，文学与文化研究之间不必一定要存在什么矛盾。文化研究(在这里包括文化批评)就是把文学分析的技巧运用到其他文化材料中才得以发展的。它把文化的典型产物作为‘文本’解读，而不仅仅把它们作为需要清点的物件。反过来说，如果把文学作为某种文化实践加以研究，把文学作品与其他论述联系起来，文学研究也会有所收获。从根本上说，文化研究因为坚持把文学研究作为一项重要的研究实践，坚持考察文化的不同作用是如何影响并覆盖文学作品的，所以它能够把文学研究作为一种复杂的、相互关联的现象加以强化。”
文化批评是文化研究的衍生物，但它们又是两个不同的概念。文化研究是对所有文化现象所做的研究。从学科发展史及其研究对象的统一性来看，文化研究主要涉及到性别、阶级、种族、消费文化、大众文化、亚文化和意识形态的分析研究；而文化批评首先是文学批评的一种方法，是从文化视角分析和解读文学文本的一种批评方法，说到底就是文学批评诸多方法与流派中的一种方法而已，这就如新批评、新历史主义、形式批评、美学批评或社会学批评一样，都是文学批评的多元方法和具体形态。惟其如此。文化批评从本性上说，是从属于文学批评范畴的一种分析范式，它以其批评阐释的独特性与有效性拓宽了文学批评的研究视野，使文学文本从“内部研究”解放出来，成为面朝历史文化和意识形态的开放式文本。文化批评拒绝文学的封闭观念，它能穿透文学的内部与外部，发现并揭示出二者之间丰富复杂的互动关系，而这是文本研究无法望其项背的。所以，文化批评绝不是文学批评的对立物，而是相互涵纳、彼此互动、与时俱进的一种文学的阐释学。用南帆的话来说，文化批评就是既要“坚持把文本分析视为不可或缺的发轫之处；但是，这种分析并非仅仅盘旋于纸面上，如同猜谜似的拆解字、词、句”；同时又“必须纵深地考察字词句背后的种种隐蔽的历史冲动、权力网络或者詹姆逊所说的政治无意识。文本仅仅是一个很小的人口，然而，这个入口背后隐藏了一个巨大的空间”。
正是基于文化批评与文学批评这种同构互动关系的历史性存在，保罗・德曼与希利斯・米勒都认为“在未来的几年里，文学批评的任务将会是调和文学的修辞研究与现在颇具吸引力的文学的外部研究之间的矛盾”。米勒在此强调的文化批评与文学批评之间最大矛盾，无非就是所谓文化批评范畴中审美维度缺失的问题。对文化批评最强烈的批评与不满，统统来源于指认文化批评放弃了文学的审美尺度。批评者通常认为：
审美尺度的缺席，使得文化批评对于文学作品的评价走向了非文学化。文学就其本性而言，在于它是审美的创造，所以一部文学作品的好坏优劣，便取决于审美性的高低强弱。这意味着文学批评首先应当是一种审美批评，即是说，它首先应当把文学作品置于审美观照的视野中。然而，在文学批评转变为文化批评后，我们看到：审美批评已逐渐退隐，大行其道的是一种看似深刻，实则不乏主观武断的文化价值主导型批评。这种批评不再将文学作品视为个体性的生命存在，深入其内部，去进行感受和体验；也不再将它作为一个审美对象，去关心它的语言、表达、结构，分析它的叙事技巧和人物塑造，而是将它置于某个大文化命题的表述脉络中，来对它进行描述和定位；或是从中抽象出某个文化价值命题，然后在逻辑的层面展开自足的分析。在这种批评视野中，文学的审美性受到前所未有的冷落，文学的形式只是被看作承受某种文化意蕴的载体，其存在价值由其在多大程度上能够为某个文化理论作论证来规定。这样的批评便从根本上悖离了作为文学批评的性质。
文化批评真的从根本上悖离了文学的审美性吗?
对此问题的讨论可以从两个层面来展开：其一，文学只有相对意义上的审美标准，而没有本质主义的一层不变的审美标准，把所谓文学的审美标准放到神龛上供奉起来，只是一种神话而已；其二，文化批评作为一种批评方法，只是从文化维度拓宽了文学的解释空间，丰富了文学的文化意义。但作为具体的、个体化的一种批评实践，在一篇或一部文化批评的文章或著作中，因其分析研究的重点与方法各异，因此完全可以只就文化视域对文学作品进行阐释，无须面面俱到，画蛇添足地再做其它更多元的研究分析。而这样的文化批评当其被放进某部文学作品的研究系列中时，比如，把对《哈姆雷特》的文化批评放到它浩瀚的研究系列中去，就不难看到，其中既有审美批评、形式批评、还有了文化批评，这对于分析作品的深度和广度、抑或扩大读者的阅读理解来说，难道不是更充分更丰富吗?当文化批评对经典文学作品展开阐释时，无疑就给经典文学的传统研究增加了活力，开拓了更多的解读经典作品的方法和经验，也就得到了异彩纷呈的研究效果。以至于作为解构主义批评家的乔纳森・卡勒也说“从来没有过如此之多关于莎士比亚的论文，人们从任何一个想象得出的角度研究莎士比亚”。
在如此丰富多彩的研究意义上，就没有一个所谓审美的“最高律令”，非要文化批评去包揽形式批评的分析事务，去关注文本的语言、结构和叙事技巧。心理分析不也是一种文学的批评方法吗?它的存在如果是合理的，那文化批评为何就不行呢?
当然，话也可以说回来。文化批评作为文学研究的范畴，实际上它还不只是一种批评方法，它同时也是一种批评理念，是一种关于艺术的哲学。因此，从学科建设的高标准来说，文化批评的分析原则和终极目标也是要实现文化阐释与诗学阐释的融通互动，旨在发现和揭示文学的双重价值，也就是它的诗性价值和文化价值；这就要求，一方面，文化批评要将文学文本放进历史语境中，在文化场域和版图中勘查和确定文学文本的位置及其文化生态，以文化的相关理念阐释文学的生成、文学作为一种文化表征的相关性及其历史意义，揭示文学现象的文化内涵和文化价值。当文学批评以文化批评的方式进入文学文本时，指向文学内部的文化批评自然要关注文学要素的文化意义。诸如，分析作品中人物生存的特定文化背景，梳理人物以何种文化身份和文化方式活动于作品的世界之中；在此基础上。文化批评应以一种具有普世价值的人文精神去关注与把握人物的命运史。至于文学的叙事方式，它作为文学的艺术表现方式，既是文本的构成方式，也表达着对作者对历史、道德、
宗教、制度和风俗的某种理解方式，表达着一定文化背景下的审美趣味，因此，通过文学的叙事方式透视文学所反映和表达的社会文化的方方面面，考量叙事中文化意蕴和文化元素，自然也是文化批评的重要任务。
另一方面，文化批评当然也要从本体论意义上寻找和发现文学文本的诗性价值和审美性，只是它要在文学与语境、文本与文化的关系结构中去发现文学的审美性，而不仅仅是从形式的层面上去获得文学的审美性，文化批评认为文学的审美性既渗透到文学的众多形式元素之中，比如语言、题材、风格、主题、人物和结构等等；同时文学的审美性也体现为一种与历史同构的内在关系，或者说是一种审美的意识形态、是一种生活方式的审美化关系。文化批评承认文学审美性在相对意义上的自主性，但反对绝对自律的审美性。文学的一切审美性，从来就没有抵达完全自律和纯粹的审美境界，审美性从来都是历史化的审美性，也是文化的审美性。
只有在这样的意义上，文化批评才真正可能超越一般的文学批评，特别是视域偏狭的形式主义批评，成为文学批评在消费时代的主导型批评范式。
目前对文化批评的另一种指责，通常是说文化批评的包容性过大，会把一些非经典的文学作品，甚至二三流作品作为文学对象来分析研究。
传统的文学批评自然不屑于二三流的文学作品，但文化批评基于自身的研究原则和批评阐释的需要，有时确有必要关注一些可能是二三流的作品。这是因为，其一，文化批评在面对当下的文学作品时，对文学的等级次序必然要提出一种质疑：一流与二流作品的区分标准是什么?这一标准又是谁设计并得以普遍化，从而成为公共标准的?这一标准的审美依据到底能否成立?等等。其二，时常会发生这样的状况：一部艺术性比较一般的文学作品，却在当时可能产生很大的社会和文化影响，其影响力或许超过了审美性较强的文学作品。这种审美力与影响力彼此悖离的现象，在当下的中国社会中也频繁出现。文学批评难道能以所谓审美标杆为理由，拒绝去研究和阐释这类既是文学的、也是文化的现象吗?其三，在认同所谓审美标准的合法性前提下，文化批评在确定和建构经典的同时，其分析又远远超出了经典的范围，为了考察一种历史文化是如何经由文学来表现和构成自身的，文化批评有必要将二三流的作品纳入分析视野，从中寻找和发现某种文化政治或者意识形态，对文学文本或潜在或显在的影响，从而探测到隐藏在文本内部的文化权力关系，并发现主导性文化的影响力是如何并在多大程度穿透了文学的生产和消费空间。比如，在一本2003年度中国最佳短篇小说选本中，有篇名叫《细小病毒》的小说。这篇小说被作为最佳小说，从审美性上说其实是有问题的，小说理念直白，形式粗糙，完全不是一篇好小说。但是，这篇小说如果从文化批评的视角去分析解读，又有可取之处，个中蕴藏着颇为丰厚的文化政治意味。小说讲述了一个女作家的日常生活故事：这女作家生活在大都市一个中产阶级的圈子里，这个圈子物质丰裕富足，大家都讲究吃喝玩乐的精致与优雅。但女作家在津津乐道地享受和展示这种吃喝玩乐的生活方式时，久而久之也产生了一些厌倦。于是女作家远离尘嚣，只带一只名犬来到市郊的私人别墅，打算在清闲寡欲的状态中从事高尚的写作。为了照顾她和名犬的生活起居，她还找了一个乡下保姆。于是，女主人，名犬和保姆三者的关系临时性地建构起作家的隐逸生活，但这种优雅的隐逸生活不久就因名犬染疾而亡解体了。作者在其中书写了文化冲突和阶层区隔。先是乡下保姆看不惯城市狗居然要吃上等牛奶，她从中体验到人不如狗的生存情境。她也因此对狗没有任何好感，即便是所谓高贵名犬，在她看来狗始终就是狗而已。所以当狗染瘟疫，奄奄一息之时，保姆并没有表达出女主人想要的那种同情和哀伤；另一方面，保姆的粗俗与淡漠同名犬的高贵气质和痛苦死亡构成了一组二元对立的文化关系，它使女主人也由此产生人不如狗的文化意识(保姆不如她的名犬)；身份意识与文化区隔原本是洞悉社会分层与阶层矛盾的绝好素材，其中蕴含着极为丰厚的文化意义和历史内涵，文学写作完全可以从中挖掘出极具文化意味的人性深度来。但殊为可惜的是，作者竟然在情感上完全认同女主人的文化品位和阶层意识，作者与她心爱的女主角在文化立场上完全合二为一，表达出中产阶级自视高贵的价值向度与身份意识。这自然就彻底降低了作品应有的高度和深度，甚至使作品宿命般地烙上了中产阶级庸俗的阶层偏见。即使如此不堪，但这种复杂得多少有些诡异的写作悖论和身份纠葛，也还是文化批评可资分析的“问题意识”，它所表征的文化政治内涵也是相当丰富深刻的――中产阶级文化上升时期的强大力量足以影响和渗透到文学的自为写作和自发写作之中。我相信，事隔几年，如今也许没有人再读《细小病毒》了，时光可能遗忘了这篇小说。但由于文化批评的有效解读，这篇小说的文化价值还是值得文学批评关注和阐释的。
在讨论到文学研究的对象选择时，特里・伊格尔顿的观点是极具启示意义的。他说：“你从理论上选择或否定的东西依赖于你实际上想做些什么。这一向是文学批评的情况，只是它常常很不愿意了解这个事实。在任何学术研究里，我们都选择我们认为在程序中最重要的那些对象和方法；而我们对它们重要性的估价，则受到深深扎根于我们实际社会生活方式的利害关系的支配。”所以，当我们要考察当代文学中的中产阶级文化观念及其意识形态时，选择《细小病毒》来做梳理和分析，这样的分析和解读可能更为有效，意义也可能要丰富得多。
在《当代西方文艺理论》一书的结尾部分，特里・伊格尔顿还提出一个意味深长的观点――所有文学批评都是政治批评。他指称的政治自然是广义的政治，实际上就是指文学作品与文化语境、社会实践以及时代的意识形态那种无可逃离的联系，文学无非就是这些事物的一种审美化的表意实践。即便是自称以文本为中心的形式主义批评，其实也是一种特殊的意识形态的表意实践，它以反意识形态的批评方式曲里拐弯地表达了另一种意识形态，那就是文本之外别无他物的意识形态。因此，作为马克思主义的文学批评家，特里・伊格尔顿当然就要起而捍卫文化研究对当时工人阶级文学风格的关注与研究。他肯允地说，对工人阶级文学的研究与批评，并不是要取代对莎士比亚和普鲁斯特的研究。相反，由于他们的“文本完全从历史上封闭起来，受到某种乏味的批评形式主义的控制”，所以，“把莎士比亚和普鲁斯特从这种控制下解放出来很可能会引起文学的死亡，但它也很可能是它们的复活”。英美新历史主义关于莎士比亚研究的经验已经表明，他们的研究的确使莎士比亚在20世纪末期获得了复活的生机。
责任编辑 黄 莲
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